Inhalt

1.  Vorbemerkung  3

2.  Einleitung  4

3.  Der Erste Weltkrieg: "ganz persönlich"  7

3.1.  Tod im Sinn  10

3.2.  Sterben in der Bewegung  14

3.3.  Leichenstillleben  18

3.4.  Todesmetaphorik  22

3.5.  Sterbeszenen  24

3.6.  Todesangst  32

3.7.  Sterben wofür?  36

3.8.  Tötungsunschärfe  40

3.9.  Vorgang des eigenen Sterbens  46

4.  Todeserotik: "mit geheimer Wollust"  49

5.  Im Zivilleben: "der urplötzliche Übergang"  55

5.1.  Totenwacht: "lebendiger als die Lebenden"  61

5.2.  Die andere Seite: "auch jenseits"  63

6.  1930-34: Mobilmachung des Körpers  65

6.1.  Unsterbliche Gestalt  68

6.2.  Entscheidung zur Unsterblichkeit?  73

6.3.  Tötungsunschärfe des Arbeiters  76

6.4.  Wende im Schmerz-Essay  80

7.  Fazit und kurzer Ausblick  85

8.  Literatur  88

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1. Vorbemerkung

Zitate Ernst Jüngers richten sich nach den Erstausgaben, bzw. den zeitgenössischen Auflagen, jedoch wird bei textlicher Übereinstimmung auch, bzw. ausschließlich nach der zweiten Werkausgabe (Stuttgart, 1978-83) zitiert (Abkürzung Bandzahl,Seitenzahl) - so weicht diese etwa gegenüber der Erstausgabe (EA) der ersten Fassung des Abenteuerlichen Herzens und der des Arbeiter-Essays an den Stellen zum Thema dieser Hausarbeit lediglich in der Interpunktion ab.

Sturm wird allein nach der Werkausgabe zitiert. Die Herkunft der Zitate anderer Autoren ist in Fußnoten angeführt. Offenkundige Druckfehler wurden überall stillschweigend korrigiert. Es gelten folgende Abkürzungen:

Sg22/26 = In Stahlgewittern (1920), 4. Aufl. 1922, 7. Aufl. 1926 KiE22/26 = Der Kampf als inneres Erlebnis, EA 1922, 2. Aufl. 1926 St = Sturm (1923)

Wä = Das Wäldchen 125 (1924), 2. Aufl. 1926 FB = Feuer und Blut, EA 1925

AH1 = Das Abenteuerliche Herz. Aufzeichnungen bei Tag und Nacht (1929) tM = Die totale Mobilmachung (1930), zweiter Abdruck 1931 Siz = Sizilischer Brief an den Mann im Mond (1930), zweiter Abdruck in Blätter und Steine, EA 1934 A = Der Arbeiter (1932)

ÜdS = Über den Schmerz, Erstdruck in Blätter und Steine, EA 1934

Wegen der Beschränkung auf den Zeitraum bis 1933/34 werden von Sg nur die beiden unterschiedlichen Fassungen von 1922 (2.-4. Aufl.), bzw. von 1924-1931 (4.-13. Aufl.) berücksichtigt. Jüngers 1934 wiederum verändert vorgelegte Fassung findet hier nicht mehr Eingang. Von FB wird nur die Erstausgabe, von Wä nur die erste Fassung zitiert, da Jünger wesentliche Veränderungen an diesen Büchern erst nach 1934 vornahm. 1)

¹⁾ Die Veränderungen in FB von der EA 1925 zur zweiten Auflage 1926 sind zumindest

"denkbar gering" (Dempewolf (1992) 162).

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2. Einleitung

Das Verhältnis des Einzelnen zum Tod und zum Schmerz ("als ein Mahner des Todes" ²⁾ ) wird in Ernst Jüngers Frühwerk als existenzielle und persönlichkeitsformende Bewährungsprobe dargestellt. Der im Grabenkrieg immer drohende willkürliche Tod, dem kein Soldat entfliehen kann, dient Jünger auch später im Zivilleben als Gradmesser für das Bestehen in der Gefahr schlechthin. Das Aushalten des Unabwendbaren und die Umkehrung dieses Aushaltens in ein Bejahen - diese Bewegung ist bezeichnend für Jüngers Frühwerk. Es ist eine Feier des Grauens, einem scheinbar schonungslos hinsehenden Realismus verpflichtet und zugleich auf höheren Sinn verweisend. "Wahres Leben schien Ernst Jünger findbar nur in Berührung mit dem ewigen Leben, mit dem Tod." ³⁾ Jüngers optisch geprägte Todes-Ästhetisierung, durch die aus dem "Sterben der genialste Augenblick des Auges" ⁴⁾ wird, gründet im phantastisch anmutenden Überleben des möglicherweise tatsächlich so "todesmutigen" ⁵⁾ Stoßtruppführers Jünger und erhält schon dadurch eine Aura, die dieser auch bewusst stilisiert. Doch Jüngers "lebenslange Faszination" ⁶⁾ gegenüber dem Tod, sein Verhältnis zum Schmerz und zum Töten erweist sich beim

²⁾ Winkler (1935/36/1995) 43

³⁾ Dempewolf (1992) 112

⁴⁾ Rausch (1951/1995) 71

⁵⁾ Kaempfer (1981) 1

⁶⁾ Wolff (1995) 261

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Vergleich von Rhetorik und Darstellung als eine oft stark distanzierte und manchmal sogar gar nicht vorhandene Beziehung, die keinesfalls die erstrebte elementarische Sichtweise sein kann. Jünger bezieht zwei Todesanschauungen dynamisch aufeinander: den vitalistischen Lebens- und Angriffswillen mit seiner Todesverachtung und das Stillleben der Ruhe im Tod mit seinem weit überwiegend versöhnenden Charakter, bei dem die Leidens- und Schmerzaspekte des Todes in den Hintergrund geraten. Jünger stellt vor allem den schnellen Tod dar, er verwandelt das Sterben sehr oft in einen nur Sekunden währenden Übergang vom gesteigerten Leben zum Stillleben. Todesangst, Sterben und körperliches Leiden, das unmittelbare Grauen und Geschehen des Todes als dessen Anteile werden in der Entwicklung des Frühwerks zunehmend ausgeblendet, bzw. rhetorisch behandelt. Die Darstellung des Tötens zeigt eine starke Distanzierung von der individuellen Verantwortung. Der Autor Jünger scheut auffallend oft das Grauen im direkten Geschehen, der Tod entwickelt sich bei ihm zu einem Spezialtod. Nach seinen ersten beiden Kriegsbüchern, die das Sterben mitunter sehr genau abbilden, präsentiert Jünger den Tod als einen kaum merklichen, schnell und schmerzlos vor sich gegangenen, der bereits in dem Moment, wenn er angesprochen ist, seinen Schrecken schon verloren hat. Dieser Tod wird zunehmend in ästhetischer Distanz gehalten und dient als Bestätigung einer Heilsgewissheit, er folgt einem Sinn, er geschieht erst nach Erfüllung der Aufgabe des Einzelnen.

