Zeit und Raum in den Werken von Svetislav Basara

Inhalt

1. Vorwort 4

2. Neue serbische Literatur 6

2.1. 80er Generation

2.2. Postmoderne 7

3. Der Autor und seine Art zu schreiben 11

4. Zeit

4.1. „Was ist Zeit?“

4.2. Pismeni zadatak is srpskohrvatskog na temu nesanica

4.3. Kinesko pismo

4.4. Peking by night

4.5. Der zerbrochene Spiegel

4.6. Fama o biciklistima

4.7. Na gralovom tragu

4.8. Mongolski bedeker

4.9. De bello civili

4.10. Ukleta zemlja

4.11. Looney Tunes

4.12. Virtualna kabala

4.13. Ideologija heliocentrizma

4.14. Kratkodnevica 59

5. Raum 61

5.1. Raum und Utopie

5.2. Pismeni zadatak iz srpskohrvatskog na temu nesanica

5.3. Kinesko pismo

5.4. Fama o biciklistima

5.5. Na gralovom tragu 72

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5.6. Mongolski bedeker

5.7. De bello civili

5.8. Ukleta zemlja

5.9. Looney Tunes

5.10. Ideologija heliocentrizma

5.11. Kratkodnevica 88

6. Zusammenfassung 91

7. Bibliographie 98

8. Anmerkungen 102

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1. Vorwort

Diese Diplomarbeit behandelt die Werke des serbischen Schriftstellers Svetislav Basara. Bekannt wurde dieser zunächst als Autor der 80er Jahre Generation. In seinen frühen Werken herrschte Nihilismus nach dem Vorbild Becketts vor; Ideologie und historische Utopien wurden der erzählerischen Transformation im Stile Borges ausgeliefert. (Jerkov. 1992: 34 f.) Basara übertreibt die Welt auf eine groteske Weise. Seine Bücher Fama o biciklistima, Na Gralovom tragu und Fenomeni illustrieren gut den Übergang der Prosa der 80er Jahre aus der Zone des astralen Ästhetizismus in die Zone des engeren Kontakts mit der Geschichte und der Wirklichkeit. Hier kommt es auch zu einem sorgfältig vorbereiteten Austausch globaler narrativer Perspektiven; die horizontale Perspektive stellt sich um auf eine Vertikale. (Pantic. 1994: 158 ff.)

„Raum = Geschwindigkeit / Zeit“ (Basara. 1996a: 133)

Diese Formel benützt Svetislav Basara in einem seiner Werke; man könnte sie auch als Ge- samtüberschrift für alle seine Veröffentlichungen gebrauchen. Raum, Geschwindigkeit und Zeit und ihre Beziehung zu einander sind Bestandteile aller Werke. Wie sieht der Autor diese Elemente und vor allem, wie verwendet er sie, mit diesen und ähnlichen Fragen wird sich diese Studie hauptsächlich beschäftigen. Ernst Pöppel, der sich auch mit dem Thema der Zeit befasste, verweist in Bezug darauf auf Kant: „Für Kant sind Zeit und Raum Anschauungsfor- men, die uns von vornherein mitgegeben sind; Zeit und Raum sind nach seiner Meinung also nicht aus unseren sinnlichen Erfahrungen abgeleitet. Kant schreibt hierzu in der „Kritik der reinen Vernunft“: „Zeit und Raum sind zwei Erkenntnisquellen, aus denen a priori verschie- dene synthetische Erkenntnisse geschöpft werden können“. Zeit und Raum sind somit die Grundkategorien menschlicher Wirklichkeitserfahrung.“ (Pöppel. 1995: 128)

Eines der Hauptmotive der Prosa Basaras ist die Thematisierung der Zeit, der der erste Teil dieser Arbeit gewidme t werden soll. Die Herangehensweise an diese Aufgabenstellung änderte sich im Laufe der Jahre; Basara geht sozusagen „mit der Zeit“. Er befasst sich mit allgemeinen Fragen der Art: „Was ist Zeit?“ und „Auf welche Art und Weise erlangen wir ein Bewusstsein über die Zeit?“ ebenso wie mit der Problematik der Bestimmung der historischen Zeit. Im Roman Looney Tunes z.B. ist die behandelte Zeitspanne schon aus dem Untertitel

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erkennbar 1 . So genau, wie es den Anschein hat, nimmt er es aber doch nicht, denn die (absichtliche) Nachlässigkeit bei Datierungen wird oft sichtbar und Handlungen sprengen den festgesetzten Rahmen. „Zeit“ an und für sich b ekommt einen anderen, einen „neuen“ Charakter. Die Chronologie wird zur leeren Formalität, da die Ereignisse nicht mehr kausal- konsekutiv aneinandergereiht sind (Ilic. 1999). Basara schreibt dazu in Looney Tunes: “Vrlo važno za redosled. Ko može tvrditi da u prošlosti uopšte postoji hronološki red? Da tamo ima bilo kakvog reda? Bilo ovo ili ono, pre ili kasnije – šta mari?” (Basara. 1997b: 35) „Sehr wichtig für die zeitliche Reihenfolge. Wer kann versichern, dass in der Vergangenheit

überhaupt eine chronologische Reihenfolge besteht? Dass es dort überhaupt irgendeine Rei-

henfolge gibt? Sei es dieses oder jenes, früher oder später – was kümmert’s?“

Der zweite Teil befasst sich mit der Narration des Raumes. Basara operiert mit ungewöhnli- chen Raummodellen, die teilweise sehr fantastisch sind. So befindet sich sein Erzähler z.B. gleichzeitig an zwei verschiedenen Orten oder er trifft sich auch mit Personen, die sich zur selben Zeit in einem ganz anderen Land befinden und dort z.B. gerade schlafen. Dahingehend handelt es sich in Basaras Werken meist um zwei verschiedene, gleichzeitig existierende Welten. Die Erste ist die uns bekannte reale Welt. Durch den so genannten „Wirklichkeits- effekt“ versucht der Autor dem Leser die beschriebene Welt als real zu vermitteln. Dazu verwendet er u. a. die Namen allgemein bekannter Personen und auch deren Charaktere. Die Hauptpersonen bewegen sich Großteils auch auf dem Leser bekanntem Gebiet, in ebenso real existierenden Orten. Die zweite Welt ist ausgedacht. Es ist eine fiktive Welt innerhalb der Fiktion. Aber die einzige Funktion der Grenze, die zwischen diesen beiden Welten gezogen wurde, ist die Zerstörung derselben. Die Figuren überqueren diese Grenze ohne Probleme in beiden Richtungen. Das lässt den Schluss zu, dass es keine wesentlichen Unterschiede zwischen der so genannten wirklichen und der ausgedachten Welt gibt. Das heißt, übertragen auf die wirkliche Welt unserer Erfahrung, dass es keine wesentlichen Unterschiede gibt zwischen der Welt in der wir leben und der erdachten Welt der Bücher, beziehungsweise zwischen Wirklichkeit und Fiktion. (Ilic)

Sämtliche Übersetzungen, falls nicht anders gekennzeichnet, stammen von der Verfasserin dieser Studie.

