Das Ende der Kunst bei Hegel

Hauptstudium
Philosophische Ästhetik seit Kant I
Sommersemester 2002

Das Ende der Kunst bei Hegel

Ein Versuch, Hegels zentrale Positionen zur Kunst
auf der Grundlage der »Ästhetik« darzustellen

vorgelegt wurde die Arbeit von

Malte Oetjen

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung – Hegels »Ästhetik« im Aufriß 1

2. Begrenzung des Untersuchungsgegenstandes – Ziele dieser Arbeit 7

3. Philosophiegeschichtliche Voraussetzungen 8
3.1. Platon stellt die zentrale Frage: Was ist das Schöne an sich? 8
3.2. Warum ist Platon bemüht, die Vielgestaltigkeit und Vielheit der Dinge in abstrakter Einheit zusammenzufassen? 9
3.3. Das Dilemma der Metaphysik: Die Ideen existieren losgelöst von dem, wovon sie Ideen sind 10
3.4. Die ‚Lösung’ der Frage, wie sich das Einzelne zur Idee verhält 11
3.5. Die besondere Stellung der Idee des Schönen – sie schlägt eine Brücke zwischen der Ideenwelt und dem Erfahr- und sinnlich Wahrnehmbaren 13
3.6. Widersprüchlichkeiten lassen erkennen, daß es zum Sein des Schönen gehört, sich als Schein zu zeigen 14
3.7. Platons Verständnis vom Wesen der Kunst – sie verharrt im bloßen Schein und kann deshalb nicht Organon der Wahrheit sein 15
3.8. Die Unzulänglichkeiten der sinnlichen Wahrnehmung als Grund, weshalb es die Kunst vermag, mit Trugbildern zu täuschen 18
3.9. Von der Dichtung geht eine psychologische Wirkung aus, die wider Vernunft und Sitte gerichtet ist 19
3.10. Platons Erbe für die spätere philosophische Ästhetik 21

4. Kunst im Systemzusammenhang bei Hegel – als Antwort auf die Frage, wie der menschliche Geist zu einem Erkennen seiner selbst gelangt 24
4.1. Der Begriff des Geistes bei Hegel 24
4.1.1. Die Idee als Einheit von Begriff und Realität 27
4.1.2. Der Begriff wird zur Idee, wenn er die in abstrakter Einheit ihm innewohnenden Besonderungen in die Realität stellt 29
4.1.3. Was menschlicher Geist seinem Begriffe nach ist, bildet der Mensch im Kunstwerk für sich und sein Bewußtsein aus 30
4.1.4. Die Kunst – nach Religion und Philosophie als eine Möglichkeit, wie der Mensch in den Hervorbringungen seiner selbst zur Erkenntnis gelangt 32
4.2. Das Ideal und der verwirklichte Begriff der Schönheit – die der Idee angemessene Verwirklichung in Form und Gestalt 33
4.2.1. Die Kunstformen als die besonderen Momente der Idee 34
4.2.2. Die symbolische Kunstform 35
4.2.3. Die klassische Kunstform 36
4.2.4. Die romantische Kunstform – mit der christlichen Offenbarung geht das Ende der Kunst einher 38