Seine frühe Werkphase umschreibt Jünger selbst in einem Brief (Paris, 21.9.42): "Die Bücher über den ersten Weltkrieg, den Arbeiter, die Totale Mobilmachung und zum Teil noch den Aufsatz über den Schmerz möchte ich als mein altes Testament bezeichnen - als Übergang zum Neuen betrachte ich die kleine Vision Sicilischer Brief an den Mann im Mond." ⁷⁾ Diese Stelle zeigt, dass Jünger sich nicht nur eines Umbruchs im Jahr 1934 bewusst ist (im Frühwerk bis 1934 ist immer "ein Einschlag von persönlicher Beteiligung erkennbar" ⁸⁾ ), sondern auch einen Text aus der Zeit vor diesem Umbruch zu einer nachfolgenden Phase zählt. Jüngers Frühwerk ist von den Mustern der Darstellungsweise des Weltkrieges geprägt. In den Kriegsbüchern sind Jüngers Verhältnisweisen zum Tod bis 1934 bereits

⁷⁾ Zitiert nach: Schwilk (1988) 187. Eine ganz ähnliche Stelle findet sich in der Erstausgabe

der Strahlungen (S. 166), der dortige Eintrag vom 16.9.42 diente möglicherweise als Vorlage

für diesen Brief.

⁸⁾ Kaempfer (1981) 35

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vorskizziert, sie sind hinsichtlich dieses Themas verbindlich bis über den Arbeiter hinaus, sie geben den heroisierenden Aspekt der Selbstüberwindung genauso vor wie die Todes-Ästhetisierung im Zivilleben und die Unsterblichkeitsphantasien der totalen Phase. Der Essay Über den Schmerz bezeichnet eine Wende im Werk, das Ablassen von einem für den Menschen verbindlichen Lebens- und Todessinn.

Es kann hier nicht um die Todesangst, -sehnsucht oder -verachtung des Autors Jünger gehen, denn ob sein Verhältnis zum Tod auch durch etwas anderes (vor)geprägt sein könnte als durch den Ersten Weltkrieg, entzieht sich der Kenntnis, es liegt dazu kein biographisches Material vor, und in Jüngers Gesamtwerk gibt es nur zwei aussageschwache Hinweise ⁹⁾ auf eine frühere Auseinandersetzung mit dem eigenen Tod. Noch lässt sich über mögliche persönliche Voreinstellungen Jüngers nur spekulieren. Wegen des begrenzten Rahmens wird hier nur am Rande untersucht, inwieweit von einem von Jünger behaupteten Realismus seiner Kriegsbücher die Rede sein kann. Jünger sagt, es gelte ihm, den Krieg "sachlich zu schildern" (Sg22,V), doch die Frage, ob "die heroisch-existentielle Haltung dem Krieg gegenüber (...) offensichtlich eher ein Resultat späterer Reflexionen und nicht so sehr des unmittelbaren Kriegserlebnisses selbst ist" ¹⁰⁾ , stellt sich bei dieser Textuntersuchung nicht. Jüngers Überarbeitung und Umstilisierung seiner Kriegsbücher ¹¹⁾ , seine Vermengung von Essay und Bericht, seine essayistisch typisierten Figuren und sein Perspektivwechsel vom Handelnden zum Beobachtenden legt im Titel die Bezeichnung Todes-Bilder nahe.

Diese Hausarbeit versteht sich als eine bildmotivische Untersuchung von Fiktionalem, Autobiographischem und Essayistischem zum Thema Tod in Jüngers Frühwerk bis 1933/34, textimmanent orientiert, was sich bei einem so

⁹⁾ An einer Stelle in AH1 erscheint es dem Erzähler als Jugendlichem in seiner Beschäftigung

mit Afrika "billig, daß der Tod (...) jeden zurückschreckte, der nicht ganz entschlossen war."

(AH1 9,49) Eine Parallele zur Blechsturz-Szene in AH1 ist eine Erinnerung in Subtile Jagden

von 1967: Jünger befürchtet, sein Bruder Friedrich Georg sei einen dunklen Schacht

heruntergefallen, "von Plattform zu Plattform (...). Dem folgte Stille, und ich fühlte, wie sich

die Hände von der glitschigen Sprosse lösen wollten, an die sie sich klammerten." (10,217)

Das Sichlösenwollen könnte auf unwillkürlichen Todesdrang hindeuten.

¹⁰⁾ Sieferle (1995) 135

¹¹⁾ Volmert (1985, S. 27) wirft Jünger "Mystifikation" vor, und "einen sehr großzügigen, um

nicht zu sagen falschmünzerischen Umgang mit den 'authentischen' Materialien der

Kriegstagebücher". Sieferle (1995, S. 232 (Anm.)) warnt, Jüngers Werkausgaben seien "für

historische Zwecke unbrauchbar!"

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"hyperindividualistischen" ¹²⁾ Autor auch anbietet, zudem die Forschungsliteratur zu diesem Thema vergleichsweise wenig sagt. Es geht im möglichst engen Sinne um Jüngers Darstellungen von Todesschmerz, Sterben und Tod des einzelnen Menschen. Das schließt zum einen die Untersuchung der jeweiligen Menschenbilder ein: Ist der Tod des Elite-Soldaten in der Materialschlacht ein anderer als der des gemeinen Soldaten, ist der Tod der Arbeiter-Gestalt ein anderer als der des Bürgers, ist er überhaupt einer? Die Entwicklung verläuft parallel und nichtkausalistisch zu Jüngers jeweils veränderten Menschenbildern. Zudem sind fast alle Todesbilder (mit Ausnahme der wenigen Darstellungen des nackten Leidens im Sterben) nicht von Jüngers platonisch-religiösen Anschauungen zu trennen. Gestorben wird unter einer Idee.