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2. Neue serbische Literatur

2.1. 80er Generation

Svetislav Basara wird aufgrund seiner ersten Werke mit den Autoren der 80er Generation in Verbindung gebracht. Fast alle diese Schriftsteller, so Pantic, begannen mit Kurzgeschichten, mit der Poetik der Kürze, indem sie antiepisch verdichtete Formen benutzten. Beinahe alle dieser Prosaautoren sind gleichzeitig auch Kritiker, Basara schreibt ebenso Essays. Das Thema dieser Literatur ist oft die Literatur selber und die Geschichten werden häufig auto- reflektiert: entweder durch Intertextualität 2 oder durch die Verwendung des Metatextes. 3 Gleichfalls verbreitet sich die Poetik des Alexandrinischen Syndroms 4 . Hauptsächlich operiert man mit der Sprache der Literatur, des Textes und Metaphern. Die 80er Generation wollte mit der Rückkehr zur Sprache die Abnutzung jeglichen Gesprächs und die Sinnlosigkeit jeglichen Literaturdiskurses, auch jenem der (Pseudo-)Prosa aufzeigen. Diese Generation wird auch oft zusammen mit dem Stichwort des „literarischen Spiels“ genannt. Werke von Svetislav Basara die der 80er Generation zuzuordnen sind, sind Fama o biciklistima, Na Gralovom tragu und Fenomeni. (Pantic. 1994: 155 ff.)

Sava Damjanov hat in seinem Buch Šta to beše «Mlada srpska proza»? Zapisi o «Mladoj srpskoj prozi» osamdesetih („Was ist das „Junge serbische Prosa“? Notizen über die „Junge serbische Prosa“ der 80er Jahre) einige Thesen zur Charakterisierung der betroffenen Werke aufgestellt. Zunächst einmal, es gibt kein allgemeingültiges Modell für diese Generation. Sie befinden sich quasi in einem freien Raum und können ihren Stil autonom wählen, mit ein Grund für die Verschiedenartigkeit ihrer Werke. Die Jungen Prosaisten akzeptierten die Kennzeichen der vorangegangenen Generation 5 , aber sie wiederholten sie nicht, sondern integrierten sie explizit oder implizit in ihr Konzept.

Damjanov zählt auch einige Elemente auf, die laut ihm für diese Literatur charakteristisch sind: das Prinzip der Konstruktion herrscht vor, Experimente an und für sich verlieren an Bedeutung, wichtiger wird eine neue Form, in der die Erfahrungen aus Innovationen, Experi- menten, etc. integriert werden. Es besteht sozusagen der Wunsch nach einer „mehr verästel-

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ten, umfassenderen, erfinderischen und mehrstimmigeren Form “. (Damjanov. 1990: 19) Weiters häufig anzutreffen ist der Aspekt der Metaprosa, der einerseits explizit (Nachdenken über die Verfahrensweise, autopoetische Passagen, Kritik am eigenen Text, etc.) oder implizit (symbolische Aussagen, metaphorische oder prophetische Erklärungen, etc.) zur Geltung kommt. Ein anderes Phänomen bezeichnet Damjanov als „pokušaj prevladavanja standardnih (književnih) racionalno-logickih obrazaca i relacija“ (Damjanov. 1990: 20) („Versuch, die standardgemäßen (literarischen) rational- logischen Muster und Beziehungen zu überwinden“ – Anm. d. Übers.). Mit anderen Worten, es wird versucht das Irrationale logisch und das Alogische rational zu gestalten, vom linearen und kontinuierlichen Prosadiskurs wird abge- wichen, jetzt interessiert man sich für den aliterarischen Diskurs, für alles Phantastische, Groteske, Irrationale; Disharmonie tritt auf. (Damjanov. 1990: 17 – 21)

2.2. Postmoderne

Svetislav Basara wird auch zu den Autoren der Postmoderne gezählt. Für den Begriff der Postmoderne gibt es viele verschiedene Definitionen. Hier sei eine Begriffserklärung von Mihajlo Pant ic aufgeführt: „ Postmodernizam je nehijerarhican, decentriran, relativizujuci, tolerantan, produktivno nejasan koncept, što ne znaci da on odbija vrednovanje; on samo iskazuje oprez od iskljucivosti, koja je u agresivnom, avangardnom modernizmu dobila gotovo militantan oblik. Iluzija o celini postojeceg sveta – kada su njegove tehnološki multiplikovane cinjenice narasle do neprebrojivnosti, ukljucujuci tu i sve znacenjske sisteme – jednostavno je probudila skepsu u bilo koji tih sistema, svejedno kako se on zove: Filozofija, Religija ili Politika. Ostala je Umetnost. Neki pisci to vide, i to znaju, pa tako i pišu. Oni su postmodernisti.” (Pantic. 1994: 161 f.) „Die Postmoderne ist ein nicht hierarchisches, dezentriertes, relativierendes, tolerantes, pro- duktiv unklares Konzept, was nic ht bedeutet, dass es eine Bewertung zurückweist; sie ist nur vorsichtig gegenüber der Exklusivität, die in der aggressiven, avantgardistischen Moderne eine fast militante Form annahm. Die Illusion über die Einheit der bestehenden Welt – als ihre technologisch multiplizierten Tatsachen ins Unermessliche wuchsen, worin sie auch alle semantischen Systeme einschloss – rief kurzum Skepsis für welches dieser Systeme auch immer, ganz egal wie es sich nennt: Philosophie, Religion oder Politik, hervor. Es blieb die Kunst. Einige Autoren sehen das und wissen es und schreiben auch d anach. Sie sind Postmodernisten.“

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Die Besonderheiten der serbischen postmodernen Prosa sieht Pantic z.B. in der Oberfläch- lichkeit des postmodernen Spiels (unter anderem zu finden bei Basara). Gegenstände dieser Spiele sind in gleicher Weise sowohl die Vergangenheit als auch die ferne Zukunft. (Pantic. 1994: 163)

Aleksandar Jerkov erwähnt in seinem Werk weitere Kriterien und Kennzeichen der Post- moderne, darunter auch das Zerfließen der Identität des Helden in der Geschichte. Das Welt- bild wird als allgemeine Wahrheit über das Erzählen in der Literatur dargestellt. Dass die Welt mit dem Text vertauscht wird, dass man den Text nur als einen Text eines Textes sieht, dass das Erzählen als Literaturdiskurs interpretiert wird, das alles sind Themen der serbischen Prosa dieser Zeit. Neue Verfahrensformen bietet das Prüfen poetischen Wissens. Es wird nicht mehr eine Wirklichkeit angeboten, es werden keine fertigen Erfahrungen mitgeteilt, jetzt wird es notwendig Dokumente zu untersuchen. Man erforscht den poetischen Sinn des ange- eigneten Wissens, der Deduktion, der historischen Legitimation und den Status der Wirklich- keit in der Erzählung. Aber nicht nur die innere Bestimmtheit des Textes ist wichtig für die Postmoderne, auch die Art ein Buch zu lesen erfährt eine neue Bestimmung. Der Text kann z.B. wie eine Skulptur aufgebaut werden: der Autor geht an ein Thema von verschiedenen Seiten heran und zeigt es jedes Mal in einem anderen Licht. Unterbrochen wird der Lesefluss durch intertextuelle Verbindungen, Zitate und Allusionen. (Jerkov. 1992: 7 – 30) Beliebt ist auch das Modell der Borgeschen babylonischen Bib liothek. Der Roman stellt eine Bibliothek dar, die ihre eigene Fabel hat. „ Biblioteka koja ima svoju fabulu, to je jedna od najupecatljivijih slika postmoderne književnosti, jer postmoderna strategija pripovedanja i nije ništa drugo do mapa takve fabule. Postmoderna prica je fabula fabula, prica pricanja, biblioteka u kojoj se slucajni dodiri književnih dela poslaganih na police pretvaraju u nova otkrovenja i nove zavete.” (Jerkov. 1992: 30) „Eine Bibliothek, die ihre eigene Fabel hat, das ist eines der überzeugendsten Bilder der postmodernen Literatur, denn die postmoderne Erzählstruktur ist nichts anderes als eine Landkarte solch einer Fabel. Die postmoderne Erzählung ist die Fabel der Fabel, die Erzäh- lung der Erzählung, die Bibliothek, in der sich die zufälligen Beziehungen literarischer Werke, die in den Regalen eingeordnet sind, in eine neue Offenbarung und neue Gelöbnisse verwandeln.“ Darum handelt es sich hier auch nicht so sehr um eine Art des neuen Schreibens, sondern eher um eine neue Art zu Lesen.