5. Literaturverzeichnis 41

6. Abbildungsverzeichnis 33

7. Anhang 34

1. Einleitung – Hegels »Ästhetik« im Aufriß

Hegels Vorlesungen über die Ästhetik, zumindest so, wie sie durch Hothos Mitschriften und Bearbeitungen überliefert wurden, liegt eingangs die Fragestellung zugrunde, „[...] was das Schöne überhaupt ist und wie es sich im Vorhandenen, in Kunstwerken [...]“¹ gezeigt hat. Als Antwort auf diese Frage begründet Hegel im Entfaltungsgang seiner systematischen Theorie, warum die Kunst neben der Religion und der Philosophie zu jenen Formen zu zählen sei, die es dem Geist des Menschen ermöglichten, zu einem Erkennen und Bewußtsein seiner selbst  zu gelangen. Denn, um Hegels Auffassung vom Wesen der Kunst und ihre Deduktion aus dem Begriff des Geistes mit den Worten Hans-Georg Gadamers in nuce zusammenzufassen, in „[...] der Kunst begegnet sich der Mensch selbst, Geist dem Geiste“². In der Entäußerung des Geistes zum sinnlich Konkreten, zum Kunstwerk hin, wird sich der Geist nämlich nicht etwa selber untreu, so Hegel sinngemäß, sondern der Geist geht vollkommen in den  entgegengesetzten Zustand seiner selbst, in das Kunstwerk, über und wird in und an ihm für sich selber gegenständlich. Er kann sich demnach in der von ihm geschaffenen Entgegensetzung seiner selbst betrachten und sich dergestalt auch in der Entäußerung zur Empfindung und Sinnlichkeit hin (wieder-)erkennen und begreifen³, wodurch er schließlich eine neue und mithin höhere Stufe seines Bewußtseins erlangt. Insofern manifestiert sich für  Hegel im Kunstwerk „[...] nichts bloß Sinnliches, sondern der Geist als im Sinnlichen erscheinend“⁴. Und die Kunst hat deshalb keine geringere Aufgabe, als die Idee, das heißt, den abstrakten Begriff des Geistes in ungeschiedener Einheit mit seinen Besonderungen als verwirklicht und in die Realität hineingestellt, für die unmittelbare Anschauung in sinnlich konkreter und der Idee gemäßer Gestalt darzustellen.⁵

Durch diese aus dem Begriff des Geistes hergeleitete Auffassung vom Wesen der Kunst und des Schönen ist es Hegel in seiner »Ästhetik« gelungen, den Wahrheitsanspruch der Kunst grundsätzlich zu legitimieren. Und im Gegensatz zu Kant, beispielsweise, der das Gefühl des Schönen als „interessenloses Wohlgefallen“⁶ definiert und den Gegenstand eines solchen Interesses schön heißt, ohne daß etwas von ihm erkannt wird, ist die Kunst für Hegel ein  Medium, in dem sich menschliche Selbsterkenntnis vollzieht.

Mit der zuvor skizzierten Auffassung hat Hegel gleichsam die Kunst geadelt und sie in den Stand einer Erkenntnisweise erhoben, die unabhängig von der Philosophie und anderen Erkenntnisweisen einen alternativen Zugang und ein alternatives, wenngleich geschichtlich gebundenes Erkennen von Welt ermöglicht⁷. Der Zusammenhang zwischen Kunst und  Erkennen, insbesondere der Zusammenhang zwischen Kunst und reflexiver Selbstdurchdringung des menschlichen Geistes, läßt sich in der Nachfolge Hegels nicht mehr länger negieren – zumindest scheint es so.

Durch den philosophischen Nachweis Hegels, daß ein gewisser Nexus zwischen Kunst und Erkennen besteht, scheint sich Hegels »Ästhetik« all jenen als freudig willkommene  Rechtfertigungstheorie anzubieten, die sich selber mit Kunst beschäftigen, wobei es keinen Unterschied macht, ob sie sich nun analytisch-rezeptiv oder praktisch-produktiv mit ihr befassen. Sie alle scheinen darauf hoffen zu dürfen, ihr Handeln mit Hilfe der »Ästhetik« rechtfertigen zu können. Denn wenn die Kunst von Hegel philosophisch als eine Weise und Möglichkeit begründet wird, wie der menschliche Geist zu einem Bewußtsein seiner selbst  gelangt, wäre damit auch gleichzeitig die wie auch immer geartete Beschäftigung mit Kunst selber und mithin das Handeln all derer gerechtfertigt, die mit Kunst zu tun haben. Sie alle würden sich ja schließlich mit einer Erkenntnisweise beschäftigen, die, so Hegel, „[...] die tiefsten Interessen des Menschen, die umfassendsten Wahrheiten des Geistes zum Bewußtsein [...]“⁸ bringt. Doch schon zu Beginn der Vorlesungen über die Ästhetik bereitet Hegel jenen,  die sich mit der zuvor skizzierten Hoffnung an ihn gewandt haben, durch seine These vom Vergangenheitscharakter der Kunst eine herbe Enttäuschung. Schließlich wird schon eingangs der »Ästhetik« klar, daß sich die eigentliche Funktion und Stellung der Kunst, die ihr aufgrund ihres Beitrags im Zuge des menschlichen Bestrebens nach Weiter- und Höherentwicklung und damit im Gesamtzusammenhang von Kultur zukommt, lediglich aus der historischen Rückschau ergibt. Für uns, das heißt, in der heutigen Zeit, stellt die Kunst hingegen keine adäquate Möglichkeit mehr dar für das Erkennen dessen, was des Menschen Geist ist und was ihn ausmacht.

