Inhalt

Inhalt_____________________________________________________________   3

Vorbemerkung   4

1.  Die Entlastungsfunktion der Narrenfigur im 17. und 18. Jahrhundert  6

2.  Veränderungen des Harlekins im französischen Theater  12

2.1  Marivauxs Harlekin  17

3.  Die Eigenheiten der Entwicklung des deutschen Bürgertums  23

3.1  Der deutsche Harlekin: eine literarische und theaterpraktische Doppelexistenz  

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Nachbemerkung   31

Literatur   34

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Vorbemerkung

In ihrem Buch Kurze Geschichte des deutschen Theaters 1 überschreibt Erika Fischer-Lichte ein Unterkapitel mit der Wendung „Theater im Prozeß der Zivilisation“. Dieses Kapitel befaßt sich mit den komödiantischen Wandertruppen Europas im 17. und 18. Jahrhundert. Der Titel deutet darauf hin, daß Fischer-Lichte für die kulturell-historische Einordnung dieses Zeitraums und dieser Thematik eine Arbeit verwendet, die sie in ihrem gleichnamigen Buch Theater im Prozeß der Zivilisation als eine „bahnbrechende, monumentale Studie“ ² bezeichnet: Über den Prozeß der Zivilisation von Norbert Elias ³ .

Anhand einer Fülle von Materialien arbeitete Elias in den 30er Jahren des 20. Jahrhunderts eine damals singuläre Geschichte der Veränderungen der menschlichen Verhaltens- und Wahrnehmungsweisen heraus, die noch heute, wo das wissenschaftliche Interesse an historischen Körper- und Sehdiskursen groß ist, von hoher Aussagekraft ist. Auch wenn der Soziologe Elias den menschlichen Körper auf andere Weise und mit einem anderen Hintergrund betrachtet als die Theaterhistorikerin und- semiotikerin Fischer- Lichte, so gibt seine Untersuchung auch der Theatergeschichtsschreibung ein Instrumentarium an die Hand, die zur Einbindung der Theatergeschichte in die größeren historischen Zusammenhänge von ungeheurem Nutzen sein können. Dies zeigt zum Beispiel Fischer-Lichtes Verwendung seiner Theorien über zivilisationsbedingte kollektive Verhaltensänderungen bei der Analyse des deutschen Wandertruppentheaters und dem Aufkommen der bürgerlichen Schaubühne im 17. und 18. Jahrhundert in Kurze Geschichte des deutschen Theaters. In Theater im Prozeß der Zivilisation verwendet sie Elias Theorie der gesellschaftlichen Verhaltensänderungen als einen programmatischen Ansatz für ihre gesamte Untersuchung, indem sie voraussetzt, „daß Theater eine langfristige Verhaltensänderung im Zuschauer zu bewirken möge, welche das Ziel der menschlichen Entwicklung [...] wesentlich zu befördern im Stande sei.“ Demnach könnte „Theatergeschichte auch als Geschichte der vom Theater provozierten Verhaltensänderungen geschrieben werden.“ ⁴ Die Parallelen zu Elias Entwurf der Genese der Zivilisation als historischer Prozeß

¹ Fischer-Lichte, Erika: Kurze Geschichte des deutschen Theaters. Tübingen, Basel [: Franke] 1993.

² Fischer-Lichte, Erika: Theater im Prozeß der Zivilisation. Tübingen, Basel [: Franke] 2000, S.9.

³ Elias, Norbert: Über den Prozeß der Zivilisation. Soziogenetische und psychogenetische

Untersuchungen. 2 Bde. Frankfurt [Suhrkamp] 1997.

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liegen auf der Hand. Fischer-Lichte betont auch mehrmals die besondere Bedeutung dieser Pionierleistung. So bezeichnet sie in der Einleitung von Theater im Prozeß der Zivilisation das

„bahnbrechende und Zukunftsweisende seines Ansatzes [...] seine grundsätzliche

Entscheidung, als Ausgangspunkt und Basis für den Nachweis von Zusammenhängen

zwischen Veränderungen im Verhalten und Empfinden des einzelnen und

gesellschaftlichen Wandlungsprozessen den menschlichen Körper zu wählen. Meines

Wissens handelt es sich hier um den ersten Entwurf einer Sozial - bzw. Kulturgeschichte

