Inhaltsverzeichnis

1.  Einleitung  1

1.1  Der Problemzusammenhang - Riemanns These - Seine Zeitgenossen.  1

1.2  Ziel und Vorgehensweise  3

2.  Riemanns Modellansatz  4

2.1  Deduktive oder induktive Methode?  4

2.2  Tonvorstellung.  6

2.3  Klangvertretung  8

2.3.1  Exkurs: Riemannns Herleitung der Durmolltonalität und des Konsonanzbegriffs  9

2.4  Ökonomie und Zentralisation: Riemanns Plädoyer für die gleichschwebende  

Temperatur   13

2.5  Anwendungsbeispiele.  15

2.5.1  Das „Tonnetz der reinen Stimmung“  15

2.5.2  Wenn die Stimmführung entscheidet  18

2.6  Riemanns Stellung zur Frage, welche Bedeutung die Obertonreihe für das  

„musikalische  Hören“ hat, und zur Verschmelzungstheorie von Stumpf  20

3.  Fazit und Kritik  24

Nachwort  : Bemerkungen zu Riemanns Einteilung (System) der  

Musikwissenschaft.   26

Literaturliste  mit Siglenverzeichnis  28

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MUSIKHÖREN ALS LOGISCHE AKTIVITÄT DES MENSCHLICHEN GEISTES

Hugo Riemanns Aufsatz „Ideen zu einer ,Lehre von den Ton-vorstellungen‘ “ im Kontext seiner Zeit

1. Einleitung

Im Folgenden soll der Inhalt des oben genannten Aufsatzes wiedergegeben und besprochen werden. Aus sich selbst heraus ist er gar nicht so einfach verständlich. Dazu muss erst einmal Riemanns Terminologie geklärt, sowie der wissenschaftsgeschichtliche Problemzusammenhang herausgearbeitet werden, dem dieser Text zugehört. Außerdem muss etwas zu den zeitgenössischen Musiktheoretikern gesagt werden, auf die Riemann sich in seinem Aufsatz bezieht. Dies alles kann im Rahmen einer Seminararbeit wie der vorliegenden nur ansatzweise geschehen.

Zur Abkürzungs- und Zitierweise: Den im Zentrum meiner Ausführungen stehenden Aufsatz werde ich im folgenden mit „Ideen“ abkürzen. Bei allen Zitaten erfolgt die Quellenangabe direkt im Anschluss in Klammern; dabei verwende ich Siglen, die in der Literaturliste (unten, S.28 f.) den zugehörigen Literaturangaben zugeordnet sind. Für die „Ideen“ gilt hierbei die Abkürzung „Id“.

1.1 Der Problemzusammenhang - Riemanns These - Seine Zeitgenossen

Wie nehmen wir Musik wahr? Werden die musikalischen Informationen uns durch das Schallereignis mitgeteilt, oder deuten wir das klingende Ereignis durch ein in uns vor-handenens kategoriales Gerüst? Diese Fragen bewegten im Übergang vom 19. zum 20. Jahrhundert die Hauptvertreter der damals sich etablierenden universitätsgebundenen Musikwissenschaft.

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„...daß nämlich gar nicht die wirklich erklingende Musik sondern vielmehr die in der Tonphantasie des schaffenden Künstlers vor der Aufzeichung in Noten lebende und wieder in der Tonphantasie des Hörers neu erstehende Vorstellung der Tonverhältnisse das Alpha und Omega der Tonkunst ist.“ (Id, 2). Mit diesen Worten formulierte Hugo Riemann (1849-1919) im Jahr 1914, gegen Ende eines produktiven Forscherlebens, seine Position in der damaligen musiktheoretischen Diskussion. Wie kam er zu dieser These?

Er selbst schreibt, seit seiner Dissertation „Über das musikalische Hören“ von 1873 sei es sein „höchster Wunsch (gewesen), die fortgeschrittene Praxis der musikalischen Composition in Einklang zu bringen mit den neuesten Errungenschaften der Akustik und der Physiologie des Ohrs“ (zit. nach Rum, 96). Mit diesen „neuesten Errungenschaften“ meint Riemann in erster Linie die musikbezogenen Grundlagenforschungen des Physikers Hermann von Helmholtz (1821- 1894), die dieser 1863 in seinem Buch „Die Lehre von den Tonempfindungen als physiologische Grundlage der Musik“ (Hel 1913) veröffentlicht hatte. Auf dieses Werk bezogen sich alle namhaften Musiktheoretiker der zweiten Hälfte des 19. Jh.: u.a. Oettingen seit 1866 („Harmoniesystem in dualer Entwickelung“), Stumpf seit 1883 („Tonpsychologie“), Riemann erstmals 1873 in der erwähnten Dissertation.