Sucht man nach Gründen, weshalb die Kunst ihr erkenntnistheoretisch bedeutsames Potential verloren hat, so sind dies in erster Linie Gründe, die sich aus dem Systemzusammenhang  ergeben, in dem Kunst bei Hegel eingebettet ist. Und zwar ist Kunst, um ihr Wesen und dessen fundamentale Bedeutung im umfassenden Sinne zu verstehen, bei Hegel immer an die Entwicklungsgeschichte des menschlichen Geistes gekoppelt. Denn was menschlicher Geist abstrakt ist, darüber lassen sich unabhängig von dessen Manifestationsformen keine Prädikationen machen. Ein Erkennen dessen, was der menschliche Geist ist, kann sich bei  Hegel immer erst im nachhinein, nachdem er sich in der Besonderung zum Konkreten hin gezeigt hat, vollziehen. Denn die „[...] Idee des Geistes erfordert, daß er sich [...] gegenständlich macht [...]“⁹. Und wenn „[...] die Gegenstände subjektiver Art, d.h. nur im Geiste und nicht als äußerliche Objekte vorhanden sind, so wissen wir, im Geiste sei nur, was er durch seine Tätigkeit hervorgebracht hat“¹⁰. Insofern ist ein Erkennen dessen, was der menschliche Geist ist, immer nur ein nachträgliches Erkennen, das stets von den Hervorbringungen desselben auszugehen hat. Dadurch, daß „[...] der Geist wesentlich diese Tätigkeit des Sichhervorbringens ist, [...] ergeben sich daraus [aber zumindest] Stufen seines Bewußtseins; aber er ist sich immer nur bewußt gemäß dieser Station“¹¹.

Da die Kunst wiederum zu jenen Formen gehört, in denen sich der menschliche Geist  niederschlägt und der menschliche Geist sich in ihr ein Bewußtsein seiner selbst gibt, versucht Hegel auf Grundlage einer Analyse der Kunst letzten Endes auch zu Aussagen über den Geist des Menschen zu gelangen. Er denkt also die Entwicklungsgeschichte der Kunst demnach auch immer ein Stück weit als Entwicklungsgeschichte des menschlichen Geistes. In diesem Zusammenhang sind auch die verschiedenen Kunstformen, die symbolische, klassische und  romantische, zu denen sich die Kunst im Laufe ihrer Geschichte hin entwickelt, eingebettet. Denn in den verschiedenen Kunstformen und den ihnen zugeordneten Künsten spiegeln sich der jeweilige Begriff und der jeweilige Grad an reflexiver Selbsterkenntnis des menschlichen Geistes wider.¹² Geistesgeschichte ist daher bei Hegel also auch immer Kunstgeschichte, wobei dies umgekehrt in noch weitaus stärkerem Maße gilt. Schließlich ist Kunst bei Hegel als Resultat geistig-produktiven Schaffens immer ein Kind¹³ des sich tätig hervorbringenden¹⁴ Geistes.

