Raffael. Die Altarbilder
Raffaels Transfigurazione von 1516-20

Art der Veranstaltung: Seminar des Fachbereichs
Kunstgeschichte

WS 2002/03
Annika Höppner

A. EINLEITUNG  2

A.1. FORSCHUNGSSTAND  3

A.2. QUELLEN  4

A.3. DATEN  5
A.3.1. Bestimmungsort  5
A.3.2. Auftraggeber:  6
A.3.3. Provenienz  6

B. BESCHREIBUNG  7

B.1. BIBELGESCHICHTE  7

B.2. DIE UMSETZUNG  8

B.3. FORMALE STRUKTUR  11
B.3.1. Kontrast der Komposition und Farben  11
B.3.2. Verbindungen  12

C. WERKGENESE  13

C.1. MODELLO AUS DER ALBERTINA IN WIEN  13

C.2. MODELLO AUS DEM LOUVRE  13

C.3. AUSFÜHRUNG  14

D. IKONOGRAPHIE  14

D.1. IKONOGRAPHISCHE TRADITION  14

D.2. MÖGLICHE BEGRÜNDUNGEN, WARUM RAFFAEL MIT DER IKONOGRAPHISCHEN TRADITION BRICHT  15
D.2.1. Wettbewerb  15
D.2.2. Künstlerische Entwicklung  16
D.2.2.1. Kontraste, dramatische Effekte  16
D.2.2.2. Antithetische Darstellungen  16
D.2.2.3. Bündelung von Narration  17

E. DEUTUNG  18

E.1. BILDHAFTE EBENE: POETISCHE  18

E.2. HISTORISCH-NARRATIVE EBENE  20
E.2.1. Mediceische 20
E.2.2. Politische: allusiver, zeitgeschichtlicher Sinn  21
E.2.3. Theologische: Primatus des Papstes  22
E.2.4. Liturgische Deutung  24

F. SCHLUSS  25

G. ANHANG  25

A. Einleitung

In dieser Hausarbeit wird es um Raffaels Altarbild die „Verklärung“ (Abb. 1) von 1516 bis 1520 gehen - Raffaels letztes Werk und größtes Tafelbild mit den Maßen 405 x 278 cm. Raffael malte es in Öl auf Holz. Die „Verklärung“ ist unter den besonderen Umständen eines Wettbewerbs mit Sebastiano del Piombos „Erweckung des Lazarus“ (Abb. 2) entstanden, wie Vasari berichtet und Briefe der Sebastiano-Partei belegen. Beide erhielten 1516 den Auftrag. Seit Dezember 15161 lieferte dann Michelangelo zumindest Zeichnungen der Hauptfiguren im Vordergrund für Sebastiano. Hier sollte wohl laut Preimesberger mit Michelangelos skulpturalem Figurenbegriff und seinem geistigen „disegno“ und Sebastianos venezianischen, sinnlich schmückenden „colore“ vollkommende Malerei gegen Raffael aufgebaut werden.2 Und Oberhuber sieht den Vorteil eines Wettbewerbes darin, dass sich der Auftraggeber durch diesen Wettstreit eher sicher sein konnte, dass der vielbeschäftigte Raffael die Planung und Ausführung selber übernehmen würde, da es um seinen Ruf ging.3

Seit Januar 1517 kann man in Briefen das Rivalitätsklima, in dem die Bilder entstanden, ablesen. Sebastiano habe im Geheimen gemalt und Raffael habe mit der Ausführung gewartet, bis Sebastianos Werk im Oktober 1518 fertig und inoffiziell zu besichtigen gewesen sei. Er begann also nach Sebastiano erst im Juli 1518 mit ersten Schritten. Seine Ausführung ist wie eine offene Kritik an Sebastianos Figurenfülle und dem kolossalen Maßstab der Hauptfiguren zu lesen. Raffaels Figuren sind feingliedriger und entsprechen so Albertis polemischen Satz, die Aufgabe der Malerei sei nicht der Koloss, sondern die Historie. Erst nach Raffaels Tod am 6.April 1520 konnten beide Bilder gemeinsam besichtigt werden.4