1914 veröffentlicht Riemann den Aufsatz „Ideen zu einer ,Lehre von den Tonvorstellungen‘ “, welchem die oben zitierte These entstammt. Riemann war der Überzeugung, in diesem Aufsatz im Hinblick auf seine bisherigen Forschungen über die Gesetzmäßigkeiten der Musik eine endgültig tragfähige Grundlage dargelegt zu haben (vgl. Id, 2 f.). Der Schlüsselbegriff dieses Aufsatzes, „Tonvorstellung“, ist eine in bewusster Antithese zu Helmholtz‘ Begriff der „Tonempfindung“ gewendete Neuschöpfung Riemanns. Außer auf Helmholtz bezieht Riemann sich in seinem Aufsatz auf die zuerst in dem Buch „Tonpsychologie“ dargelegten Musikforschungen seines Altersgenossen Carl Stumpf (1848-1936), welcher seinerseits von Helmholtz ausgeht. Helmholtz hatte sich bemüht nachzuweisen, dass eine 1:1-Korrelation zwischen Schallreiz und Schallempfindung bestehe, d.h. eine exakte Entsprechung zwischen akustisch messbaren Reizen an Tonträgern (z.B. an schwingenden Saiten) und physiologischen Prozessen beim Hören. Diese Theorie findet Riemanns unumschränkte Befürwor- tung (vgl. Rum, 96 ff). Wie funktioniert nun aber der Übergang von den hörphysiologi-

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schen Vorgängen zu „Tonurteilen“? ¹ Warum empfinden wir z.B. einen aus Prim, Terz und Quint aufgebauten Dreiklang als harmonisch bzw. als „einheitliche Vorstellung“? Allgemein formuliert: Wie kann man sich den Übergang von der Physiologie zur Psyche des Menschen vorstellen? Dass Helmholtz‘ Theorie auf diese Fragen, die doch für eine Grundlagentheorie der Musik zentral sind, keine Antwort geben kann, hatte schon Stumpf bemängelt (vgl. Stu 1898, 3 f.; 15).

Riemanns „Ideen“ lassen sich nur vor dem Hintergrund seiner kritischen „Abrechnung“ mit der hier angedeuteten Auffassung von Helmholtz, sowie seiner Auseinandersetzung mit Stumpf verstehen. Stumpf vertritt eine Art Mittelposition zwischen Helmholtz und Riemann, weshalb Riemann sich sowohl anerkennend als auch polemisch auf ihn bezieht.

Riemanns für heutige Leser teilweise befremdlichen Symbole für Tonbedeutungen kann man nur verstehen, wenn man berücksichtigt, dass er sie großenteils von seinem Zeitgenossen Arthur von Oettingen (1836-1920) übernommen hat. Oettingen gilt als der erste Systematiker des sogenannten „harmonischen Dualismus“, zu dem Riemann sich, mit einigen Revidierungen, ausdrücklich bekennt (R 1905; vgl. hierzu Vog 1966).

1.2 Ziel und Vorgehensweise

Im Folgenden werde ich nachzeichnen, mit welchen Argumenten und Beispielen Riemann seine oben erwähnte Hauptthese der „Ideen“ zu belegen versucht. Um seine Position deutlicher zu umreißen, wird gelegentlich auf seine Auseinandersetzung mit Helmholtz und Stumpf eingegangen. (Zu letzterem vgl. vor allem Abschnitt 2.6) Dabei beschränke ich mich darauf, zu zeigen, welche Bedeutung die Standpunkte der letzteren für Riemanns eigene Argumentation haben; d.h. es wird darauf verzichtet, zu prüfen, ob Riemann mit seiner Deutung bzw. Kritik derselben Recht hat oder nicht. Zum besseren Verständnis der Riemannschen Symbolsprache wird an gegebenem Ort auch auf Oettingen rekuriert werden. (Eine vertiefende Darstellung des „harmonischen Dualismus“ liefert meine nachfolgende Hausarbeit „Der ‚harmonische Dualismus‘ von Arthur von Oettingen bis Martin Vogel“, SS 2003.)