3. Der Erste Weltkrieg: "ganz persönlich"

"Kriege müssen von Zeit zu Zeit stattfinden, in ihnen drückt sich der Wille der Natur aus" (Wä,176), doziert Jünger. Der Tod erscheint in seinen Büchern ¹³⁾ über den Ersten Weltkrieg als Begegnung mit dem Elementaren, in vielen Formen: im Wagnis des Angriffs, in der Schutzlosigkeit des Artilleriekrieges, als rauschhafte Verschmelzung mit dem Prinzip des Lebens schlechthin, mitunter als "Spiel mit der Gefahr und mit dem Tode" ¹⁴⁾ , auch als stille Verlockung von Schönheit, etwa in erleichternden Todesnähe-Erfahrungen oder im schon neidvollen Blick auf die friedlichen Gesichter von Gefallenen. In entrückten Rauschzuständen ist der Tod kaum spürbar und ermöglicht Bilder des leichten Todes.

Der Soldat Jünger als Muster-Ich zeigt eine Ausrichtung zur Bewegung nach vorn, ist offensiv eingestellt, erlebt aber auch ein ohnmächtiges Ablassen und Sichüberlassen in dieser polarisierten Vorwärtsbewegung, die "begleitet wird von exaltierten psychischen Zuständen wie Heiterkeit und Wollust oder von völliger Gleichgültigkeit." 15)

Vor allem in den Todesbildern der Texte seit Sturm gerät das langsame und schmerzhafte Sterben in den Hintergrund, es handelt sich ab diesem Zeitpunkt weit überwiegend um Bilder eines leichten und schnellen Todes.

¹²⁾ Müller (1986) 211

¹³⁾ Sieferle (1995) spricht mit gutem Grund von Jüngers Tagebüchern als von

"Kriegsromanen" (S. 140).

¹⁴⁾ Kaempfer (1981) 60

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Dieser erscheint selten als Gegenstand melancholischer Betrachtung (Ausnahme: FB,12ff 1,443ff), er wird auch nicht mit wirklich tiefer Angst besetzt. Jüngers Kriegsbücher sind geprägt von einem heroischen Aushalten der Angst unter dem Gefühl eines höheres Sinnes, seine Idealsoldaten sind Überwinder der Todesangst, welche keineswegs etwa geleugnet, sondern sogar in einen Antrieb verwandelt wird. "Jünger hat die Wirklichkeit des Krieges weder verharmlost noch dramatisiert, aber er hat ihr eine heroische Interpretation verliehen." 16)

Die Angst wirkt in Jüngers Frühwerk nicht nach: "Die menschliche Natur ist eben unverwüstlich." (Sg22/26 139/164) Durchgängig selten sind Leidensäußerungen von Soldaten, nur einmal weint ein Kamerad um einen gerade gefallenen (FB,132 1,504), und zwar mitten im Kampfgeschehen. Geweint wird sonst vor Ergriffenheit (in der Offensive), die "Tränen" sind solche des Glücks (FB,114 1,492). Der Tod ist in Jüngers subjektivistischer Darstellung aufgefangen in einer Sinn-Gewissheit des Kampfes, die ein sicheres Jenseits andeutet. "Ästhetisierung und Sinn werden unschuldig-terroristisch in eins gesetzt." 17)

Jünger strebt eine Darstellung an, in der innerhalb der eigentlich desillusionierenden Materialschlacht immer noch ein individuelles und zeitloses Heldentum möglich sein soll. Er betont zwar, der Tod komme im modernen Kriege anonym ("Man schleuderte sich den Tod zu, ohne sich zu sehen; man wurde getroffen, ohne zu wissen, woher es kam." (St 15,16)), und unter der drückenden Willkürlichkeit der Granateinschläge sei man "bisher dem Tode nur durch ein wunderbares Glück entschlüpft" (FB,60 1,464), aber er beklagt, der Tod sei "im Vergleich zu früheren Kriegen sehr formlos, sehr einsam" (Wä,136 1,383) geworden, er schwärmt von "jener Eleganz dem Tode gegenüber in uns" (Wä,136), die es einmal gegeben habe und die der ideale Soldat wiederfinden solle. "Früher wurde der Krieg von Tagen gekrönt, an denen Sterben Freude war" (KiE22/26,24 7,30). Jüngers Held steht seinem Tod gleichmütig gegenüber, als zeitloser Mensch. Generell "bietet die traditionelle Einstellung zum Tode den Eindruck eines Walles von Trägheit und Kontinuität" und "steht in schroffem Gegensatz zur unsrigen, für die er so angsteinflößend ist, daß wir ihn kaum beim Namen zu nennen wagen." 18)

¹⁵⁾ Volmert (1985) 49

¹⁶⁾ Müller (1986) 223

¹⁷⁾ Kaempfer (1981) 12

¹⁸⁾ Ariès (1980) 42

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Im Heldsein, das sich bei Jünger im Aushalten der Angst, im Sinngefühl und im Bewegtsein widerspiegelt, verliert der Tod seinen Schrecken. Dazu ist eine spezialisierte Darstellung der Kriegswirklichkeit nötig: Niemand stirbt in Jüngers Krieg an Krankheiten oder nichtmilitärischen Unfällen, und es gibt nur wenige Beispiele eines Todes jenseits der Frontlinie: in einer Lazarettbeschreibung. Die Todesbilder im Krieg konzentrieren sich auf den Bereich möglichen Heldentums, auf die unmittelbare Einwirkung von Geschossen, Explosionen und Kampfgas. Jüngers Darstellung der Schlachten wird allgemein als besonders direkt und schonungslos bewertet: "Jüngers literarische Fähigkeiten in der Schilderung des Grauens, der unerträglichen Bilder vom Töten und Getötetwerden", die "Beschreibungen der Brutalitäten, des unfaßbaren Leidens und Sterbens hilfloser Verwundeter" ¹⁹⁾ werden herausgehoben, aber sie bezeichnen von Jünger ausgewählte Szenen. Das Elementarische ist oft nur die einrahmende Rhetorik, die dann im Todesbild selbst nicht eingelöst wird. Zwischen Behauptungen und entsprechenden Beschreibungen gibt es Widersprüche, erkennbar an Jüngers Versuchen, dem Tod nachträglich einen (sehr oft nationalistischen) Sinn zu verleihen, und auch beim Verhältnis Jüngers und dem seiner Figuren aus Sturm zu ihrem Töten von Gegnern.