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In Svetislav Basaras ersten Werken (Fama o biciklistima, Na Gralovom tragu und Fenomeni) ist ersichtlich, daß die postmoderne Textstruktur, die metaphysische Herausforderungen annimmt, zu Becketts romanartigem Nihilismus, erschöpfender Behandlung eines Themas und Absurdität tendiert. So sind in seinen Texten Ideologie und historische Utopien der erzählerischen Transformation Becketts aus gesetzt. (Jerkov. 1992: 30 - 61) Jerkov vermerkt über die Postmoderne und den gesellschaftlichen Kontext folgendes: „ Društveni kontekst postmodernog pripovedanja odlucen je u diseminaciji istorijske grade za velike price: sudbina više nije u vlasti price i pripovedaca, ona se u pripovedanju više ne može predstaviti. Sa druge strane, narativna koherencija koja je sintagmatski nametala vlast price nad pripovedanjem ustupa mesto disperziji oblika u kojoj pripovedanje ima pragmaticki prevlast nad pricom. Kazano pojenostavljeno, umesto da se pripoveda da bi se ispricala prica, prica se kazuje da bi se pripovedalo: pripovedanje ne može biti dovršeno u prici. Pripovedanje je društveni proces u kome se situacija pripovedanja umnožava i postaje jedina prica koju društvo može da sasluša: postmoderna prica je prica o pripovedanju, jer je pripovedanje oblik društvenog postojanja.” (Jerkov. 1992: 54) „Der gesellschaftliche Kontext postmodernen Erzählens ist in der Disemantik der historischen Konstruktion entscheidend für große Erzählungen: das Schicksal hängt nicht mehr länger von der Macht der Erzählung und des Erzählers ab, es kann sich im Erzählen nicht mehr dar- stellen. Auf der anderen Seite überlässt die narrative Kohärenz, die syntagmatisch die Macht der Erzählung über das Erzählen anhäufte, den Platz der Dispersion in der Form in der das Erzählen eine pragmatische Hegemonie über die Erzählung hat. Einfacher gesagt wird anstelle, dass man erzählt um eine Erzählung vom Anfang bis zum Ende zu erzählen, die Erzählung mitgeteilt damit erzählt wird: das Erzählen kann nicht in der Erzählung abge- schlossen werden. Das Erzählen ist ein gesellschaftlicher Prozess in dem sich die Erzählsitua- tion vervielfacht und zur einzigen Erzählung wird, der die Gesellschaft zuhören kann: die postmoderne Erzählung ist eine Erzählung über das Erzählen, denn das Erzählen ist eine Form des gesellschaftlichen Daseins.“

Das waren einige allgemeine Erklärungsversuche der Postmoderne. Aber wie sieht der hier behandelte Autor selber dieses Phänomen, bzw. bezeichnet er sich überhaupt als Vertreter der Postmoderne? Dieser hat darüber seine eigene Meinung. Svetislav Basara äußerte sich in einem Interview, in dem er gefragt wurde, ob er sich selber als Autor der Postmoderne sieht, und was er unter diesem Begriff versteht, folgendermaßen:

„Treba napomenuti da postmodernizam kao pravac u umetnosti ne postoji i da je to izmišljotina obaveštenih teoreticara i književnih kriticara.

Postmodernim se naziva odredeno doba. Termin postmoderna uveli su francuski mislioci u drugoj polovini ovog veka. Dakle, postmodernom se naziva period koji je nedavno poceo, istorijski posmatrano nedavno, nakon sloma svih modernistickih doktrina i projekata. Te

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modernisticke doktrine i projekti su zapoceti od prosvetiteljstva naovamo. Dakle, to je jedan citav niz, gotovo celokupna evropska realnost koja je obuhvacena tim modernistickim projektom. Globalna kriza koja potresa svet je posledica sloma tog modernistickog koncepta koji se zasniva na glorifikaciji coveka i njegovog postavljanja na vrh piramide univerzuma, kao svemocnog gospodara prirode. Iz tog modernistickog projekta proizašle su takve stvari koje na prvi pogled nemaju nikakve veze sa pojmom modernog, onakvog kakvim se kolokvijalno uzima. Na primer, nacizam, fašizam, psihoanaliza ...

Dakle u tom smislu postmoderna je jedna vremenska odrednica, jedna vremenska epoha koja je pocela pedesetih godina sa pocetkom definitivnog sloma modernih doktrina, a završila se krajem osamdesetih godina padom Berlinskog zida. Kraj moderne je simbolizovan rušenjem Berlinskog zida. [...] Postmoderni duh je duh koji teži jednom povratku cvrstim osloncima, dakle, aksiologiji. Jedan krak postmodernih teoretskih mislilaca je religiozan, a drugi je humanisticki orijentisan. Ali, bilo koji pravac da su odabrali, to je pristajanje na traženje jednog cvrstog oslonca, oslonca koji nije veštacki, koji nije od danas do sutra, koji nije nestabilan. Svi projekti modernizma su nestabilni.” (Miceta. Interview. SV. B. )

„Es sollte erwähnt werden, dass es die Postmoderne als Kunstrichtung nicht gibt und, dass sie eine Erfindung benachrichtigter Theoretiker und Literaturkritiker ist.

Als Postmoderne wird eine bestimmte Epoche bezeichnet. Den Terminus der Postmoderne führten französische Denker in der zweiten Hälfte dieses Jahrhunderts ein. Also wird mit Postmoderne ein Zeitraum bezeichnet, der vor kurzem begonnen hat, historisch betrachtet vor kurzem, nach dem Zusammenbruch aller modernistischen Doktrinen und Projekte. Diese modernistischen Doktrinen und Projekte wurden seit der Aufklärung initiiert. Demnach ist das eine ganze Reihe, fast die ganze europäische Realität, die von diesem modernistischen Projekt umfasst wird. Die globale Krise, die die Welt erschüttert, ist eine Folge des Zusammenbruchs dieses modernistischen Konzepts, das sich auf die Glorifikation des Menschen und sein Verlangen sich auf die Spitze der Pyramide des Universums zu heben, als allmächtiger Herr über die Natur, gründet. Aus diesem modernis tischen Projekt gingen Dinge hervor, die auf den ersten Blick keinen Zusammenhang mit dem Begriff der Moderne bilden, zumindest mit dem Begriff den man umgangssprachlich verwendet. Zum Beispiel: Nazismus, Faschismus und Psychoanalyse...