¹ Zum Terminus Tonurteil bei Riemann und Stumpf vgl. unten Abschn. 2.6.

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Da Riemanns Argumente in den „Ideen“ manchmal nur sehr knapp formuliert sind, werde ich ergänzend Riemanns „Grundriß der Musikwissenschaft“ (R 1914) heranziehen, dessen 2. (überarbeitete) Auflage im selben Jahr wie der Aufsatz erschien. Außerdem werde ich auf einige Einträge des von Riemann verfaßten „Riemanns Musiklexikon“ (R 1909) zu den behandelten Themen zurückgreifen. Das dargestellte Thema ergibt es, dass gelegentlich philosophisch-erkenntnistheoretische Fragen gestreift werden. Im Nachwort soll Riemanns Aufsatz in den übergeordeten Zusammenhang seines eigenen Systems der Musikwissenschaft gestellt werden.

2. Riemanns Modellansatz

2.1 Deduktive oder induktive Methode?

Riemann will sich von der Ansicht absetzen, dass Musikhören ein „passives Erleiden von Schallwirkungen im Hörorgan“ (Id, 1) sei. „Musikalisches Hören“ in Riemanns Sinn ² besteht vielmehr darin, „eine hochgradig entwickelte Betätigung von logischen Funktionen des menschlichen Geistes“ (ebd.) zu sein.

Musikhören als „logische Aktivität“ ³ sei ein „vereinen, trennen, vergleichen, aufeinander-beziehen von [musikalischen] Vorstellungen“ (zit. nach Rum, 102). Dem liegen strenge Formvorgaben zugrunde: Es sind, wie Riemanns oben (S. 2) zitierte Hauptthese besagt, dieselben, derer sich auch der Komponist bedient, nämlich die spezifischen Gesetze der „Tonvorstellung“ (ich werde sie unten ab Abschnitt 2.2 besprechen). Riemann hat den Anspruch, sie als „natürliche Gesetzmäßigkeiten“ (zit. nach Rum, 95) nachzuweisen, d.h. als solche, die das Musikhören aller Menschen bestimmen. Geht Riemann bei diesem Nachweis induktiv (d.h. erfahrungswissenschaftlich) oder deduktiv (d.h. mit dem Anspruch auf apriorische Letztbegründung) vor?

² Im Grundriß der Musikwissenschaft führt Riemann diesen Begriff explizit ein; vgl. R 1914, 49.

² In anderen Schriften entwickelt Riemann sogar einen Begriff der „Musikalischen Logik“; vgl. Rum 1967, 95; 101.

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Riemann selbst bezeichnet seine Herleitung der Gesetze des Musikhörens undkomponierens als deduktiv - „von oben nach unten“ (Id, 1) - , und setzt sich damit von der von ihm induktiv genannten Methode der Tonpsychologie Carl Stumpfs ab (vgl. ebd.). Induktiv und damit falsch ist nach Riemann der Versuch, das Musikhören vom Wahrnehmen einzelner Töne - den angeblichen Grundbestandteilen von Musik - herzuleiten (s. hierzu unten Abschnitt 2.6). Musikhören ist nach Riemann von Anfang an ein komplexer und geistig bestimmter Vorgang, der darin besteht, aus einer bereits vorhandenen erklingenden Kombination horizontal und/oder vertikaler verlaufender Töne ganz bestimmte sinnstiftende Beziehungen zu knüpfen (vgl. R 1914, 47). Einzeltöne lassen im Moment ihres Erklingens und Wahrgenommenwerdens diese sinnstiftenden Beziehungsgesetze nicht erkennen. Riemann ist der Überzeugung, daß diese Gesetze ausschließlich geistig-mentaler Herkunft sind und auf alles Erklingende, was den Namen „Musik“ verdient, von uns übertragen werden, d.h. sowohl auf Folgen von Einzeltönen als auch auf ein komplexes Orchesterwerk. Nur ein schon vorhandener klanglicher Kontext kann die Beurteilungsgrundlage für den musikalischen Sinn eines Tons oder eines Akkords darstellen; das Beurteilen gehorcht dabei eigenen Gesetzen. Auf den ersten Blick zeigt sich in dieser Auffassung Riemanns eine Analogie zu Kants erkenntnistheoretischem Bemühen, nämlich: die sog. reinen Verstandesbegriffe („Kategorien“), die Erfahrung ermöglichen, abzuleiten aus dem „Ich denke, das alle meine Vorstellungen muss begleiten können“ (Kant, KrV B § 15-27). Während aber die Kategorien - z.B. der Begriff der Kausalität -zeitlos und grundlegend für jede Art von Erfahrung sein sollen (nach Kant) und daher niemals aus der Erfahrung abgeleitet werden können, hat Riemann seine für das Musikhören erforderlichen „logischen Funktionen“ des menschlichen Geistes, wie er selbst zugibt, aus empirischen Gegebenheiten abgeleitet, nämlich aus der „im Vollbesitz ihrer Mittel befindlichen Kunstübung der Gegenwart“ (Id, 1), d.h. der Musik seiner Zeit.