Europas, die konsequent als eine Geschichte des Körpers geschrieben ist.“ 5

Man könnte meinen, daß damit Elias monumentales Werk dank Erika Fischer-Lichte für die Theatergeschichte zu Genüge fruchtbar und nutzbar gemacht wurde. Doch neben den Theorien zur Ausbildung von neuen gesellschaftlichen Peinlichkeitsschwellen und vorrückenden Schamgrenzen beinhaltet das zweibändige Werk noch andere interessante Ansatzpunkte von allgemeiner Bedeutung. Neben der Darstellung der konträren Entwicklung des deutschen Bürgertums gegen den französiserten Adel bezieht sich Elias wiederholt sehr stark auf die unterschiedlichen historischen Entwicklungsgänge zweier europäischer Länder: Frankreich und dem heiligen römischen Reich deutscher Nation. Die verschiedenen Entwicklungsstufen dieser beiden Staatengebilde, das eine stark zentralistisch, das andere stark förderalistisch geprägt, dienen ihm als Beispiele und Belege für seine umfassenderen Theorien zur Entwicklung der monopolen Staatsgewalt und dessen Auswirkung auf die gesellschaftlichen und individuellen Persönlichkeitsstrukturen. Erika Fischer-Lichte hat eine Theatergeschichte unter dem Blickwinkel der Körpergeschichte und basierend auf wesentlichen Erkenntnissen von Elias Theoriegebäude verfaßt und somit die Verbindung zwischen seinen Theorien und dem Theater als historisches Phänomen geschaffen. Ich möchte diese Verbindung nutzen, um die Entwicklung der Narrenfigur im Theater Frankreichs und des heiligen römischen Reiches deutscher Nation in dem Zeitraum miteinander zu vergleichen, der für die weitere Entwicklung beider Staaten grundlegend und der Zivilisationsdruck als Folge daraus sehr groß war: das 18. Jahrhundert. Ich werde dazu die Schlußfolgerungen von Elias zu den verschiedenen Entwicklungstendenzen beider Staatengebilde und dessen bürgerlicher Gesellschaft als sich entwickelnder gesellschaftlicher Willensträger als

⁴ Fischer-Lichte, 2000. S.25.

⁵ Fischer-Lichte, 2000. S.9/10.

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Basis verwenden und überprüfen, ob sich seine Ergebnisse auf die Entwicklung des Narren als theaterspezifisches Phänomen übertragen lassen. Mein Vorgehen wird dabei folgendermaßen aussehen: zuerst werde ich kurz die mögliche Funktion des Narren im Theater d ieser Zeit in Bezug auf den Zivilisationsprozeß darstellen. Daran schließt sich die Analyse der Entwicklung des Narren im französischen Theater an. Ich habe dafür zwei Stücke von Marivaux ausgewählt die im Théatre italien im ersten Drittel des 18. Jahrhundert aufgeführt wurden, Arlequin poli par l´amour (1720) und La double inconstance (1723). Danach möchte ich zu der Entwicklung des Narren im deutschen Theater der zweiten Hälfte des 18 Jahrhunderts übergehen, wobei ich mich vor allem auf Justus Mösers Harlekin oder Vertheidigung des Groteske-Komischen 6 beziehen werde. Es geht mir hier, wie ich extra betonen möchte, nicht um eine umfassende Betrachtung zur französischen und deutschen Komödie dieser Zeit, sondern lediglich um die Überprüfung der Tragfähigkeit von Elias Thesen zur Entwicklung von Frankreich und dem deutschen Staatengebilde für einen Vergleich zwischen französischer und deutscher Theatergeschichte.

1. Die Entlastungsfunktion der Narrenfigur im 17. und 18. Jahrhundert

Es gestaltet sich äußerst schwierig, den Narren als einheitliches europäisches Phänomen zu beschreiben und zu analysieren, da eine solche Einheitlichkeit nicht gegeben ist. Allein schon die Vielzahl von unterschiedlichen Namen, die der Narr in den verschiedenen Regionen trägt, spricht schon für die Diversität des Phänomens. Da haben wir im englischen, französischen und deutschen Sprachraum unter vielen anderen den Jahn, Jean, Pickelhäring, Lustigmacher, Kurzweiler, Hanswurst und aus dem Bereich der italienischen commedia dell`arte den Arlecchino und Pulcinella, um nur diese zwei zu nennen. Im Zuge der Wandertruppenbewegungen im 16. und 17. Jahrhundert fand eine Vermischung zwischen den italienischen Dienerfiguren und den mitteleuropäischen Narren statt. Dieses allmähliche Ineinanderübergehen kann ich nicht

⁶ Möser, Justus: Harlekin. Texte und Materialien mit einem Nachwort herausgegeben von Henning

Boetius. Bad Homburg v.d.H., Berlin, Zürich [Ge hlen] 1968. S.9-60.

