INHALTSVERZEICHNIS

Einleitung   3

II.  Methodik  7

II.1.  Ricœurs Kreis der Mimesis  7

II.2.  Grundzüge der theoretischen Erschließung von Erinnerung und Gedächtnis  8

II.3.  Trauma und Literatur  11

II.4.  Gedächtniskonzepte der Literaturwissenschaft  14

III.  Erzählweise und Erinnerung  16

III.1.  Erzähler und Erzählstruktur in Falling Man  17

III.2.  Netherland: Erinnerung als Erzählstrategie  21

IV.  Erinnerung an 9/11  26

IV.1.  Bilder statt Worte  28

IV.1.1.  Wiederkehrende Bilder in Falling Man  28

IV.1.2.  Bildhaftigkeit in Netherland  33

IV.2.  Verarbeitungsstrategien  37

IV.3.  Erinnerungsdiskurse: Verhandlung von kollektiver Erinnerung  44

V.  Fazit und Ausblick  55

Bibliographie   58

2

I. Einleitung

Der 11. September 2001 ist wahrscheinlich der am besten dokumentierte Tag der Geschichte. Millionen Menschen sahen live im Fernsehen, wie die Türme des World Trade Center in sich zusammen fielen. Das Datum 11. September (oder eben in der verkürzenden amerikanischen Schreibweise 9/11) ist zum Synonym für die Terroranschläge dieses Tages geworden, insbesondere für die Anschläge auf die beiden Türme des World Trade Center in New York, deren Zusammensturz eine besondere Symbolkraft entwickelte (vgl. Beuthner 2004: 26). Die Einschätzung der Tragweite dieses Ereignisses, ¹ insbesondere in kultureller Hinsicht, hat in den letzten Jahren stark variiert und verändert sich noch in Abhängigkeit von der verstrichenen Zeit und von der kulturellen Produktion zum Thema. Der 11. September ist in vielen Bereichen der Politik, Wirtschaft und Kultur der USA und auch Europas noch immer sehr präsent, so dass es kaum möglich ist, heute schon allgemein gültige Aussagen zur Bedeutung des 11. September im 21. Jahrhundert zu treffen, die über die bei solchen Ereignissen üblichen Betroffenheitsgesten hinausreichen (obwohl solche Aussagen natürlich trotzdem in großer Zahl getroffen wurden). Der Verstehensprozess ist noch in vollem Gange und die Literatur spielt beim Begreifen eines solchen Ereignisses erwartungsgemäß eine Rolle. Zunächst taten sich aber auch viele Probleme im Zusammenhang von 9/11 und Literatur auf. Direkt nach den Anschlägen schien eine literarische Verarbeitung zunächst nicht denkbar: „after a couple of hours at their desks, on September 12 2001, all the writers on earth were reluctantly considering a change of occupation“ (Martin Amis, zit. nach Mishra 2007). Die Berichterstattung am 11. September war vor allem durch das Fernsehen dominiert, das die gleichen Bilder in die ganze Welt übertragen konnte. Am 11. September konnte so ein kollektives Bildgedächtnis entstehen, dass überall auf der Welt, oder zumindest überall dort, wo das Ereignis am Fernseher verfolgt wurde, die gleichen Bilder enthielt. Die kollektive Erinnerung an 9/11 ist somit geprägt durch die Perspektive von Kameras (vgl. Meyer/ Leggewie 2006: 281). Diese Dominanz der Bilder ² führte zum Entstehen eines „medial konstruierte[n] ,master narrative‘ - samt seiner Neben- und Nachhandlungen von Heroismus, Patriotismus und der ,Achse des Bösen‘ - [... so] dass der 11. September zunächst als undarstellbar galt“ (Däwes 2008: 68). Gleichzeitig führten diese immer gleichen Bilder dazu, dass jeder

1 Zum Ereignischarakter von 9/11 im heideggerschen Sinne haben sich vor allem Baudrillard, Žižek und Derrida geäußert (vgl. Hetzel 2004).