Zunächst werde ich nun einen kurzen Überblick über den aktuellen Forschungsstand geben und im Anschluss daran eine der frühesten Quellen, Vasaris „Le Vite“ zur „Verklärung“ und zur „Erweckung des Lazarus“ zitieren. Dann wird es um die Frage nach dem Auftraggeber, der Datierung, des Bestimmungsortes und der weiteren Provenienz gehen. Nach dem Zitieren der von Raffael umgesetzten Bibelstelle, werde ich zeigen, wie sehr es Raffael um eine wahrheitsgetreue Wiedergabe dieser ging. Dieses versucht er auch formal zu unterstreichen, wie ich zeigen werde. Dann wird es um den Entstehungsprozess der „Verklärung“ gehen und eine ikonographische Einordnung, die Raffaels Werk als absolute Neuheit,sowohl im Vergleich mit Vorgängern als auch in seinem eigenem Werk, zeigt. Zum Schluss werde ich verschiedene Deutungsansätze vorstellen und am Bildmaterial überprüfen.

A.1. Forschungsstand

Zweifel an der Eigenhändigkeit, die nur wenige Kunsthistoriker durch die Jahrhunderte nicht hatten, wurden durch die Restaurierung von 1972-76 und röntgenologische Untersuchungen widerlegt. Beide haben keinen Bruch in der Durchführung des Bildes gezeigt.5

Die vormals kritisierten unterschiedlichen Lichtverhältnisse oben und unten und die verschiedenen Farbnuancen links und rechts können nach diesen Untersuchungen nicht mehr als Zeichen vieler Hände gewertet werden, sondern viel mehr als Fähigkeit Raffaels, souverän die künstlerischen Möglichkeiten zur klarsten Darstellung des Themas anzuwenden.6 Die Restaurierung hat jedoch auch ergeben, dass 16 Stellen nicht bis zu Letzt ausgeführt und gefirnisst worden sind, so dass man ausschließen kann, dass Schüler nach Raffaels Tod hier Hand angelegt haben.7 Die von Vasaris berichtete Eigenhändigkeit scheint so bestätigt.8 Die Frage nach der Einheit der Bildkomposition, die aus zwei unabhängigen Szenen besteht, hatte auch viele Kunsthistoriker beschäftigt.9 Heute hat man Raffaels Mittel zur geschickten Verbindung der beiden Geschichten in einem Bild erkannt, wie ich im Folgenden zeigen werde.

Ungeklärt ist weiter der genaue Aufstellungsort im ursprünglichen Bestimmungsort, der Kathedrale von Narbonne in Südfrankreich. Fehlende Altartituli der Seiten- und Chorkapellenaltäre und ein Auseinanderfallen von Hochaltartitulus und seinen beinhalteten Reliquien, machen eine Zuordnung zu einem bestimmten Altar im Moment unlösbar. Catherine King stellt sogar Narbonne als ursprünglichen Bestimmungsort in Frage, weil bisher keine Dokumente hierfür gefunden wurden, außer Vasaris einfache Feststellung, die „Verklärung“ sei für Frankreich bestimmt gewesen.10

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1 Preimesberger, Rudolf: Tragische Motive in Raffaels Transfiguration in: Zeitschrift für Kunstgeschichte, 50, 1987, S. 89, 92; im Folgenden als: Preimesberger, Tragische Motive in Raffaels Transfiguration, 1987

2 ebenda, S. 92-93

3 Oberhuber, Konrad: Raphaels Transfiguration. Stil und Bedeutung, Stuttgart 1982, S. 43; im Folgenden als: Oberhuber, Raffaels Transfiguration, 1982

4 Preimesberger, Tragische Motive in Raffaels Transfiguration, 1987, S. 94-95

5 Oberhuber, Raffaels Transfiguration, 1982, S. 14

6 ebenda, S. 14-17

7 De Vecchi, Pierluigi: Raffael, München 2002, S. 335

8 Vasari, Giorgio. Lebensbeschreibungen der ausgezeichnetsten italienischen Baumeister, Maler und Bildhauer, Nachdruck der ersten deutschen Gesamtausgabe ( Julian Kleinmann (Hrsg), Stuttgart und Tübingen 1832-49), Darmstadt 1983; zuerst als: Le vite de´ piu eccelenti pittori, scultori et architettori italiani, 1568, Bd. III, Teil 1, S. 237-239; im Folgendem zitiert als: Vasari, Lebensbeschreibungen, Nachdruck 1983

9 Oberhuber, Raffaels Transfiguration, 1982, S. 12

10 King, C.: The Liturgical and Commemorative Allusions in Raphael’s Transfiguration and Failure to Heal, in: Warburg Journal 45, 1982, S. 150; im Folgenden als: King, The Liturgical and Commemorative Allusions in Raphael’s Transfiguration, 1982