In diesem Sinne ist die Postmoderne also eine zeitliche Richtlinie, eine Zeitepoche, die in den 50er Jahren mit dem Beginn des definitiven Zusammenbruchs der modernen Doktrin begann und am Ende der 80er Jahre mit dem Fall der Berliner Mauer sein Ende fand. Das Ende der Moderne wird symbolisiert durch die Zerstörung der Berliner Mauer. [...] Der postmoderne Geist ist ein Geist, der die Rückkehr einer festen Stütze anstrebt, also Axiologie. Ein Fuß des postmodernen theoretischen Denkens ist religiös und der andere ist humanistisch orientiert. Aber welche Richtung sie auch eingeschlagen haben, es ist die Einwilligung zur Suche nach einer festen Stütze, einer Stütze die nicht künstlich ist, die nicht von heute auf morgen exis- tiert, die nicht instabil ist.“

Basara sieht im Begriff der Postmoderne einfach im Allgemeinen eine Bezeichnung für eine bestimmte Epoche, entstanden nach dem Zusammenbruch der Moderne in den 50er Jahren.

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Das Ende dieser Epoche kennzeichnet ihm zufolge der Fall der Berliner Mauer. Infolgedessen kann er laut seiner Aussage nicht zu den postmodernen Autoren im herkömmlichen Sinn gezählt werden, da er ja die Postmoderne auch nicht als Kunstrichtung anerkennt.

3. Der Autor und seine Art zu schreiben

Svetislav Basara wurde am 21.12. 1953 in Bajina Bašta in Serbien geboren. Später studierte er an der Philologischen Fakultät in Belgrad. Er redigierte mehrere Literaturzeitschriften, ver- öffentlichte etliche Prosawerke, Erzählungen, Essays und Dramen. Heute lebt er als freier Schriftsteller in Belgrad, ist verheiratet, Vater zweier Kinder und zählt zu den bekanntesten Autoren der neuen serbischen Literatur. ( http://www.dhss.org.yu/izbori.html) Svetislav Basara bekam für den Roman Fama o biciklistima (1988) eine Auszeichnung der Eisenhütte Sisak (Nagrada Železare Sisak) für das beste Buch des Jahres, für den Roman Mongolski bedeker (1992, 1993) bekam er den Nolitpreis. Als erster erhielt er den Preis der Borislav Pekic Foundation. (Basara. 1995: 201)

Etliche Analytiker beschäftigten sich schon mit diesem Autor und seiner Art zu schreiben. Einige ihrer Standpunkte seien hier erwähnt:

Svetislav Basara, den Pantic als den provokantesten Autor bezeichnet (Pantic. 1994: 164), veröffentlichte seine ersten Werke in den 80er Jahren. Aleksandar Jerkov charakterisiert dessen Werke in seiner Anthologie der serbischen Prosa folgendermaßen: „ Postmoderna strategija priredivanja tekstova koja prihvata metafisicke izazove odnela je prevagu nad Beketovim romanesknim nihilizmom, iscrpljenošcu i apsurdom prvih knjiga Svetislava Basare, tako da su u njegovim romanima Fama o biciklistima i Na Gralovom tragu i pricama iz zbirke Fenomeni ideologija i istorijske utopije izložene borhesovskim pripovednom preoblikovanju.“ (Jerkov. 1992: 34 f.) „Die postmoderne Organisationsstruktur von Texten, die die metaphysische Herausforderung annimmt, spülte die Überlegenheit über Becketts romanartigen Nihilismus, Erschöpfung und Absurdität der ersten Bücher Svetislav Basaras fort, so dass in seinen Romanen Fama o biciklistima (Die Radfahrersage) und Na Gralovom tragu (Auf der Spur des Grals) und den Erzählungen aus der Sammlung Fenomeni (Phänomene) Ideologie und historische Utopien der erzählerischen Transformation Borges preisgegeben sind.“

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So waren die ersten Bücher Basaras eher dem Stil Becketts zugewandt, während er ab der Mitte der 80er Jahre mehr den Spuren Borges folgt. Diese Prosa erregte laut Jerkov ein besonderes Interesse durch die Annäherung der Problematik an die jüngste (vor allem serbische) ideologische und historische Szene. (Jerkov. 1992: 35)

Auch Mihajlo Pantic beschäftigte sich in seinem Buch Aleksandrijski sindrom (Das alexandrinische Syndrom) mit Svetislav Basara und erwähnt, dass dieser Essays vorbei an der reinen literarischen Abhandlung schreibt. (Pantic. 1994: 157) „Knjige Svetislava Basare Fama o biciklistima, Na Gralovom tragu i Fenomeni dobra su ilustracija prelaska proze 80-ih iz zone astralnog estetizma u zonu bližeg kontakta sa istorijom i stvarnošcu.“ (Pantic. 1994: 158) „Die Bücher von Svetislav Basara Fama o biciklistima, Na Gralovom tragu und Fenomeni sind eine gute Illustration für den Übergang der Prosa der 80er Jahre aus der Zone des astralen Ästhetizismus in die Zone des engeren Kontakts mit der Geschichte und der Wirklichkeit.“

Basara ist nicht gewillt, Romane im so genannten alten Stil zu schreiben und so bekommen seine Werke eine Eigendynamik. „Basarin interes za psihoanalizu, metafiziku, teologiju i sholastiku, zacet u koordinatnom sistemu modernisticke književnosti, pobija sve prigovore o tematskoj skucenosti nove proze, o njenoj mahom spekulativnoj, neempirijskoj zasnovanosti.“ (Pantic. 1994: 158) „Basaras Interesse für die Psychoanalyse, Metaphysik, Theologie und Scholastik, das im Koordinatensystem der modernen Literatur initiiert wurde, widerlegt alle Einwände über die thematische Begrenztheit der neuen Prosa, über ihre meistens spekulative, nicht empirische Gründung.“

In den Ende der 80er Jahre von Basara veröffentlichten Werken ändert sich die horizontale (allgemeine) Perspektive in eine Vertikale, denn es bestehe ja neben der Relation links – rechts auch die Relation oben – unten. (Pantic. 1994: 164) „[…] Basara je ispisao svoju verziju iluminatornog romanesknog žanra, uspostavljajuci time neku vrstu diskretne, asociajtivne korespondencije sa aktuelnim usmerenjima savremene svetske proze (Eko, Ruždi, kod nas Pavic). U iluminatornom romanu istorija sveta posmatra se i «tumaci» kao rezultat misticne zavere, koju, po nepisanom pravilu, kuju pojedinci ili male grupe ljudi, vlasnici jeretickih, obesvecujucih istina.“ (Pantic. 1994: 165) „[…] Basara schrieb seine Version des illuminierten Romangenres, womit er eine Art diskre- ter, assoziativer Korrespondenz mit den aktuellen Richtungen der zeitgenössischen Weltprosa schuf (Eco, Rushdie, bei uns Pavic). Im illuminierten Roman wird die Weltgeschichte als Resultat mystischer Verschwörung beobachtet und „interpretiert“, die, aufgrund eines unge-