2 Zur weiteren Bedeutung der medialen Berichterstattung am 11. September 2001 vgl. Beuthner 2004.

3

Fernsehzuschauer an diesem Tag die gleiche Nähe oder Distanz zum Geschehen hatte, egal ob er in Deutschland, Japan oder New Jersey war. Somit wurde der Unterschied zwischen Zeitzeugen und Zeitgenossen eingeebnet und jeder Zuschauer wurde zum direkten Zeugen eines katastrophalen Ereignisses, was die Schockwirkung und anschließende Betroffenheit verstärkte (vgl. Deupmann 2009: 150-51). Hinzu kam, dass die Moderatoren durch die Echtzeitübertragung nicht ihrer Vermittlertätigkeit nachkommen konnten und genauso unvorbereitet waren wie die Zuschauer (vgl. Beuthner 2004: 27-28). Für die frühe 9/11-Literatur hieß das vor allem Scheitern an einer scheinbar unlösbaren Aufgabe (vgl. Jung 2004: 165). Gleichzeitig bestand aber auch ein Bedürfnis für das Erzählen von diesem Ereignis. Bereits wenige Wochen nach den Anschlägen schrieb Don DeLillo in einem Aufsatz: „Many things are over. The narrative ends in the rubble, and it is left to us to create the counter-narrative“ (DeLillo 2001: 34). So wie überall die gleichen Bilder die Erinnerung dominierten, fehlten auch überall die gleichen Bilder. Denn obwohl jeder TV-Zuschauer die einstürzenden Türme aus sämtlichen Winkeln und Einstellungen kannte, blieben Leerstellen, weil es eben zum Beispiel keine Bilder aus dem Inneren der Türme oder der Flugzeuge gab. Das Sterben der 3000 Opfer und somit auch das gesamte Ereignis blieb äußerst abstrakt (vgl. Lentricchia/McAuliffe 2003: 95). Gleichzeitig blieben auch viele Geräusche, Gerüche und andere Sinneseindrücke, aber auch private Gedanken und Reaktionen Einzelner durch die Medien nicht überliefert und fehlen somit im kollektiven Gedächtnis, während sie in individuellen Gedächtnissen stark prägend sind (vgl. Meyer/Leggewie 2006: 282). Die Fiktion kann hier Lücken füllen und zum Beispiel aus einem der Flugzeuge oder dem 100. Stockwerk erzählen, genauso wie sich die Fiktion in einen der Attentäter hineinversetzen kann (vgl. Deupmann 2009: 142-44). Trotzdem ist der Autor bei diesem speziellen Thema in seiner imaginativen Freiheit sehr eingeschränkt. Gerade bei Literatur zum 11. September können schnell Vorwürfe von obszönem oder gar pornographischem Interesse laut werden, was eine literarische Verarbeitung von 9/11 sehr schwierig macht (vgl. Deupmann 2009: 146). Auch dem Vorwurf einer Falschdarstellung, Politisierung oder anderweitigen Ausnutzung dieses nationalen Traumas will sich wahrscheinlich kein Autor aussetzen, zumal Diskurse über 9/11 spätestens mit dem umstrittenen Irakkrieg auch eine politische Dimension bekamen. Das Verlangen nach Authentizität ist im Zusammenhang mit diesem Datum besonders hoch, weil ja jeder Zeuge der Anschläge war und somit bereits ein Narrativ von 9/11 konstruiert hat (vgl. Keniston/Quinn 2008: 1-2). Eine literarische Verarbeitung der Ereignisse sollte also im besten Falle die bekannten

4

Nachrichtenbilder integrieren, um eine Plattform zu liefern „zum Nachempfinden einer Trauer, die - losgelöst von persönlichem und kollektivem Trauma - ausgelebt und verarbeitet werden kann“ (Rickli 2009: 118). Dies geschieht bei den meisten Autoren durch eine Privatisierung der Ereignisse, die sich in Romanen also häufig innerhalb von Familien abspielen (vgl. Mishra 2007, Rickli 2009: 118). Während Gray dies aber kritisch betrachtet („[It is] reducing a turning point in national and international history to little more than a stage in a sentimental education“, Gray 2009: 134), sieht Don DeLillo im Herunterbrechen der Ereignisse in kleine Elemente genau das richtige Mittel, um mit den Terroranschlägen umzugehen: These are among the smaller objects and more marginal stories in the sifted ruins of the day. We need them, even the common tools of the terrorists, to set against the massive spectacle that continues to seem unmanageable, too powerful a thing to set into our frame of practiced response. (DeLillo 2001: 35)