Er bietet seine idealisierte Darstellung wie selbstverständlich als Vorbild an. Der Autor/Soldat Jünger ist stolz darauf, dass seine Sicht zwar "ganz persönlich war", aber dabei breite Zustimmung "bei jenem Schlag männlicher Naturen" (KiE26,XIIf) gefunden habe. Der Autor Jünger setzt sein Soldaten-Ich als "exemplarische Existenz" und erhebt "Repräsentanzanspruch" ²⁰⁾ . Seine Kriegsbücher stellen "die subjektive Disposition des Frontoffiziers als die objektive des Zeitgeists" ²¹⁾ dar. Seine Schilderungen sind "in letzter Linie privativ und narzißtisch" und "überwiegend die sekundäre Illustration eines primären inneren Erlebnisses gewesen" ²²⁾ . Besonders in den Kriegsbüchern "dreht sich alles um die Person des Ich-Heroen. Alle anderen Figuren erscheinen als Statisten (...), die kein Eigenleben entfalten." 23)

¹⁹⁾ Volmert (1985) 46. Meyer (1990) schreibt auf S. 24: "Die Nähe an den Dingen (...) kippt

ins Grauen, wo der Krieg sein 'Antlitz' wirklich zeigt." Er zitiert (S. 109) Goebbels mit dem

zeitgenössischen Satz über Sg, das Buch sei "grauenerregend in seiner realistischen Größe."

²⁰⁾ Dempewolf (1992) 27, 40, und ähnlich Volmert (1985) 78

²¹⁾ Kaempfer (1981) 1. Das gelte auch im phänomenologischen Sinne: "Bei Edmund Husserl

wie bei Jünger besteht eigentlich kein Unterschied zwischen Ich und Welt, Subjekt und

Objekt;" (S. 115)

²²⁾ Kaempfer (1981) 6, 15

²³⁾ Volmert (1985) 23

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Allerdings lässt auch das Ich der Kriegsbücher fast nichts von seinem Privatleben einfließen. Zur Vereinfachung werden in dieser Hausarbeit alle Ichs des Frühwerks mit dem Autor Jünger gleichgesetzt, unter allen Vorbehalten. Es gibt zumindest keinen Grund, diese Ichs voneinander zu unterscheiden, Jüngers Selbststilisierung ist durchgängig, höchstwahrscheinlich auch seine Identifizierung, obwohl oder gerade weil diese Ichs kaum einmal persönlich ausgemalt werden.

3.1. Tod im Sinn

Inmitten der Schlacht ("wie ein berauschendes Morphium" (Sg26,187)), in der denkbar höchsten Ausformung der Lebenskraft wie der denkbarsten Todesnähe soll eine ekstatische Angleichung von Tod und Leben stattfinden, die unausweichliche Drohung des Todes bewirke eine Erhöhung des Lebens: "Unter dem ständigen Donner der Geschütze, unter dem Schicksal, das sich ständig drohend über dem Bewußtsein wölbte, bot das Leben seine wenigen Freuden in einem bisher ungeahnten Glanz. Die Farben wurden inniger und der Wunsch, sich durch Genuß an das Dasein zu knüpfen, heißer, denn bei allem schlich sich der Gedanke ins Hirn: Vielleicht ist dieser Frühling der letzte, den du siehst." (Sg26,60)

Der Tod erscheint "aus allen Genüssen heraus am wenigsten schrecklich" (Wä,81 1,358), und so gibt es zahlreiche Beschreibungen von Besäufnissen vor einem anstehenden Angriff, die nicht nur die Angst wegspülen, sondern auch den Lebensgenuss an sich steigern sollen (vgl. etwa Wä,135 1,383 oder FB,43ff 1,457ff). In diesen Momenten ist vom Ideellen wenig zu spüren, im Gegenteil, hier "verlangt die Persönlichkeit nach Durchbrüchen und nach Augenblicken, in denen sie ganz sich selbst angehört." (FB,43) Die Bewältigung dieser Extreme ist eine Forderung an das Individuum, sie findet statt im "Widerspiel zwischen Aufgabe und Persönlichkeit, Individualität und Unsterblichkeit, Leben und Tod." (FB,50) Das Endziel dieser Bewältigung wird mit Sinn belegt: "Nicht einer ist umsonst gefallen." (KiE22,48) Und dieses Endziel, daran lässt Jünger keinen Zweifel, sei ein überindividuelles. Überwunden werden solle "die Wertlosigkeit der vergänglichen Existenz, vor dem, was sich als höheres Gesetz unerbittlich erhebt." (FB,94) Der Wert des individuellen Lebens wird relativiert, "weil Kampf und Gefahr allein schon einen Wert darstellen. Diese beiden Valeurs haben ihre

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unmittelbare Vorlage im Werk Nietzsches." ²⁴⁾ Jünger ist von Nietzsche "durch psychologische und erkenntniskritische Perzeption beeinflußt, ohne ständig den Namen des Erfinders im Munde zu führen" ²⁵⁾ . Auch bei Jünger kommt in der Lebenssteigerung das Individuelle zu einer Panikblüte, um sich dann in rauschhafter Hingabe in den organisch erscheinenden Tod zu stürzen: "All diesen Männern war des Hoffens letztes Segel in rotem Meere ertrunken, gierig bäumte sich der Tod vor ihnen auf. Sie standen vorm Letzten und mußten in der kurzen Zeit noch einen Abschluß finden. Noch einmal drängte sich Allereigenstes, das Individuum in ihnen zusammen (...). Überwinder waren es (...). Nichts Tathafteres als Sturmlauf auf Feldern, über denen des Todes Mantel flattert (...). Das ist Leben im Katarakt." (KiE22,50)

Angesichts der Feier des Vitalen erscheint der Tod als ein Fest für das, was im Fest selbst verlöschen soll. Jünger sagt, seine Generation würde "dem einsamen Nietzsche (...) fast alles verdanken, was uns am stärksten bewegt" (Wä,154), er lässt den dichtenden Philosophen, der nie im buchstäblichen Sinne Frontkämpfer gewesen ist, sogar selbst als Soldaten-Vorbild auftreten (Wä,190f). Nietzsche "hat das Denken einer ganzen Generation folgenschwer bestimmt. Jünger hat diesem Denken nur die schärfste, atavistische und zugleich modernste Form gegeben." 26)

Die Bedeutung Nietzsches für die radikalkonservativen Kreise der Weimarer Republik ist zeittypisch, aber man muss unterscheiden zwischen einem emotionalisierten und einem intellektuellen Nietzsche-Verständnis:

"Nietzsches prägende Wirkung auf Stilgesten und und Sprache der Kriegsbücher Jüngers" ²⁷⁾ scheint zwar überall im Erlebenwollen und in der Willensmetaphorik durch - dass "die eigentliche Erfüllung des Menschseins aber nach Nietzsche im Kind liegt," wie es im Zarathustra beschworen wird, findet sich bei Jünger schon nicht mehr.