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schriebenen Gesetzes, Einzelne oder kleinere Gruppen von Menschen, die Anhänger der häretischen, jegliche Heiligkeit vernichtenden Wahrheit ausrufen.“

Basara bedient sich eines so genannten freien Spiels, dass in der Literatur einen abstrakten Raum schafft. Seine Werke ähneln alexandrinischen oder enzyklopädischen Sammelwerken, in denen die Rolle des Autors mehr oder weniger nur die des Herausgebers ist. „Geschichte“ bekommt in seinen Werken eine besondere Bedeutung und lässt Zweifel aufkommen, ob sie nun wahr oder falsch sei. Pantic beschreibt dies folgendermaßen: „Ako je istorija falsifikat, onda se isto dešava i sa našim sudbinama. […] On piše beskonacni traktat protiv lažne, plitkoumne ozbiljnosti n ašeg veka (ideološke strogosti, brkate namrgodenosti i novofarisejstva) koja je skrenula istoriju u ratove, genocide, logore i gulage.“ (Pantic. 1994: 166) „Wenn die Geschichte ein Falsifikat ist, dann passiert dasselbe auch mit uns eren Schicksalen. […] Er (Basara – Anm. d. Übers.) schreibt ein endloses Traktat gegen die falsche, voreilige Überlegenheit unseres Jahrhunderts (ideologische Strenge, eigensinnige Verdrießlichkeit und das neue Pharisäertum), die die Geschichte in Kriege, Genozide, Konzentrations lager und Gulags lenkte.“

Sava Damjanov bezeichnet Basara als einen Schriftsteller der Konzepte. Seine Prosa könnte man ihm zufolge am besten mit folgenden Worten umschreiben: „»antiliteratura», «metaproza», «nihilizam», «postmodernizam», «fantastika», «ironijsko-parodijski diskurs», «nemimeticki model», «nacelo kontradikcije»“ (Damjanov. 1990: 66) „Antiliteratur“, „Meta- prosa“, „Nihilismus“, „Postmodernismus“, „fantastisch“, „ironisch-parodischer Diskurs“, „nicht mimetisches Model“, „Prinzip der Kontradiktion“. Basara verwendet Elemente, die man in he rkömmlichen Prosatexten nur als „ manjkavosti, propusti, greške, kao produkti autorske neveštine i nedarovitosti, kao pocetnicki promašaji“ (Damjanov. 1990: 67) „Mangelhaftigkeit, Versäumnisse, Fehler, als Produkte der Ungeschicktheit und Unbegabtheit des Autors, als Anfangsfehler“ bezeichnen könnte.

Als Nachsatz zu diesem Kapitel möchte ich noch Basara selber aus dem in Mašine iluzija abgedruckten Interview über seine Botschaft an den Leser zitieren: „Moja poruka je uvek jasna: «Gospodo eventualni citaoci, nemam nameru da vas zabavljam, niti želim da vam se dopadnem; naš odnos je jednostavan. Neke stvari me interesuju, od nekih strepim. Pretpostavljam da neke od vas interesuju slicne stvari i da od slicnih strepite. Ovo je moje mišljenje o tome. Hasta la vista baby!»“ (Basara. 2000: 14)

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„Meine Botschaft ist immer klar: „Meine Herren und Damen eventuelle Leser, ich habe nicht die Absicht Sie zu unterhalten, noch möchte ich Ihnen gefallen; unser Verhältnis ist einfach. Einige Dinge i nteressieren mich, vor Einigen ängstige ich mich. Ich nehme an, dass Einige von Ihnen ähnliche Dinge interessieren und sie sich vor Ähnlichem ängstigen. Das ist meine Meinung darüber. Hasta la vista baby!“

4. Zeit

4.1. „Was ist Zeit?“

Ein wichtiger Teil der Formel „Raum = Geschwindigkeit / Zeit“ (Basara. 1996a: 133) ist die Zeit selber, da ja der Raum durch sie und die Geschwindigkeit definiert wird, wobei auch die Geschwindigkeit wieder abhängig ist von der Zeit. Eine Frage, die nicht nur Basara in seinen Werken stellt, ist: „Was ist Zeit?“.

„Die Problematik solcher Grundfragen mag der berühmte Ausspruch des Augustinus verdeut- lichen, der im 11. Buch seiner „Bekenntnisse“ (Confessiones) geschrieben hat: „Was also ist Zeit? Wenn mich niemand danach fragt, weiß ich es; will ich einem Fragenden es erklären, weiß ich es nicht“.“ (Pöppel. 1995: 128) Augustinus 6 beschrieb so vor vielen Jahrhunderten, was uns heute noch immer beschäftigt: das Wort „Zeit“ ist für uns alltäglich und wir meinen seine Bedeutung zu kennen, aber nur, solange uns niemand bittet, seinen Sinn zu erklären. Nun, wie definiert man „Zeit“ heutzutage?

In einem Lexikon ist folgende Beschreibung der Zeit zu finden: „Für die gewöhnliche Auffas- sung ist die Zeit ein kontinuierliches Fortschreiten, innerhalb dessen sich alle Veränderungen vollziehen. Bei der wissenschaftlichen Bestimmung des Zeitbegriffs ist zwischen Real- Zeit und Ideal-Zeit zu unterscheiden. Real-Zeit ist die bestimmbare (messbare) Zeit oder Dauer (bei Newton: Relative Zeit), die in der durch die Wahrnehmung gegebenen Aufeinanderfolge von Veränderungen mitgegeben ist. Ideal- Zeit ist die allen bestimmbaren Zeiten zugrunde lie- gende Zeit, durch die die Beziehung aller bestimmten (relativen) Zeiten oder Bezugssysteme aufeinander allein möglich wird (bei Newton: Absolute Zeit); diese ist als solche weder gegeben noch bestimmbar, sondern nur eine als notwendig erdachte, reine Ordnung: bei Kant

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Anschauung a priori und damit (gleich dem Raum) Form der menschlichen Anschauung.“ (Bertelsmann. 1977: 336 Bd. 20. Stichwort Zeit)

Im Schülerduden Die Literatur wird der Begriff Zeit folgendermaßen beschrieben: „wichtiges Element jeder Dichtung, namentlich aber der dramatischen und epischen Dichtung, in der Erlebnis und Gestaltung der Zeit grundlegende und tragende Bedeutung erlangen, teils sogar zum eigentlichen Gestaltungselement werden. Im Drama wird im Normalfall die Gleichzeitig- keit von Geschehen, Wort und Erlebnis gesucht. Allerdings kann in Form von zeitlichen Sprüngen nach vorn oder durch gezielte Verzögerung eines sich schon abzeichnenden Geschehens (retardierendes Moment) auch im Drama mit der Zeit experimentiert werden. In der Epik, bei der Ereignisse nur sprachlich darstellbar sind, werden Zeitgestaltende Mittel und Kunstgriffe wie Zeitraffung, Zeitsprung, Rückblende, Vorausdeutung oder Simultan- technik eingesetzt. Zu unterscheiden sind Erzählzeit, d.h. die Dauer des Erzählens, und erzählte Zeit als die Dauer des erzählten Ereignisses. Bei der Technik des Stream of consciousness entsprechen sich beide fast vollständig.“ (Kwiatkowski. 1980: 443)