Nach mittlerweile neun vergangenen Jahren seit 2001 ist die zuerst postulierte Undarstellbarkeit nicht mehr haltbar. Viele Romane ³ wurden seitdem über oder um 9/11 herum geschrieben, publiziert und besprochen. Zwei dieser Romane sollen in der vorliegenden Arbeit analysiert werden, Falling Man von Don DeLillo und Netherland von Joseph O‘Neill. Beide behandeln 9/11 auf sehr unterschiedliche Arten, bieten aber dennoch genügend Gemeinsamkeiten, damit ein Vergleich sinnvoll ist. So spielt der Terroranschlag vor allem als Auslöser von Traumata in DeLillos Roman eine große Rolle. Er dominiert nicht nur den Handlungsverlauf und die Struktur, sondern vor allem die Gedächtnisse und das Verhalten der Figuren. In Netherland dagegen ist von 9/11 kaum direkt die Rede, jedoch wirkt der Terror in einer spezifischen Atmosphäre nach den Anschlägen nach. Die Angst beeinflusst an vielen Stellen die Wahrnehmung des Protagonisten, bleibt dabei aber immer unterschwellig auf der Ebene einer unbewusst wahrgenommenen Stimmung.

Gleichzeitig behandeln beide Romane dreiköpfige Familien in einer Krise, deren Zusammensetzung sich durch die Terroranschläge kurzfristig ändert. In Falling Man finden die Ehepartner zunächst wieder zusammen, eine erneute, bevorstehende Trennung wird aber am Ende immer deutlicher. Bei O‘Neill dagegen bedeutet 9/11 erst eine Trennung der Ehepartner, die am Ende wieder zusammenfinden. Es findet sich also genau die Privatisierung wieder, die laut Rickli in den meisten 9/11-Romanen zu finden ist. In beiden Fällen sind die Krise 9/11 und die familiäre Krise miteinander verbunden und die Lebenssituationen werden zunächst

3 Für einen ungefähren Überblick und eine grobe Kategorisierung von 9/11-Literatur siehe Rickli 2009.

5

geändert, um schließlich wieder in der gleichen Situation wie vor 9/11 zu enden. Eine weitere Gemeinsamkeit besteht darin, dass beide Romane sowohl amerikanische als auch europäische Perspektiven auf das Geschehene schildern und in Dialog treten lassen. Die Wirkung von 9/11 als „transnationales Medienereignis“ (Meyer/Leggewie 2006: 281) bedeutet nämlich nicht, dass der 11. September auch überall gleich perzipiert wurde, wie die Analyse der verschiedenen Standpunkte in den Romanen zeigen wird. Außerdem finden sich oft ähnliche Szenen und Diskurse, die sich für einen Vergleich anbieten.

Insgesamt geht es bei der literarischen Verarbeitung von 9/11 immer auch um die Frage, wie dieses Ereignis in Zukunft erinnert werden soll. Somit bietet sich für diese Arbeit ein er-innerungstheoretischer Ansatz an, mithilfe dessen sowohl die Nachahmung und Darstellung von individuellem Erinnern untersucht werden kann, als auch die Verhandlung von kollektiven Erinnerungen. Dabei werden auch Traumatheorie und Identitätsbildung eine zentrale Rolle spielen, denn natürlich war 9/11 ein traumatisches Ereignis. Außerdem ist eine der zentralen Thesen der Kulturwissenschaften heute, dass Erinnerungen und Identität in einer Wechselbeziehung stehen. Somit ist es auch für das aktuelle Selbstverständnis einer Kultur wichtig, wie vergangene Ereignisse kollektiv erinnert werden. Und gerade weil 9/11 auch ein historisches Ereignis ist, bleibt es dann nicht aus, nach dem Zusammenwirken von realen Geschehnissen und Literatur zu fragen.