Leben ist in seinem Frühwerk ausschließlich mit Intensität, Rausch und Steigerung zu Höherem verbunden, Regression ins Kindliche gibt es (mit einer einzigen Ausnahme) nicht bei Jünger und stellt ihn in einen Gegensatz zu Nietzsche, weil sich bei diesem gerade "die höchste Lebensbejahung darin

²⁴⁾ Bohrer (1978) 115

²⁵⁾ Bohrer (1978) 116. Sinngemäß auch Meyer (1990) 32

²⁶⁾ Bohrer (1978) 104f. Zu Nietzsches dominantem Einfluss auf Jünger siehe vor allem S.

116ff und 333ff.

Meyer (1990) betont, dass Jüngers Rezeption des Übermensch-Gedankens für seine

Menschenbilder nicht mehr Nietzsche entspricht (S. 168).

²⁷⁾ Bohrer (1978) 118

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entfaltet, dass auch das Kleine und Niedrige am Menschen endgültig bejaht wird. (...) Kommt nämlich alles wieder, dann auch dieses Verächtliche am Menschen." ²⁸⁾ Einen verächtlichen Tod oder ein verächtliches Sterben stellt Jünger aber nicht dar. Die "Regressionsphantasien" ²⁹⁾ etwa Sturms oder seiner Figur Falk beziehen sich auf Tier, Pflanze und Erdhaftes, stehen nie unter kindlichem Aspekt.

Nietzsches ewige Wiederkehr des Immergleichen übernimmt Jünger, in seiner Umstilisierung der antiken und mythischen Heldenlegenden zu Vorbildern des modernen Soldaten. Jüngers Kriegsauffassung als eine sinngebende Naturnotwendigkeit sucht Ursprüngliches und Archaisches als Vorbild, dabei führt er oft unterschiedslos antike Helden und vorgeschichtliche Mythen an (vgl. KiE22,49,55 oder KiE26,XV,55 oder Wä50f,81, 121,143,150,167,190,194 1,357 oder FB,27,53 1,450), die das Zeitlose der Situation illustrieren sollen (vgl. auch Paragraph 1 der tM). "Der kämpfende und sterbende Soldat verklärt sich zu einem einfachen, ewigen Typus", ihn umgebe "eine ewige Situation: die Selbsterfahrung, Steigerung und Bündelung des Lebens angesichts des Todes." ³⁰⁾ In vergleichbaren Lagen hätten sich bereits andere befunden: zeitlose Helden. Die abendländischen Menschen vor der Epoche der Aufklärung fürchteten nicht "die Angst vor dem Tod, die wahre Angst. Denn bis dahin, wage ich zu sagen, haben die Menschen, wie wir sie in der Geschichte ausmachen, niemals wirklich Angst vor dem Tod gehabt. (...) Sie wurde in befriedigende Worte übersetzt und in vertrauten Riten kanalisiert." 31)

Jünger tut etwas Ähnliches. Er unternimmt den "Versuch, über ein jegliche Vorstellungskraft sprengendes Kriegsgeschehen in einer Medienform zu berichten, die schon mit der retrospektiven Transformation (...) auf das Ziel

²⁸⁾ Scherer (1979) 187, 188

²⁹⁾ Müller (1986) 271. Warm "durchsprüht von Sehnsucht nach Helle, Wärme, Liebe" zeigt

sich bei Jünger kein Soldat, auch "Knabenträume, Heide im Mittag, Mutterlächeln und die

geschlossenen Augen geliebter Frau" (KiE22,20) tauchen nur an dieser einen Stelle auf, als

nicht-persönlicher Gedanke. "Ohnmachtsgefühle des Kindes in dunkler Nacht" und den "Ruf

nach der umhüllenden, wärmenden Mutter" (Volmert (1985) 53) können bei jedem

Angstgefühl vermutet werden, sie gibt es aber im Text selbst nicht, mit einer Ausnahme, in

man-Form: "Ja, wenn man auf so tellerflachem Felde liegt mit der Gewißheit, daß man gleich

zu holzsteifer Puppe verzucken und die Zähne auf dem letzten Mundvoll Dreck knirschen

hören wird, dann ist man weich und ganz erbärmlich klein. Da hat man manchen 'Mutter' rufen

hören, von dem man es nie gedacht." (KiE22,45)

Das eigentlich Kindliche spielt in Jüngers Gesamtwerk eine ebenso geringe Rolle wie Humor,

Erotik, Musik und Theater. Auch in Siz gibt es nur eine Sehnsucht nach der "Jugend" (Siz,113

9,15). Jünger als "das Kind" unterm Mondschein "empfand keine Angst" (Siz,108f 9,12f).

³⁰⁾ Sieferle (1995) 137, 139

³¹⁾ Ariès (1980) 515

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einer Sinn-Kommunikation (...) eingestellt ist" ³²⁾ und so das erzählende Ich oder die Figur Sturm gegenüber der behaupteten Umwälzung des Weltkrieges souverän macht.

Praktisch niemand kann bei Jünger für ein Nichts sterben. Sein Idealheld kämpft im Bewusstsein eines höheren Sinnes, den Jünger allerdings verschiedentlich einkleidet. Dieser Mensch (entweder Kämpfer oder Krieger genannt) mit seinem "Nimbus virtueller Unbesiegbarkeit" ³³⁾ ist Teil einer "selbstbewußten Elite" ³⁴⁾ , tritt als "die reflexionslose Unschuld des Lebens" ³⁵⁾ selbst auf und stellt keinerlei taktische Berechnungen an, er soll elementarisch in seinem Sinn aufgehen und so den Sprung vom Individuellen zum Überindividuellen wagen, er sei "Kriegsmann und Mönch zugleich." (St 15,31)

Jünger feiert niemals den Tod als Beendigung des Lebens, sondern immer als Übergang zu höherem Dasein. In der von Nietzsche "aufs schärfste zurückgewiesenen metaphysisch-christlichen Auffassung von der