Im Zuge seiner kontinuierlichen Entwicklung hat der menschliche Geist im Verlauf seiner Geschichte aber ein gesteigertes Maß an reflexiver Selbstdurchdringung erreicht, das es der  Kunst am Ende unmöglich macht, diesen immer weiter ins Abstrakte sich treibenden geistigen Gehalt und Bewußtseinsinhalt im Modus des sinnlich- konkret Anschaulichen auszudrücken. Die Kunst verliert damit ihre ursprüngliche Bedeutung – ohne daß sie deshalb sofort die Grenzen der Kunst übersteigt. Aber ab einem gewissen Punkt ist sie nicht mehr in der Lage, dem Geist des Menschen als sinnlich anschauliches Ausdrucksmedium zu dienen.  Die Kunst hat sich deshalb, um den neuen und im hohen Grade abstrakten Gehalt, der im wesentlichen mit der christlichen Religion zusammenfällt, überhaupt noch ausdrücken zu können, um neue Erscheinungs- und Gestaltungsweisen zu bemühen.

In Abhängigkeit davon, wie sich der menschliche Geist als Ausdruck seiner Entwicklung (auch) in der Kunst ein immer höheres und sich immer weiter ins Abstrakte steigerndes  Bewußtsein seiner selbst gibt und damit die Kunst sukzessive an den äußersten Rand dessen drängt, was sie in der Lage ist, sinnlich-konkret auszudrücken, verschieben sich daher auch die Gewichtungen in dem für die Kunst und deren Werke konstitutiven Verhältnis von sinnlicher Gestalt und geistigem Gehalt, von Form und Inhalt. Denn schließlich vollzieht die Kunst nicht nur inhaltlich, sondern auch in bezug auf ihre äußerliche Erscheinungs- und  formale Gestaltungsweise einen Entwicklungsprozeß, der an den des Geistes gekoppelt ist. Und als Ergebnis dieses Prozesses zieht sich der Geist, da es ihn beständig drängt, sich in einem sinnlichen Material einzuwohnen, das ihm und seiner Entwicklungsstufe als adäquater Ausdruck seiner selbst gemäß ist, im Verlaufe seiner Entwicklung Schritt für Schritt aus der Sinnlichkeit zurück.¹⁵ Er löst damit das wechselseitige Aufeinanderangewiesensein von Form  und Inhalt, die „gediegene“¹⁶ „Ineinsbildung“¹⁷ von Gehalt und Gestalt, wie sie die klassische Kunstform für Hegel als Ideal der Schönheit verkörperte, schließlich auf. Erforderte in der klassischen Kunst ein bestimmter geistiger Gehalt eine bestimmte, von ihm vollständig damit zusammenhängender Verlauf von Gestaltungen der Kunst, in deren Form der Geist als künstlerischer sich das Bewußtsein von sich selber gibt.“ durchdrungene sinnliche Gestalt, so geht dieses gegenseitige Abhängigkeitsverhältnis in der romantischen Kunst schließlich weitestgehend verloren.