In der Literatur wird also meist auf die Zeit der Handlung eingegangen. Großteils situiert der Autor das Geschehen in einer vergangenen Zeit oder in der Gegenwart. In Science Fiction oder Zukunftsromanen kann die Handlung auch in der Zukunft spielen. Überwiegend wird der Autor bei einer verwendeten Zeitart bleiben. Anders Svetislav Basara, der die konventionellen Zeitkriterien sprichwörtlich „über einen Haufen wirft“. In Looney Tunes schreibt er z.B.: „Ali ovo nije, kako bi se iz naslova poglavlja dalo naslutiti, povest o mrtvima. Ovo je prica o vremenu. [...] Odavde, sa nicije zemlje vremena, projekcije i dimenzije se mešaju, pretapaju. ” (Basara. 1997b: 9) „Aber das ist keine Geschichte der Toten, wie man aufgrund des Titels vermuten könnte. Das

ist eine Erzählung über die Zeit. [...] Von hier aus, von der Zeit des Niemandslandes,

vermischen sich die Projektionen und Dimensionen, sie ve rschmelzen.“

Basara schafft es sehr oft, das heutige Zeitgefühl wiederzugeben, die Verwirrung, in der wir uns des Öfteren befinden, weil die Zeit einerseits viel zu schnell vergeht, andererseits scheint sie aber stehen zu bleiben und manchmal verliert man den Überblick vollkommen. Italo Calvino, der sich u. a. auch mit der Geschwindigkeit in Prosatexten beschäftigte, schrieb dazu: „[…] u jednom dobu u kome drugi prebrzi mediji krajnjih dometa trijumfuju, i teže da oklope svaku kombinaciju u neku uniformisanu i homogenu koru, funkcija književnosti je da komunicira u onomke što je razlicito, utoliko ukoliko je razlicito, ne ublažavajuci vec

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velicajuci tu razliku, u skladu sa licnom vokacijom za pisani jezik. Vek motorizacije nametnuo je brzinu kao izmerljivu vrednost, ciji rekordi obeležavaju istoriju napretka mašina i ljudi. No, mentalna brzina ne može biti izmerena i ne dozvoljava poredenja i utrkivanja, niti može da upotrebi svoje rezultate u nekoj istorijskog perspektivi. Mentalna brzina vredi sama po sebi, zbog zadovoljstva koje izaziva u onome ko je osetljiv na ta zadovoljstva, a ne zbog prakticne koristi koje se iz nje može izvuci. Brzo razmišljanje nije obavezno bolje od promišljenosti, štaviše; no, komunicira nešto izuzetno što upravo leži u njegovoj brzini.“ (Kalvino. 1989: 51 f.) 7 „[…] in einer Zeit, in der andere, zu schnelle Medien mit äußerster Reichweite triumphieren und danach streben, jedwede Kombination mit irgendeiner uniformierten und homogenen Schale zu panzern, ist es die Funktion der Literatur dort zu kommunizieren, wo Verschieden- artigkeit herrscht, in dem Maße, in dem es Unterschiede gibt, indem sie diesen Unterschied aber nicht mildert, sondern vergrößert, in Übereinstimmung mit der persönlichen Berufung für die geschriebene Sprache.

Das Zeitalter der Motorisierung zwang die Geschwindigkeit als messbaren Wert auf, dessen Rekorde die Geschichte des Fortschritts der Maschinen und der Menschen kennzeichnen. Aber die mentale Geschwindigkeit kann nicht gemessen werden und erlaubt keine Vergleiche und Wettbewerbe, auch kann sie ihre Resultate nicht in irgendeiner historischen Perspektive verwenden. Die mentale Geschwindigkeit selbst hat ihren eigenen Wert, aufgrund der Zufrie- denheit, die sie in demjenigen hervorruft, der sensibel in Bezug auf diese Zufriedenheit ist, und nicht angesichts des praktischen Nutzens, den man aus ihr ziehen kann. Schnelles Über- legen ist nicht verpflichtend besser als Bedächtigkeit, vielmehr; jedoch kommuniziert es etwas Besonderes, dass gerade in seiner Geschwindigkeit liegt.“

Desgleichen beschäftigt sich der Münchner Professor Karlheinz Geißler mit der Zeit. Im Magazin P.M. wurde ein Artikel von ihm veröffentlicht, der unser Zeitverhalten analysiert und sehr gut zu den in Basaras Werken thematisiertem Zeitverständnis oder Unverständnis der Zeit passt. Fast jeden Tag stellt man heutzutage schon fest, dass einem die Zeit davonläuft und die Entwicklung immer rascher fortschreitet. Geißler erwähnt, dass sich unser Zeitver- ständnis stark änderte; ursprünglich orientierten wir uns an der Natur, den Mondzyklen, Gezeiten, etc, dann an Uhren, Glocken und heute ist unsere Zeit genau geplant oder verplant, mit Hilfe nicht nur von Stundenzeigern, sondern auch von Minuten- und Sekundenzeigern, und zu bestimmten Anlässen, z.B. Wettkämpfe im Sport werden u.a. auch Hundertstel- sekunden gemessen. Und die Spirale dreht sich immer weiter.

Die Moderne änderte unser Zeitverständnis, seit ihr „wird Zeit mit Geld verrechnet und von Maschinen „verwaltet“. Die Erfindung der mechanischen Uhr machte es möglich, Zeit objektiv, also unabhängig von menschlichem Handeln und naturnahen Erfahrungen zu bestimmen.“ (Geißler. 2000: 10) Als vier wichtigste Zeitstrategien moderner Lebensführung nennt Geißler: „Entrhythmisierung, Beschleunigung, Vertaktung und Kontrolle“. Die Folge

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daraus ist: „Der gradlinige Verlauf des Lebens wird zum Ideal, der Einzelmensch zum Glied einer Uhrkette. […] Wir verlieren die natürliche Zeit in uns und um uns herum aus den Augen und, was bedrohlicher ist, schließlich aus dem Sinn. Die Zeiten werden zunehmend weniger „farbig“, weil die Zeitformen, in denen wir leben, geringer und eintöniger werden. Zeitliche Umwege sind uns kaum mehr erlaubt, wir begehen bzw. befahren sie nur noch mit schlechtem Gewissen. […] Umstritten ist jenes beschleunigungsorientierte Zeitideal, das die Überschreitung der räumlich-zeitlichen Grenzen, die uns von der Natur gesetzt sind, als einen Fortschritt feiert. Unser Streben, beliebig über Raum und Zeit zu verfügen, zeigt seine Schat- tenseiten. […] Wenn die Beschleunigungslogik maßlos wird, ist sie tödlich. Die unauffälligs- ten Morde und Selbstmorde geschehen heute durch Beschleunigung.“ (Geißler. 2000: 11) Und genau diese hier von Geißler angeführten Merkmale und Erscheinungen sind es, die in Basaras Werken vorkommen und teilweise sogar sehr zu einem seiner Hauptthemen tendieren. In den folgenden Kapiteln soll darauf näher eingegangen werden.