Unsterblichkeit des Menschen in einem Jenseits" ³⁶⁾ zeigt sich eine wesentliche Abweichung Jüngers. Im Frühwerk wählt er die Fassung eines nicht-individuellen Jenseits, und in den Kriegsbüchern selbst deutet er eine Gewissheit nur an, auf die Gefallenen wird kaum reflektiert. Der Tod ist hier noch nicht sogleich automatisch mit einem Jenseits verknüpft - vermutlich als Tribut an die Hinterwelten-Verachtung Nietzsches: "Aber es ist schwierig, nach einer geistigen Einstellung, wie wir sie hinter uns haben, Gedanken wie den der Unsterblichkeit zu den bewegenden zu machen." (Wä,168) Auch Briefe Jüngers von 1922 an seinen Bruder lassen vermuten, dass er gegenüber jenseitigen Spekulationen zu diesem Zeitpunkt vorsichtig eingestellt war oder sie für sich behielt. 37)

Dass der Soldat an der Grenze zum Tod schon "Kontakte mit dem Jenseitigen" oder "Einblicke ins Jenseits" ³⁸⁾ hat, ist angesichts der Kriegsbücher eine interpretierende Behauptung. Jünger beschreibt an der Schwelle höchstens eine unbestimmte Erleichterung, er spricht weniger von Unsterblichkeit als von höherem Sinn für das Leben selbst, er hat nicht nur

³²⁾ Segeberg (1995) 100

³³⁾ Kaempfer (1981) 69

³⁴⁾ Meyer (1990) 40

³⁵⁾ Müller (1995) 28

³⁶⁾ Scherer (1979) 183

³⁷⁾ Vgl. Mohler (1955) 73f

³⁸⁾ Volmert (1985) 31, 32

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"einen gänzlich säkularisierten, letztlich ästhetischen Gottesbegriff" ³⁹⁾ , sondern lässt auch sich an den Tod anschließende Jenseitsvorstellungen in den ersten Fassungen der Kriegsbücher undeutlich: Die "Verblutenden" gingen "in das große Schweigen" (KiE22/26,29 7,34) über. "Irgendwie drängt sich auch dem ganz einfachen Gemüt die Ahnung auf, daß seine Existenz in einen ewigen Kreislauf geschaltet, und daß der Tod des einzelnen gar kein so bedeutungsvolles Ereignis ist." (Sg26,131) Man sei "einer tieferen Verbindung unterworfen," (FB,33) nur schwammig wird Jenseitiges angesprochen: "Untergehen und Rückkehr aus der Zeit in die Ewigkeit, aus dem Raum in das Unendliche, aus der Persönlichkeit in jenes Große, das alles im Schoße trägt. Ja, der Soldat in seinem Verhältnis zum Tode, in der Aufgabe der Persönlichkeit für eine Idee, weiß wenig von den Philosophen und ihren Werten. (...) Tod für eine Überzeugung ist das höchste Vollbringen." (KiE22/26 112/109f 7,100)

Die Aktion ist wesentlicher als die Reflexion, die Sinn-Geborgenheit ist bei Jünger keine intellektuelle, sondern: "Der Kampf als solcher ist vielmehr Sinn schlechthin" ⁴⁰⁾ . Das Jenseits spielt in den Kriegsbüchern keine konkrete Rolle bei Todesbewältigung oder -verachtung, es wird nicht als kräftigender Trost für irgendeinen Soldaten dargestellt.

Jünger aktiviert es erst nach der Phase der Kriegsbücher, beispielsweise in seinem Artikel Das Unzerstörbare in Das Reich (1. Jg., Nr. 1, Berlin 1930/31), wo er lange nach dem Kriegserlebnis sagt, "gerade die gewaltsame Zerstörung der sichtbaren Form des Lebens, des Leibes in der Schlacht galt als der sicherste Zugang in ein unvergänglicheres Land. (...) Dies ist der Unterschied zwischen dem gewöhnlichen und dem heroischen Leben, daß das eine den Maßstab der Not, das andere den der Unsterblichkeit anerkennt."

Als könnte er sich selbst nach dem Tod "im besseren Jenseits" (Sg22/26 188/217 1,232) beurteilen, sagt er: "In meinem Tagebuch[e] finde ich die kurze, aber vielsagende Notiz: 'Urlaub sehr gut verbracht, brauche mir nach meinem Tode keine Vorwürfe zu machen.'" (Sg26,117 1,139) Im intensiven Leben liege bereits Sinnerfüllung.

3.2. Sterben in der Bewegung

³⁹⁾ Müller (1986) 245

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Nach einer schweren Verletzung, auf dem Rückweg von der Front ins Lazarett, geht Jünger mit einem Begleiter an einer brennenden Handgranatenkiste vorbei und fürchtet eine Explosion: "Das wäre jetzt, wo wir es fast geschafft haben, kein rühmlicher Tod." (FB,187) Denn es wäre ein Tod außerhalb der angreifenden und sinnstiftenden Vorwärtsbewegung. "Der menschliche Körper ist zerbrechlich, aber das, was ihn treibt, kann keine Granate zerfetzen." (KiE22,48)

Ein Aspekt des schnell eintretenden Todes ist die äußere wie innere Bewegung des Soldaten: "Reiz und Reaktion sind auf ein temporales Minimum zusammengedrängt." ⁴¹⁾ Vor allem seit 1923 wird das Sterben bei Jünger drastisch verkürzt, in Sturm hat der Tod bereits keine Macht mehr über das Bewusstsein der Kämpfenden, hier kommt er ausschließlich schnell: Er "zerschlug", Soldaten wurden "zerstampft" oder "noch vom Luftdruck erschlagen" oder "waren sofort tot" (St 15,12,15,50,48), hier wird kein einziger Soldat als sterbend gezeigt, alle werden schon tot aufgefunden, oder sie wurden nur vorübergehend leicht verwundet ("einige klagten" (St 15,42)). Die bildmotivische Teilung in sofort Tote und klar Überlebende, in Stillleben und Bewegung entschärft den Tod dadurch, dass er idealerweise in einem Augenblick eintritt, in der rausch- und traumhaften und eben auch inneren Bewegung.

Stark ästhetisierend schwärmt Jünger davon, dass kaum ein Soldat "durch das unbedeckte Auge geschossen wird." Es finde hinter dem Lid auch zuletzt "noch ein inneres Geschehen" statt, man bleibe "mit dem Wunderbaren in Berührung" (Wä,137). Es ist das Idealbild des Fallens im Erleben. Paradox und zugleich typisch ist: Es werden zwar Räume be-schossen, muss Jünger zugeben, "der Tod kam als anonyme Granate aus dem Nichts" ⁴²⁾ , getroffen also werden Menschen von nicht auf sie gezielt abgefeuerten Geschossen, unwillkürlich, doch bei Jünger sterben diese Menschen trotzdem in einer inneren Anspannung und Bewegung, weil zum elementaren Kriegs-Leben an sich eine pausenlos vitale Ausrichtung des Bewusstseins gehöre. Insofern liegt eine "Ritualisierung des Todes" ⁴³⁾ vor: Die Spezialsituation des schnellen Todes wird zunehmend als selbstverständliches Muster vor- und dargestellt.