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näher betrachten ⁷ , ich möchte aber festhalten, daß die verschiedenen Narren trotz aller Unterschiede im Detail doch Gemeinsamkeiten besitzen, die bei allen auftauchen und als exemplarische Züge für die Figur des Narren gelten können. Bei allen dominiert das körperliche Bedürfnis und dessen Äußerungen und kennzeichnet sie unverwechselbar als den Lustigmacher: immer hungrig und gierig auf Essen, Wein oder Frauen, Prügel verteilend oder einsteckend, vertritt er ein Lustprinzip, das ga nz auf das Diesseits gerichtet ist. Ohne mögliche Konsequenzen zu bedenken lebt er sein Begehren aus und wird meist Opfer seiner eigenen unkontrollierten Triebhaftigkeit. Fischer-Lichte formuliert diese Grunddisposition folgendermaßen: „Zu den hervorstechendsten Eigenschaften der komischen Figur gehören ihre bäuerliche Herkunft und ihre durch und durch materialistische Weltsicht. Sie kennt keine Moral. [...] Schier unersättlich ist nun in der Tat die Freß- und Sauflust der komischen Figur, verbunden mit einer an den ungeeignetsten Orten lustvoll und demonstrativ vollzogenen Ausscheidung, sowie eine triebhafte, auf sofortige Befriedigung bestehende Sexualität. Reden und Gesten des Narren wimmeln nur so von mehr oder weniger zweideutigen Anzüglichkeiten, die unmißverständlich dem Fäkal-und Sexualbereich zuzuordnen sind.“ 8

Diese Schilderung läßt bereits den Zusammenhang mit Elias Untersuchung erahnen, die sich stark mit den Verhaltensänderungen bei Tisch, der Verrichtung der natürlichen Bedürfnisse und dem Verhältnis der Geschlechter zueinander befaßt, in den Fischer-Lichte den Narren in seiner gesellschaftlichen Funktion stellen wird. Rudolf Münz hat dagegen in seinem kurzen Aufsatz „Das Harlekin-Prinzip“ diese dynamischen und diesseitigen Eigenschaften auf eine allgemeinere Ebene abstrahiert und aus einem spezifisch neuzeitlichen Kontext herausgelöst. Für ihn ist der Harlekin der Vertreter eines uralten Prinzips:

„Der eigentlichen „Geburt“ des Harlekins durch italienische Comici dell`arte in Frankreich gegen Ende des 16. Jahrhunderts, und damit der Entstehung des modernen Harlekintheaters, gingen - so dunkel uns der ganze Prozeß auch immer geblieben istelementare Stufen voraus. Neben jüngeren Hochformen - in Gestalt der weltweit bekannten Masken - lebten immer zahllose primitivere, auch anonyme Varianten [...]. Ein geradezu erstaunlicher Konservatismus des Harlekin-Prinzips liegt darin, daß

⁷ Vgl. dazu u.a. Driesen, Otto: Der Ursprung des Harlekin. Ein kulturgeschichtliches Problem. Berlin

[Duncker] 1904. Münz, Rudolf: Das „andere“ Theater. Studien über ein deutschsprachiges teatro dell`arte

der Lessingzeit. Berlin [Henschel] 1979.

⁸ Fischer-Lichte 1993, S.76.

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oftmals die älteste Schicht von Urformen die aus ihr erwachsenen Hochformen überlebt hat. Lebensfürsorge, Wünsche nach stetiger Produktivität, mutter- und erdverbundenes Denken, die Sphäre der „ersten Natur“ machen den Kern der ältesten Schichten aus, woraus sich die Indizien der vielgeschmähten „Primitivität“, des „Obszönen“, des „Gemeinen“ ect. erklären. Es geht immer um eine unmittelbare Verbindung mit dem praktischen Gemeinschaftsleben: befriedigende Arbeit und Lebenssicherung, Fortpflanzung, Kampf, Tod und Wiedergeburt des tätigen Menschen sind die „Themen“, geprägt oft von karnevalistischem Geist und immer von Elementen der Lachkultur als Ausdruck des Schöpferischen schlechthin.“ 9