4.2. Pismeni zadatak iz srpskohrvatskog na temu nesanica

Diese Erzählung, die u.a. im 1999 erschienen Sammelband von Josic Višnjic veröffentlicht wurde, ist der älteste Text Basaras, der in dieser Arbeit behandelt werden soll. Erstmals wurde er schon 1982 veröffentlicht. Josic Višnjic reihte Svetislav Basara in das dritte Zeitalter der Erzähler 8 ein, das mit der Prosa des sogenannten „fantastischen Realismus“ beginnt (Josic Višnjic. 1999: 13). Unter anderem gehöre er zu denjenigen Autoren, deren Werke man zweimal lesen müsse um sie zu verstehen. (Josic Višnjic. 1999: 14)

Das Zeitsystem dieses Textes unterscheidet sich auf der einen Seite wesentlich von seinen neuesten Werken, auf der anderen Seite ist die Entwicklung aber hier schon klar vorgezeich- net, es steht sozusagen das Grundgerüst, das dann im Laufe der Zeit von ihm immer weiter entwickelt wird. Die Handlung spielt in einer durchwachten Nacht und die Ereignisse werden noch chronologisch aufgezeichnet. Es ist keine Erzählung außerhalb unserer bekannten Zeit, doch spielt sie zumindest in einem Augenblick, in dem man normalerweise schläft und so ist der Großteil der Menschen quasi trotzdem von der Handlung ausgeschlossen, denn er erholt sich im Schlaf und bekommt nichts von der Schlaflosigkeit und den dadurch bedingten

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Gedankengängen des Helden mit. Die „Hausaufgabe“ beginnt mit dem Zeitpunkt, da sich die Hauptperson zum Schlafen niederlegt und endet, mit dem Aufgang der Sonne. Schon hier befasst sich der Autor allerdings mit der Einteilung der Zeit und mit der Frage, ob etwas überhaupt passiert ist oder sich wirklich auf diese Art und Weise ereignete.

«Pitao sam koliko je sati. Ona nije znala, sat nije umeo da kaže. Bilo je to davno. Možda nikada nije bilo. Bolje da nikada nije bilo. « (Basara. 1999b: 671) „Ich fragte, wie spät es denn sei. Sie wusste es nicht, die Uhr konnte nicht sprechen. Das war vor langer Zeit. Vielleicht fand es auch nie statt. Besser, es wäre nie gewesen.“

Die Zeit an und für sich wird hier schon relativ. Zwar misst die Uhr die Zeit, aber da die Handlung im Dunkeln spielt, kann niemand die Uhrzeit ablesen und Uhren, wie in der Erzählung festgestellt, können nicht sprechen. So ist plötzlich die Kategorie Zeit nicht mehr wichtig und genauso wenig von Bedeutung ist auch, ob sich die Ereignisse wirklich begaben. Ein Symbol, das den Leser durch alle Werke des Autors begleiten wird, ist die Uhr. Dieses Messwerk zeigt die Vergänglichkeit an; sowohl die Vergänglichkeit unseres Lebens von der Geburt bis zum Tod, als auch die der gesamten Menschheit. Vor allem, vergangene Zeit kann nicht mehr zurückgeholt werden, sie ist unwiederbringlich verloren. So wird die Uhr zum Lebensmittelpunkt, die uns von der verbliebenen Zeit unaufhörlich und gleichmäßig immer mehr wegnimmt. Calvino befasste sich in seinem Werk mit dem Italiener Carlo Levis und dessen Buch Tristram Shandy. Er schreibt: „Sat je Šendijev prvi simbol, - pisao je Karlo Levi,

- pod njegovim uticajem on se rada i pocinju njegove nesrece koje predstavljaju celinu sa ovim obeležjem vremena. Smrt je sakrivena u satovima, kako je govorio Beli; kao i nesreca pojedinacnog života, tog fragmenta, te izdvojene i dizintegrisane stvari, bez sveopštosti: smrt, koja je vreme, vreme raspoznavanja, odvajanja, apstraktno vreme koje se kotrlja ka svom kraju. Tristram Šendi ne želi da se rodi, jer ne želi ni da umre. Sva sredstva, sva oruda dobra su da bis se spasao od smrti i vremena. Ako je prava linija najkraca izmedu dveju fatalnih i neizbežnih tacaka, digresije ce je produžiti: a ako te digresije postanu tako složene, zamršene, vijugave, tako brze da gube svoje tragove, ko zna možda nas smrt nece više pronaci, možda ce se vreme izgubiti, i možda se možemo sakriti menjajuci skrovišta.“ (Kalvino. 1989: 53) „Die Uhr ist das erste Symbol von Shandy, - schrieb Carlo Levis, - unter ihrem Einfluss wird er geboren und sein Pech beginnt, das mit den Eigenheiten der Zeit eine Einheit bildet. Der Tod ist in den Uhren versteckt, wie Belli sagte; so wie auch das Unglück des einzelnen Lebens, dieses Fragmentes, dieser isolierten und nicht integrierten Dinge, ohne Verallgemei- nerung: der Tod, der die Zeit ist, die Zeit des Erkennens, der Trennung, abstrakt gesagt, die Zeit, die sich ihrem Ende zuwälzt. Tristram Shandy möchte nicht geboren werden, weil er nicht sterben will. Alle Mittel, alle Waffen sind gut genug um sich vor dem Tod und der Zeit zu retten. Wenn die gerade Linie die kürzeste zwischen zwei fatalen und unausweichlichen

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Punkten ist, wird sie die Digression verlängern: und wenn diese Digressionen so geschlossen, verworren, gewunden, so schnell werden, dass sich ihre Spuren verlieren, wer weiß, vielleicht wird uns dann der Tod nicht mehr finden können, vielleicht wird sich die Zeit verlieren, und vielleicht können wir uns auch verstecken, indem wir unsere Zufluchtsstätten wechseln.“

Dazu kommt aber noch ein neues Merkmal der Werke Basaras: wie außerdem in den folgen- den Romanen auffallen wird, erklärt der Erzähler im Text oft, dass er diese Fassung erst jetzt, in dem Moment, da sie der Leser liest, schreibt oder erzählt:

„Govorio sam nešto. Možda baš ovo što sada govorim. Nije me slušala.“ (Basara. 1999b: 672) „Ich sagte etwas. Vielleicht gerade das, was ich jetzt sage. Sie hörte mir nicht zu.“

Hier ist dieses Phänomen noch nicht so ausgeprägt. Durch die Betonung des Wortes „jetzt“ wird deutlich, dass damit sowohl der Zeitpunkt des Niederschreibens, als auch der Zeitpunkt des Lesens gemeint ist. Was er wirklich gesagt hat, wird hingegen bedeutungslos, auch dadurch, dass „sie“ ihm ja nicht zuhörte.