⁴⁰⁾ Krockow (1958) 46

⁴¹⁾ Meyer (1990) 30

⁴²⁾ Sieferle (1995) 134

⁴³⁾ Bohrer (1978) 136

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Im idealen Soldatengesicht finde sich "jener starre Ausdruck einer aufs allerletzte überspannten Energie" (Sg26,99). "Besser ist es, unterzugehen wie [ein] zersprühender[s] Meteor, als zitternd [zu] verlöschen." (KiE22/26 60/62 7,61) Der ideale Tod ist der in der Anspannung, und diesem fehlt das Tragische.

Jünger kommentiert ein Begräbnis: "Oft haben wir auf irgendeinem Schlachtfelde die zehnfache Zahl von Kameraden liegen lassen müssen und waren von dem Verlust doch nicht so tief gepackt, wie hier vor den offenen Gräbern" (Sg22/26 60/77f) - also im Innehalten. Ein Graben wird vertieft, "damit es keine unnötigen Kopfschüsse gibt," (Wä,24 1,319), was mögliche nötige Kopfschüsse andeutet. Solche Kopfschuss-Opfer wären dann Soldaten, die sich nicht im Angriff oder in Anspannung befanden, sondern sich verhältnismäßig sicher fühlten. Die "mehr als ärgerliche Weise" (Wä,53 1,338) eines solchen Todes aus der Ruhe heraus bezieht sich für Jünger auf den Ausfall ungenutzter Kraft, auf die lediglich statische und nicht nach vorn gerichtete Energie eines Willens.

Auch in ausweglosen Schlachtsituationen gibt es keinen Gedanken ans Aufgeben, nur das bewusste Annehmen des hohen Risikos eines Ausbruchs oder Endkampfes, den Entschluss, alles Gefährliche in direkter Aktion, im Angriff zu erleben, sich nie zu ergeben. Rückzüge beschreibt Jünger lediglich kurz und selbst dann als rein taktisch bedingt, es gibt nirgendwo konkrete Fluchtgedanken nach hinten, das Vorwärts bestimmt alles. "Die nahezu ununterbrochene Ereigniskette der Stahlgewitter" ⁴⁴⁾ und die bloß erwähnende Abhandlung von ereignislosen Zeiten zwischen dem Beschuss und den Schlachten sollen einen Bewegungssog erzeugen. Jünger drängt es, der Todesdrohung allein ihren dynamischen Aspekt abzugewinnen, in der dauernden "Anspannung aller Sinne," im unaufhörlichen "Gefühl, im Kampfe zu stehen, Kämpfer zu sein." (KiE22/26 23f/22f 7,28f) Wille und Begeisterungsfähigkeit erzeugen dieses Bewegtsein. Es "scheint dort der eigentliche Sinn des Lebens zu liegen, in der Bewegung durch einen mit tausendfältigen Gefahren erfüllten Raum," (FB,54 und ähnlich 1,461) Im ersten Satz von FB ist die Rede vom "unaufhörliche[n]m Werden, das uns umgibt" (FB,9 1,441).

Auch schon in Jüngers erstem Zeitschriftenartikel Skizze moderner Gefechtsführung im Militär-Wochenblatt (Nr. 105, Berlin 1920) erscheint das Bild eines schnellen, kaum spürbaren Soldatentodes im Angriff: Lediglich

⁴⁴⁾ Kaempfer (1981) 11

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"Verwundete humpeln zurück." Dann: "Einer bricht mitten auf der Strecke zusammen; ein Volltreffer klappt ihn auseinander wie Kinderspielzeug". Bereits hier gibt es neben leichter Verwundung und sofortigem Tod nichts drittes.

Soldaten, "bis zur letzten Sekunde fechtend" (Sg22/26 79/97), sterben so gesehen von einer Sekunde auf die andere, als seien sie aus der Raserei, dem vitalsten Bewegtsein heraus, direkt in die Totenruhe übergegangen. "Es gab Soldaten, die trotz schwerster Verwundungen ohne Schmerzen und Angst und nur von Kampfbegeisterung beseelt bis zum Ende der Schlacht weiterkämpften. Erst dann brachen sie zusammen oder starben sogar. Bei solchen Erscheinungen ist sehr viel mehr im Spiel als der vielbeschworene Adrenalinstoß, der Reserven für den Kampf oder die Flucht mobilisiert." ⁴⁵⁾ In Jüngers euphorischer Stimmung am Beginn der Frühjahrsoffensive 1918 heißt es: "Jeder Einzelne ist geladen und gerichtet" (FB,105 1,487) und verkörpert somit das Ideal. Die Phasen des Nachlassens, der Erschöpfung, sind auf ein Mindestmaß verkürzt, der Tod trifft so die Soldaten allgemein im wachsten Zustand. 46)

Schwächend wirken die ruhigen Phasen. Allein hier ist von einer "großen Müdigkeit" und "Unzufriedenheit" (Wä,28) die Rede, auch von tödlicher Erschöpfung (vgl. Wä,70 1,351), Mattheit gibt es auch in FB bis zum Anlaufen der Offensive, aber nur sehr selten heißt es etwa während einer Beschießung: "Die Stimmung ist dumpf und entmutigt", gefolgt von der Beschreibung eines vollgedrängten Stollens mit verzweifelten und bibbernden Soldaten (Wä,224f 1,415f). Fehlende Begeisterung bei Kameraden teilt Jünger kaum einmal mit, selbst 1918 stehe die zum Teil als erschöpft dargestellte Mannschaft immer noch "auf der Höhe ihrer Kraft" (FB,40 1,456). Eine Schwäche Jüngers ist eine Ausnahme, etwa in der friedlich-ruhigen Etappe: "Ich bin so müde, so überdrüssig, daß ich wünsch[t]e, tot zu sein." (KiE22/26 68/70 7,67) Es sind nur kurze Anfälle von Passivität. Die Energie hat dem Kampf nach außen hin und nach vorne zu gelten. Die Kampf-Ausrichtung nach innen hin, der Selbstmord, ist in den Kriegsbüchern praktisch ausgeblendet oder deutlich verpönt (etwa in Sturm), ihm wird "nur

⁴⁵⁾ Nuland (1994) 200

⁴⁶⁾ Jüngers Bewunderung der Flieger in der technischen Symbiose mit dem Flugzeug gründet

vermutlich auch darin, dass deren Tod fast immer ein schneller ist (vgl. Wä,80 1,357), ein

ästhetischer, denn "eine kurze, wilde Zusammenfassung" (Wä,62) liegt im Volltreffer oder

Absturz. Die "Maschine" bringe "den Tod in der Konzentration, den Tod, wie er uns erst seit

gestern zur Verfügung steht." (Wä,116) Einen schnellen Tod.