Der sukzessive Rückzug des Geistes aus der Sinnlichkeit hat für die Kunst und ihre äußere Erscheinungsweise weitreichende Folgen: Zum einen, wie bereits zuvor angedeutet, befreien sich beide Seiten des Kunstwerks, Form und Inhalt, in der romantischen Kunstform zunächst  aus ihrer gegenseitigen Abhängigkeit, und sie können sich fortan (auch) unabhängig voneinander und autonom (im Sinne der Modernen Kunst) entwickeln. Hierdurch wird es schließlich möglich, daß sich ein beliebiger Inhalt einer beliebigen Form bemächtigt. Darüber hinaus wird die Kunst im Laufe ihrer Entwicklung durch den voranschreitenden Rückzug des Geistes aus der sinnlichen Materie, aber auch hinsichtlich ihrer Inhalte, die sie fortan ergreifen  kann, frei. Schließlich unterliegt sie im Gegensatz zur klassischen Kunstform nicht mehr den Beschränkungen, die insofern mächtig wirkten, als der geistige Gehalt, den die klassische Kunst auszudrücken fähig war, auch begrenzt wurde durch die festgelegten Möglichkeiten der sinnlich-konkreten Gestaltung und der hierzu verwandten starren, dem Ausdruck des Geistes nur bedingt angemessenen sinnlichen Materialen¹⁸. Denn mit den nun unstofflichen, weitaus  flexibleren und formbareren Mitteln, den sozusagen geistigen Formen – zu ihnen zählt Hegel unter anderem die Vorstellung und die geistige Veranschaulichung¹⁹ –, die sich dem Geist und seinen Bedürfnissen gegenüber als willfähriger und gefügiger erweisen, weil sie ihm nun eine Ausdehnung in jeder Hinsicht ermöglichen, gewinnt die romantische Kunstform im Unterschied zur klassischen nicht nur eine neue, wenngleich weniger sinnliche und in die  innere Vorstellung des Menschen verlagerte Gestalt, sondern sie gewinnt dadurch auch die Befähigung zum Ausdruck eines neuen, tieferen und nahezu allumfassenden Gehalts.

Insgesamt betrachtet ist das Ende der klassischen Kunst bei Hegel zunächst einmal das nahende Ende jeder sinnlichen und an die Sinnlichkeit gebundenen Kunst-Form, da sich der Geist im Zuge seiner Fort- und Höherentwicklung kontinuierlich aus der sinnlichen Materie  herauswindet²⁰, bis er sie schließlich sublimiert und am Ende über sie triumphiert, um so in der romantischen Kunstform zu einem Ausdrucksmittel zu gelangen, das ihm als einziges adäquat ist. Das einzige dem Geiste aber adäquate und entsprechend sinnlichkeitslose, aber deshalb auch formbarste Material, das ihn auf der höchsten Stufe der romantischen Kunstform nahezu mit sich selbst versöhnt, sind das sprachliche Element und die dramatische Rede²¹ in der Poesie und in letzter Konsequenz der abstrakte Begriff in der Philosophie. Hat der menschliche Geist in der Kunst im Laufe seiner Entwicklung das Joch der Sinnlichkeit und die daraus resultierenden Beschränkungen hinsichtlich der Gestalt und die damit direkt verbundenen des Gehalts gleichsam abgeschüttelt, um so in der Kunst „[...] die tiefsten Interessen des Menschen, die umfassendsten Wahrheiten des Geistes zum Bewußtsein [...]²²“ bringen zu können, so ist mit dieser neuen inhaltlichen Freiheit wiederum das endgültige Ende der Kunst verbunden. Denn am Ende, wenn die Kunst das Geistige nicht mehr versinnlichen kann, sondern es statt dessen ‚nur noch’ auf den Begriff bringt, um es so, mit dem genuinen Medium des Geistes nahezu versöhnt, dem abstrakten Denken zugänglich zu  machen, geht die Kunst nach Hegel unweigerlich und unvermerkt in den Bereich der Philosophie über. Damit löste sich im Übergang zur romantischen Kunstform nicht nur die schöne, die klassische Kunstform auf, die stets des sinnlichen Momentes bedurfte, sondern ein ähnliches Schicksal widerfährt auch später der romantischen Kunstform, obgleich sie sich auf der höchsten Stufe ihrer Entwicklung, und zwar in der Poesie, des sinnlichkeitslosesten  und geistigsten Materials bedient²³, das die Bedürfnisse des Geistes am ehesten zu befriedigen vermag²⁴. Da es aber im Begriff des Geistes begründet ist, daß er nicht eher ruht, bis er vollständig versöhnt und befriedigt im Anderen seiner selbst zu sich zurückkehrt²⁵, übersteigt er am Ende inhaltlich, aber auch hinsichtlich der verwandten Gestaltungsmittel die Möglichkeiten der Kunst; und er läßt sie hinter sich zurück, um sich in der Philosophie in dem ihm genuinen Medium, dem abstrakten Begriff, das höchste, aber deshalb auch sinnlichkeitsloseste Bewußtsein seiner selbst zu geben.