Ein ganz anderes Merkmal zeigt sich ein paar Seiten weiter: „[…] kao da nisam dobio jedinicu iz ovog pismenog zadatka pre nego što sam uopšte poceo da ga pišem.“ (Basara. 1999b: 674) „[…] als hätte ich nicht schon eine Fünf auf diese Hausaufgabe bekommen, bevor ich überhaupt angefangen habe, sie zu schreiben.“

Der Erzähler weiß schon im Vorhinein welche Note er auf seine Hausaufgabe bekommen wird, nicht weil er es vermutet, sondern weil sie bereits feststand bevor er zu schreiben begann. Es scheint, als wäre er der Zeit voraus, da er das Ergebnis doch schon kennt, anderer- seits hinkt er der Zeit aber auch nach, da er seine Aufgabe noch gar nicht geschrieben hat, die Note aber schon festgesetzt wurde. So gesehen war der Beurteiler der Arbeit schneller als der Erzähler und er sollte den Aufsatz auch schon im Voraus gekannt haben.

Es sind neue Gesetze für die Kategorie Zeit, die hier eingeführt werden, sie muten fremd an und der Leser braucht daher erst eine Weile um sich an sie zu gewöhnen, beziehungsweise ist es notwendig, alle Konventionen über einen Haufen zu werfen und ganz anders zu denken. Das Herkömmliche hat hier keine Garantie mehr. Das Ergebnis steht schon fest, bevor die Arbeit überhaupt begonnen wird, man kann sozusagen seinem Schicksal nicht mehr entkom- men. Diese Tatsache wird in den späteren Werken Basaras weiter ausgefächert, dort soll dann desgleichen noch näher auf dieses Phänomen eingegangen werden.

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4.3. Kinesko pismo

Auch wenn man Kinesko pismo 9 , eines seiner frühesten Werke aufschlägt, sieht man sich schon im zweiten Satz mit dem Thema der Zeit konfrontiert: „Zovem se Fric. Juce sam se zvao drugacije. Danas se zovem Fric.” (Basara. 1998c: 5) „Ich heiße Fritz. Gestern hieß ich anders. Heute heiße ich Fritz.“ In dieser kurzen Einführung könnte man schon erkennen, daß man hier als Leser mit etwas “Neuem” rechnen muß, mit einer ganz anderen Auffassung und Verwendung der Zeit. Ein Held, der heute anders heißt als gestern, wird sicher noch mehr an Überraschungen parat haben. Andererseits kommt es auch des öfteren vor, das jemand seinen Namen ändert und dann wären diese Sätze wieder normaler Alltag. Ein paar Zeilen später schon wird der Leser aber direkt auf die oben erwähnte Frage “Was ist Zeit ?” hingestoßen. “Ne znam da li sam napomenuo da u zgradi u kojoj stanujem vreme prolazi mnogo sporije nego u drugim zgradama. Tako je odlucio kucni savet. Prema tome, ovo što pišem ne pišem još uvek. U najboljem slucaju sada pišem drugu ili trecu recenicu pocetka.” (Basara. 1998c: 6) „Ich weiß nicht, ob ich erwähnt habe, daß in dem Gebäude, in dem ich wohne, die Zeit viel

langsamer vergeht als in anderen Gebäuden. So entschied es die Hausversammlung. Demnach

schreibe ich jenes, das ich schreibe noch immer nicht. Im günstigsten Fall schreibe ich jetzt

den zweiten oder dritten Satz des Anfangs.“

Jetzt ist man schon ein wenig verwirrt, denn hier wird die Zeit thematisiert, aber nicht im altbekannten Sinn. Der Autor verwendet das Präsens und aus dem vorangegangenen Kontext wird ersichtlich, dass der Erzähler diese Geschichte jetzt in diesem Augenblick, in dem der Leser die Sätze liest, schreibt. Aber plötzlich erinnert sich der Erzähler, dass er ja etwas ver- gessen hat, denn in seinem Gebäude vergeht die Zeit langsamer. Was wir jetzt lesen, das hat er deswegen noch gar nicht geschrieben. Wenn man bis zu diesem Zeitpunkt den Eindruck haben konnte, dass das Gelesene die Realität ist oder etwas damit zu tun hat, wird man jetzt vom Erzähler belehrt: der Text kann gar keine Wirklichkeit sein, denn wir lesen ihn schon und er hat ihn noch gar nicht verfasst. Es genügt nun nicht mehr, nur zu fragen, was denn die Zeit sei, sondern es stellen sich neue Fragen. „Auf welche Art und Weise erlangen wir ein Bewusstsein über die Zeit?“, „Wie wird Zeit bestimmt und eingeteilt?“. Da diese Fragen im Allgemeinen klar ersche inen, muss man sich fragen, ob nicht in Basaras Werken all unsere Zeitgefühle aufgehoben werden, ob dort nicht Zeit ganz anders funktioniert. Es ist, als müsste der Leser seine altbekannte Welt verlassen und in eine ganz neue, andere, Fiktive eintauchen,

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obwohl, oder gerade weil, ihm die vom Autor beschriebene Welt so wirklich und irgendwie bekannt vorkommt.

Während man den erwähnten Sätzen noch ganz gut folgen kann, wird der Leser bei folgender Episode vorerst stocken und zum Nachdenken angeregt werden, falls er die Passage nicht einfach überliest.

„Onda sa dosta sete u glasu kaže:

“San se obistinio.” “Snovi se ne obistinjuju.” Pokušavam da joj objasnim. “Snovi su kao ...” Moira kaže:

“Došao si sutra i imao na sebi plav kaput i crnu leptir mašnu.” Zaista, nosim plav kaput i crnu leptir mašnu, ali to je juce.

Prilazim odmerenim koracima i poljubim je u vrat.” (Basara. 1998c: 40) „Und dann sagt sie mit ausreichend melancholischer Stimme:

„Der Traum ist in Erfüllung gegangen.“ „Träume bewahrheiten sich nicht.“ Ich versuche es ihr zu erklären.

„Träume sind wie ...“ Moira sagt:

„Du kamst morgen und trugst einen blauen Mantel und eine schwarze Fliege.“ Ich trage wirklich einen blauen Mantel und eine schwarze Fliege, aber das ist gestern. Ich trete gemessenen Schrittes an sie heran und küsse sie auf den Hals.“

Der Ausdruck „Došao si sutra / Du kamst morgen“ könnte noch ganz gut mit dem epischen Präteritum erklärt werden, das Käte Hamburger als wesentliches Gattungsmerkmal der fiktio- nalen Formen der epischen Dichtung beschrieb. In diesem Fall wird im Roman zwar das Präteritum verwendet, die dargestellten Tatsachen werden aber als gegenwärtig geschildert, d.h. sie sind gegenwärtig für den in der Literatur versunkenen Leser. Die Form der Vergan- genheit übernimmt an dieser Stelle aber eine wichtige Funktion und dadurch wird die Welt der Erzählung vom Leser als eine nicht wirkliche, fiktive Welt erkannt, die ausschließlich in der Vorstellung existiert. Zudem werden beim epischen Präteritum Aussagen im Präteritum oft mit einem in die Zukunft weisenden Ad verb, wie „heute Abend“ oder „morgen“ verbunden. (Stanzel. 1969 :319 – 325) „Du kamst morgen“ steht aber nicht alleine und vor allem kommt es nicht in einem Kontext vor, der im Präteritum gehalten ist, denn die vorher- gehenden und nachfolgenden Sätze sind im Präsens gehalten. Genau diese Aussagen sind es aber auch, die „Du kamst morgen“ einen Sinn geben. Es handelt sich um einen Traum, in dem

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