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Verachtung gezollt" ⁴⁷⁾ , und er gehört für Jünger zu diesem frühen Zeitpunkt überhaupt zu den "düstere[n] Themen" ⁴⁸⁾ .

3.3. Leichenstillleben

Den Bildern, die in der Angriffsspannung verzeichnet werden, stehen andere gegenüber, die nach einem abrupten Nachlassen der Bewegung entstehen, dranglose Bilder, innere Etappen, in Gefechtspausen etwa oder nach einem Gefecht, Tableaus von Gefallenen. Es gibt eine Polarisierung von dynamischem Drang und kontemplativem Stillleben: "Das Motiv der empfindungsmäßig verlängerten oder verkürzten Spanne (...) taucht schon in den Kriegstagebüchern auf." ⁴⁹⁾ Im Moment des Umschlagens in die Ohnmächtigkeit des Soldaten, wenn der Kampfeswille plötzlich abreißt, weil er abreißen darf, z.B. nach einer erfolgreichen Eroberung, geht sogleich eine andere Perspektive auf. Typisch für Jüngers Schilderung des Grauenhaften im Frühwerk ist das nachträgliche Flanieren des überlebenden Bildersammlers durch den quasi noch rauchenden Graben oder über das Schlachtfeld. Nach dem Ablassen (nicht: Nachlassen) der Willensanstrengung folgt oft ein geradezu benommenes Abgehen der Leichenstrecke. Es ist immer nur ein "Augenblick scheinbarer Entspannung" ⁵⁰⁾ , denn die ästhetische Todesreflexion ist eine kurze Einkehr in Kampfpausen, immer noch auf den behaupteten Kampfessinn bezogen, den sie auf andere Weise bestätigt. Diese Tableaus des Schreckens "gehören offenbar zum Essentiellen der literarischen Botschaft." ⁵¹⁾ Es gibt unzählige Leichenbeschreibungen, manieristisch gestaltete Ensembles frischer Leichen (vgl. Sg22/26 100f/122f 1,144) und halbverwester (vgl. Sg22/26 16f/19ff 1,30ff oder KiE22/26 65/66 7,64 oder dort im Kapitel Grauen). Charakteristisch ist hier "die synästhetische Schilderung des

Situationserlebens: Optisch-akustische Impressionen werden zusammen mit olfaktorischen und sensorisch-taktilen Eindrücken zu einem ästhetischen Gesamtgemälde verschmolzen." ⁵²⁾ Die laut zerfallenden, die stinkenden und

⁴⁷⁾ Bohrer (1978) 134

⁴⁸⁾ So in einem Brief an seinen Bruder Friedrich Georg vom 6.9.1921, zitiert nach: Mohler

(1955) 72

⁴⁹⁾ Meyer (1990) 109

⁵⁰⁾ Volmert (1985) 22

⁵¹⁾ Volmert (1985) 48

⁵²⁾ Volmert (1985) 31

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die entstellten Leichen sollen die Unerschrockenheit der Optik Jüngers demonstrieren. Formell beschreibt er die Gefallenen meist naturwissenschaftlich als weiche Gegenstände, ob Freund oder Feind, auch die Toten, die unter Gasblasen laut verwesen, oder auf die man tritt. Schon nebenbei gehören sie dazu wie eine Dekoration: "Um uns ruhten in aufgetürmten Lehmwällen die Leichen gefallener Kameraden" (Sg22/26 31/41 1,57). Nur selten sagt Jünger das Gegenteil, nämlich dass weder er noch die Kameraden sich wirklich an plötzliche Tote gewöhnen können (vgl. Wä,139f 1,384). Öfter ist von Abstumpfung gegenüber dem Grauen die Rede: "Wir würden es schon morgen vergessen haben." (KiE22/26 84/85 7,80) Die materielle Betrachtung von Leichen wird aber auch manchmal von einer beseelenden abgelöst, in stillen Momenten, in denen es eine Konzentration auf einzelne Leichen gibt. Hier erwachen diese zum Ausdruck. Außerhalb einer direkten Kampfhandlung wird ein Toter gefunden, "mit verkrampften Händen auf blutgetränktem Schnee", und obwohl er "einen schnellen, unvermuteten Tod" gestorben sei, könnte man diese Verkrampfung als Leidenshaltung sehen, diese Leiche wird mit einer Empfindung belegt. (Vielleicht rührte die Haltung daher, dass dieser Soldat "sich bereits in Sicherheit wähnte" (Sg22/26 40f/52 1,69)?) Ein anderer stirbt an einem verirrten Geschoss, "und der ruhige Gesichtsausdruck des Gefallenen bewies, daß es sofort zu Ende gewesen sein mußte." (Wä,84) Der Idealtod ist in jeder Hinsicht ein schöner.

Ein "vom Tode verkrampftes Gesicht" (Sg22/26 91/111) ist die Ausnahme, oder auch solche Leichen: "Ihre angstverzerrten Gesichter wiesen furchtbare Verletzungen auf." Aber gleich darauf: "Man kam dazu, den Menschen nur noch als Sache zu betrachten." (Sg22/26 231/262) Sachlich sind solche Beschreibungen nicht, hier wird etwas in die Gesichter hineingelegt. Das Kapitel Grauen im KiE zeichnet einen hässlichen Leichenzustand von Verwesung und Entstellung. So gebe es Gefallene, "die an die grausige Realistik alter Kreuzigungsbilder erinnerten." (KiE22/26 15/14 7,21) Andere "Gesichter (...) sind verzerrt und die Augen weit aufgerissen wie vor einem Verderben, aus dem kein Ausweg mehr zu sehen war. Das Entsetzen ist auf ihnen zu einer Maske erstarrt, die keine Phantasie ersinnen könnte." (Wä,232) Und es seien genau "diese Toten, die sich noch eben in der wütendsten [wildesten] Steigerung des Lebens befanden und jetzt daliegen wie von einem Zauberstabe berührt", bei denen "man sich vergewissern möchte, ob sie auch wirklich ganz still auf ihren Plätzen liegen und keine

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