Die Ebene, die mich für meine Untersuchung interessiert, ist aber jene der späten Neuzeit, in der der Harlekin aufgrund eben dieser Vitalität von seiten der Kirche und der Obrigkeit verteufelt und verfolgt wurde. Im späten 16. und frühen 17. Jahrhundert war es deshalb für die aufkommenden fahrenden Schauspielertruppen nicht immer leicht, eine Spielgenehmigung zu erhalten. Gerade die freien und bürgerlich geprägten Städte reagierten sehr empfindlich auf die ungezügelten verbalen und körperlichen Darstellungen des Harlekin.

„Zur Ostermesse 1606 ließ der Frankfurter Rat überhaupt keine Komödianten zu, weil er von den „Zodden und läppigtem Gezeug“ genug hatte. [...] In Köln wurde die Erteilung der Spielerlaubnis regelmäßig mit der Auflage versehen, „keine ungereimde oder ergerliche Sachen“, „nichts unerliches oder scandalöses“, „nicht unhoblich oder schandelois“ zu Spielen. Der Ulmer Rat verlangte 1606, in den Aufführungen „nichts gottloses und unbescheidenes“ zu zeigen [...].Die Komödianten versicherten daher in ihren Eingaben immer wieder, „ganz zuchtig“ zu spielen, [...] und ihre „wahrhafte Chronik, Historien und Comödien in aller Zucht und Ehrbarkeit“ aufzuführen“ 10

Die „Ungehörigkeit“ des Verhaltens des Harlekins wird in dieser Zeit zu einem immer größeren Problem. Seine Possen, Sprünge, Prügeleien und Unzüchtigkeiten zogen das Publikum einerseits magisch an ¹¹ , andererseits wurde aber versucht, seine Auftritte und Äußerungen zu reglementieren. Dieser Umstand weist auf einer Veränderung in der Gesellschaft hin, mit der sich Norbert Elias im ersten Band seiner

⁹ Münz, Rudolf: Das Harlekin-Prinzip. in: ders.: Theatralität und Theater. Zur Historiographie von

Theatralitätsgefügen. Berlin [Schwarzkopf & Schwarzkopf] 1998, S.60-65. hier: S.61. So wie Münz den

Harlekin als Chiffre für das hier von ihm definierte Prinzip des Narren verwendet, werde ich im weiteren

Verlauf meiner Untersuchung nicht mehr von „dem Narren“ sprechen, sondern von Harlekin und fasse

ihn gemäß der Definition von Münz auf.

¹⁰ Fischer-Lichte 1993, S.66/67.

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Untersuchung ausführlich beschäftigt hat und die ich hier nur kurz in Hinblick auf das Verhalten bei Tisch skizzieren möchte.

Wie die Belege aus Manierenvorschriften des Spätmittelalters zeigen, blieben die Verhaltensvorschriften der damaligen Zeit über längere Zeit stabil. „Immer wieder kehrt die Vorschrift, sich auf den angewiesenen Platz zu setzen, oder

nicht Nase und Ohren bei Tisch anzufassen. Lege nicht den Ellenbogen auf den Tisch,

heißt es häufig. Zeige eine heitere Miene. Rede nicht zu viel. Sehr oft wird daran

erinnert, sich nicht zu kratzen und nicht sofort gierig über das Essen herzufallen. [...]

Nicht weniger häufig kommt die Mahnung vor, sich die Hände vor dem Essen zu

waschen. [...] Reinige dir die Zähne nicht mit dem Messer. Spucke nicht auf oder über

die Tafel. [...] Schlaf nicht bei Tisch ein.“ 12

Diese Vorschriften wiederholen sich mehr oder weniger abgewandelt über eine großen Zeitraum hinweg. ¹³ Im 16. Jahrhundert kommt es dagegen plötzlich zu einer Verschiebung der Perspektive. Erasmus von Rotterdam schreibt um das Jahr 1530 ein Benimmbüchlein für Knaben mit dem Titel De civilitate morum puerilium. Diese Schrift weist einige Unterschiede zu den Manierenschriften der vorangegangenen Jahrhunderte auf. Inhaltlich scheint sich der Verhaltensstandard nur unwesentlich zu einer Verringerung der Unbefangenheit im Umgang mit körperlichen Bedürfnissen verschoben zu haben. Doch es taucht hier ein neues, für den Verlauf des Zivilisationsprozesses nicht zu unterschätzendes Element auf, nämlich das der Individualisierung und der Selbstkontrolle.