Peter Rummenhöller bezweifelt in seinem Buch „Musiktheoretisches Denken im 19. Jahrhundert“ Riemanns Anspruch, hier deduktiv vorgegangen zu sein: Wenn Riemann seine „logischen Funktionen“ des Musikhörens aus der zu seiner Zeit vorfindlichen Mu- sik ableitet, sei dies nur eine „Induktion höherer Stufe“ (Rum, 104).

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Sind Riemanns „logische Funktionen“ demnach historisch und kulturell bedingt? Muss man sagen, dass sie sowohl dem Wandel der Zeit unterworfen als auch gar nicht für alle Musikkulturen der Welt uneingeschränkt gelten? Dieses Frage kann erst im Rahmen des Fazits (unten, Abschnitt 3.) beantwortet werden.

Im Folgenden gilt es herauszuarbeiten, worin nach Riemann die „logischen Funktionen“ des Musikhörens bestehen. Es gibt laut Riemanns „Ideen“ drei Hauptmerkmale, die für das menschliche Vermögen des Musikhörens charakteristisch sind: Tonvorstellung, Klangvertretung und Ökonomie bzw. Zentralisation. Ich werde sie der Reihe nach abarbeiten. (Diese Einteilung folgt, in freier Anlehnung, derjenigen von Rummenhöller; vgl. Rum, 107.)

Es sei noch ausdrücklich erwähnt, dass Riemann die gesamten Erörterungen seines Aufsatzes ausschließlich auf den „vertikalen“, d.h. harmonisch-klanglichen Aspekt der durmolltonalen Musik bezieht. Metrisch-periodische und rhythmische Gesetzmäßigkeiten bleiben in den „Ideen“ außer Betracht (lediglich die Stimmführung wird von ihm im Rahmen der harmonischen Regeln angesprochen; vgl. unten Abschnitt 2.5.2). Riemann hat sich mit den zuletzt genannten Aspekten zwei Jahre später in einem den vorliegenden Aufsatz ergänzenden befaßt, ⁴ den zu besprechen aber den hiesigen Rahmen sprengen würde.

2.2 Tonvorstellung

Was meint Riemann mit dem Begriff Tonvorstellung? Tonvorstellung soll antipodisch verstanden werden zu dem Begriff Tonempfindung, den Helmholtz geprägt hat (vgl. R 1914, 7). Helmholtz hat nach Ansicht Riemanns, die hier einzig wiedergegeben werden soll, behauptet, das Musikhören sei ein „passives und physisches Erleiden“ (Id, 1 f.); es bestehe eine 1:1-Korrelation zwischen Schwingungsverhältnissen auf der einen Seite und empfundenen Tönen oder deren Zusammenklängen auf der anderen Seite (näheres hierzu: unten S. 11 f.). Riemann ist demgegenüber bestrebt, einen Begriff der Tonvor-

⁴ NeueBeiträge zu einer Lehre von den Tonvorstellungen. In: Schwartz, Rudolf (Hrsg.), Jahrbuch der Musikbibliothek Peters für 1916, 23. Jg. Leipzig: Peters 1917, S. 1-21.