[...]

1 Hegel, G.W.F.: Werke. Auf der Grundlage der Werke von 1832 bis 1845 neu ed. Ausg. Red. E. Moldenhauer u. K. M. Michel. Hier Werke 13: Vorlesungen über die Ästhetik. Bd. I. Frankfurt a. M.: Suhrkamp. S. 35. Der Einfachheit halber unter Angabe des jeweiligen Bandes nachfolgend zitiert als »Hegel, G.W.F.: Ästhetik«.

2 Gadamer, Hans-Georg: Gesammelte Werke, Bd. I. Hermeneutik I: Wahrheit und Methode. Grundzüge einer philosophischen Hermeneutik. 6. Auflage. Tübingen J.C.B. Mohr (Paul Siebeck) 1990, S. 65.

3 Hegel, G.W.F.: Ästhetik. Bd. I. S. 27–28.: „In dieser Beziehung liegt die Kunst dem Geiste und seinem Denken schon näher als die nur äußere geistlose Natur; er hat es in den Kunstprodukten nur mit dem Seinigen zu tun. Und wenn auch die Kunstwerke nicht Gedanken und Begriff, sondern [...] eine Entfremdung [des Geistes] zum Sinnlichen hin sind, so liegt die Macht des denkenden Geistes darin, nicht etwa nur sich selbst in seiner eigentümlichen Form als Denken zu fassen, sondern ebensosehr sich in seiner Entäußerung zur Empfindung und Sinnlichkeit wiederzuerkennen, sich in seinem Anderen zu begreifen, indem er das Entfremdete zu Gedanken verwandelt und so zu sich zurückführt. Und der [...] Geist wird sich in dieser Beschäftigung mit dem Anderen seiner selbst nicht etwa untreu, [...] sondern er begreift sich und sein Gegenteil.“

4 Hegel, G.W.F.: Ästhetik. Bd. II. S. 255.

5 Vgl. Hegel, G.W.F.: Ästhetik. Bd. I. S. 103.

6 Vgl. Kant, Immanuel: Kritik der Urteilskraft. Mit einer Einl. u. Bibliogr. hrsg. v. Heiner F. Klemme. Mit Sachanm. v. Piero Giordanetti. Hamburg: Meiner 2001. § 6, S. 58.

7 Vgl. hierzu Fußnote 74.

8 Hegel, G.W.F.: Ästhetik. Bd. I. S. 21.

9 Hegel, G.W.F.: Ästhetik. Bd. II. S. 25/16.

10 Hegel, G.W.F.: Ästhetik. Bd. I. S. 41.

11 Hegel, G.W.F.: Werke. Auf der Grundlage der Werke von 1832 bis 1845 neu ed. Ausg. Red. E. Moldenhauer u. K. M. Michel. Hier Werke 16: Vorlesungen über die Philosophie der Religion. Teil I, S. 78 – 80.

12 Vgl. Hegel, G.W.F.: Ästhetik. Bd. I. S. 103: „Denn der Geist, ehe er zum wahren Begriffe seines absoluten Wesens gelangt, hat einen in diesem Begriffe selbst begründeten Verlauf von Stufen durchzugehen, und diesem Verlaufe des Inhalts, den er sich gibt, entspricht ein unmittelbar

13 Vgl. Geulen, Eva: Das Ende der Kunst. Lesarten eines Gerüchts nach Hegel. Frankfurt a. Main: Suhrkamp 2002. S. 37: „Kunst ist des Geistes Kind.“