“Die Gesellschaft war „im Übergang“. So waren es auch die Manierenschriften. Man spürt schon am Ton, an der Art des Sehens, daß bei aller Verbundenheit mit dem Mittelalter doch etwas Neues im Werden ist. Das, was wir als „Einfalt“ empfinden, ist verlorengegangen, die schlichte Gegenüberstellung von „gut“ und „schlecht“, von „fromm“ und „böse“. Man sieht differenzierter, d.h. mit stärkerer Zurückhaltung der eigenen Affekte.“ 14

Elias spricht hier von einer „Art des Sehens“, die sich verändert habe. Er spielt damit auf den großen Themenbereich der Verschiebung der Perspektive in der Renaissance an, der nicht nur die bildende Kunst umfaßt, sondern auch die alltägliche Konfrontation des neuzeitlichen Menschen mit seiner Lebenswelt. Der Blick auf sich selbst und auf andere und die Wahrnehmung desselben verändert sich, das Individuum

¹¹ ebd. S.67.

¹² Elias 1997, Bd. 1, S.175.

¹³ Elias 1997,Bd. 1, S.176/177.

¹⁴ ebd. S.183.

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nimmt sich mehr als Einzelner, abgetrennt von der Gemeinschaft wahr. Diese Verschiebung wirkt sich auch auf die Verhaltensnorm aus. Wie der Mensch sich vor anderen gibt, wie er zum Beispiel mit anderen am Tisch ißt, bekommt plötzlich eine ganz andere Bedeutung als noch im Mittelalter.

„Das Problem des Verhaltens in der Gesellschaft war in dieser Zeit offenbar so wichtig geworden, daß selbst Menschen von außergewöhnlicher Begabung und von großem Ruf die Beschäftigung mit ihm nicht verschmähten.“ 15

Dieses Interesse und die Verschiebung d es Verhaltensstandards zu größerer Selbstkontrolle verstärkte sich im 17. Jahrhundert. In dieser Phase der gesellschaftlichen Unsicherheit, die jenes Jahrhundert mit seinen zahllosen Kriegen und Auseinandersetzungen in Mitteleuropa zweifellos darstellt, wird das Benehmen plötzlich auch zu einem wichtigen gesellschaftlichen Distinktionsmittel: „Der Zwang, den die Menschen aufeinander ausüben, wird stärker, die Forderung nach „gutem Benehmen“ nachdrücklich erhoben. Der ganze Problemkreis des Verhaltens gewinnt an Wichtigkeit. [...] Auf die gesellschaftlichen Vorgänge dahinter [...] wird noch genauer hinzuweisen sein: Die alten sozialen Verbände sind, wenn nicht zerbrochen, so doch in hohem Maße aufgelockert und in Umbildung begriffen. Individuen verschiedener sozialer Herkunft werden durcheinandergewirbelt. Die gesellschaftliche Zirkulation, Auf- und Abstieg vollzieht sich rascher. 16

In diese Phase der Unsicherheit fällt die Konsolidierung der aufsteigenden neuen Schicht des Bürgertums. Seine Auffassung von „gutem Benehmen“ mag in Frankreich und dem heiligen römischen Reich unterschiedlich sein, wie ich in den folgenden Kapiteln darstellen werde. Doch etwas trifft auf beide zu: das triebbestimmte Verhalten des Harlekins paßt nicht mehr in das gewünschte bürgerliche Verhaltensschema. Man lese nur die Regeln des Erasmus von Rotterdam für das Verhalten bei Tisch und vergegenwärtige sich dabei die anzunehmenden Essgewohnheiten des Harlekins. „Manche greifen mit der Hand auf die Platte, kaum daß sie sitzen, [...]. Wölfe machen das oder ein Vielfraß. Greif nicht als erster auf die Platte, die man hereinbringt. [...] Such nicht in der ganzen Platte herum, sondern nimm das erste Stück, das sich bietet. Und wie es ein Zeichen von mangelnder Zurückhaltung ist, die ganze Schüssel

¹⁵ ebd. S.185.

¹⁶ Elias 1997, Bd.1, S.194/195.

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