14 Vgl. hierzu Hegel, G.W.F.: Ästhetik. Bd. I. S. 49–50.

15 Vgl. Hegel, G.W.F.: Ästhetik. Bd. I. S. 142.: „In dieser Weise besteht das Nach der Kunst darin, daß dem Geist das Bedürfnis einwohnt, sich nur in seinem eigenen Inneren als der wahren Form für die Wahrheit zu befriedigen.“

16 Vgl. Hegel, G.W.F.: Ästhetik. Bd. I. S. 119.

17 Hegel, G.W.F.: Ästhetik. Bd. I. S. 111.

18 Vgl. Hegel, G.W.F.: Ästhetik. Bd. III. S. 232: „Bei der Wichtigkeit nämlich, welche die sinnliche Seite in den bildenden Künsten und der Musik erhält, entspricht nun, der spezifischen Bestimmtheit dieses Materials wegen auch nur ein begrenzter Kreis von Darstellungen vollständig dem besonderen, realen Dasein in Stein, Farbe oder Ton, so daß dadurch der Inhalt und die künstlerische Auffassungsweise der bisher betrachteten Künste in gewisse Schranken eingehegt wird.“

19 Vgl. Hegel, G.W.F.: Ästhetik. Bd. I. S. 123.

20 Vgl. Hegel, G.W.F.: Ästhetik. Bd. II. S. 211.: „Der Geist hat sich aus der Äußerlichkeit der Erscheinungen in sich zurückgezogen [...].“

21 Vgl. Hegel, G.W.F.: Ästhetik. Bd. III. S. 229: „Bei dieser Zurückziehung des geistigen Inhalts aus dem sinnlichen Material fragt es sich nun sogleich, was denn jetzt in der Poesie, wenn es nicht der Ton sein soll, die eigentliche Äußerlichkeit und Objektivität ausmachen werde. [...] Die Sache, der Inhalt soll zwar auch in der Poesie zur Gegenständlichkeit für den Geist gelangen; die Objektivität jedoch vertauscht ihre bisherige Realität mit der inneren und erhält ein Dasein nur im Bewußtsein selbst, als etwas bloß geistig Vorgestelltes und Angeschautes. Der Geist wird so auf seinem eigenen Boden sich gegenständlich und hat das sprachliche Element nur als Mittel, teils der Mitteilung, teils der unmittelbaren Äußerlichkeit, aus welcher er als aus einem bloßen Zeichen von Hause aus in sich zurückgegangen ist.“ Vgl. hierzu ferner: ebd. S. 474: „Denn den sonstigen sinnlichen Stoffen, dem Stein, Holz, der Farbe, dem Ton gegenüber, ist die Rede allein das der Exposition des Geistes würdigste Element [...].“

22 Hegel, G.W.F.: Ästhetik. Bd. I. S. 21.

23 Hegel, G.W.F.: Ästhetik. Bd. I. S. 123: „Die Dichtkunst ist die allgemeine Kunst des in sich freigewordenen, nicht in das äußerlich sinnliche Material zur Realisation gebundenen Geistes, der nur im inneren Raume und der inneren Zeit der Vorstellungen und Empfindungen sich ergeht. Doch gerade auf dieser höchsten Stufe steigt nun die Kunst auch über sich selbst hinaus, indem sie das Element versöhnter Versinnlichung des Geistes verläßt und aus der Poesie der Vorstellung in die Prosa des Denkens hinübertritt.“

24 Vgl. Hegel, G.W.F.: Ästhetik. Bd. III. S. 272.: „Denn wie sehr in den anderen Künsten auch das Innere aus seiner leiblichen Form herausscheinen muß und wirklich herausscheint, so ist doch das Wort das verständlichste und dem Geiste gemäßeste Mitteilungsmittel, das alles zu fassen und kundzutun vermag, was sich irgend durch die Höhen und Tiefen des Bewußtseins hindurchbewegt und innerlich präsent wird.“

25 Vgl. Hegel, G.W.F.: Ästhetik. Bd. II. S. 155.