Die vorliegende Arbeit will also vor allem untersuchen, wie 9/11 in den beiden gewählten Romanen erinnert wird und welches Bild vom 11. September sich daraus für die jeweilige Gegenwart der Romane ergibt. Dabei soll gezeigt werden, dass 9/11 in beiden Romanen als traumatisches Ereignis verarbeitet wird, und zwar sowohl auf individueller als auch auf kollektiver Ebene. Weiterhin stellt sich die Frage, wo sich innerliterarische Diskurse an außerliterarische Diskurse anschließen und ob man daraus auch Aussagen zum historischen 11. September ableiten kann. Allerdings müssen aus Platzgründen einige Themen und Episoden in den Romanen unbesprochen bleiben. So konzentriert sich diese Arbeit ausschließlich auf die Schnittpunkte von 9/11 und erinnerungstheoretischen Aspekten in den Romanen. Die Abschnitte über die arabischen Terroristen in Falling Man müssen ebenso unbeleuchtet bleiben wie das Thema der Alzheimerkrankheit und der Einfluss von Hans‘ Erinnerungen an seine Kindheit in den Niederlanden.

6

II. Methodik

II.1. Ricœurs Kreis der Mimesis

Zunächst ist es für das Verständnis dieser Arbeit sehr wichtig, zwischen dem realhistorischen 11. September und dem literarischen Ereignis 11. September in den beiden Romanen zu unterscheiden. Denn das, was die Autoren, insbesondere DeLillo, darstellen, ist fiktives Geschehen, mit dem fiktive Gestalten konfrontiert werden. Trotzdem gibt es natürlich eine enge Verwobenheit zwischen beiden Ereignissen, die sich am besten mit Paul Ricœurs Kreis der Mimesis erklären lässt. Im ersten Band von Zeit und Erzählung entwirft er drei „Moment[e] der mimēsis“ (88, Hervorhebung des Autors), die er folgendermaßen umschreibt: Mimesis I zeigt, dass „die Fabelkomposition in einem Vorverständnis der Welt des Handelns verwurzelt [ist]: ihrer Sinnstruktu[r], ihre[n] symbolischen Ressourcen und ihre[m] zeitlichen Charakte[r]“ (90). Denn „eine Handlung nachahmen oder darstellen heißt zunächst, ein Vorverständnis vom menschlichen Handeln haben“ (103). Deshalb nennt er diesen ersten Moment der Mimesis auch „préfiguration“ (88). Mimesis II bezeichnet dann den Moment, an dem die Fiktion hinzutritt und die Handlung der Erzählung entsprechend gestaltet wird. Die Elemente der Mimesis I werden nun für den fiktiven Text ,konfiguriert‘ (vgl. 104-113). Die Mimesis III ist schließlich der „Schnittpunkt zwischen der Welt des Textes und der des Zuhörers oder Lesers“ (114). Das heißt also, dass der Text durch die Rezeption wiederum ,refiguriert‘ wird (vgl. 114), was auch dem Leser eine größere Wichtigkeit bei der Deutung von Texten verleiht (vgl. 88-89). Dieser Vorgang funktioniert aber auch in der anderen Richtung. So wird das Bild, das der Rezipient von seiner Wirklichkeit hat, durch den literarischen Text ebenfalls refiguriert und „ikonisc[h] [b]ereicher[t]“ (127). Da die drei Stufen sich immer wieder gegenseitig bestimmen, entsteht ein Kreis oder auch eine „endlos[e] Spirale“ (115). Es werden zum Beispiel in der Mimesis I bereits konfigurierte Elemente ⁴ ausgewählt, da ja auch die Realität des Au-tors von anderer Literatur und literarischen Schemata geprägt ist (vgl. Erll 2005a: 151). Die Mimesis II nimmt in diesem Zirkel außerdem eine besondere Stellung ein, weil sie für den Literaturwissenschaftler analysierbar ist und somit „den literarischen Charakter des literarischen Kunstwerks“ begründet (Ricœur 1988 [1983]: 88). Allerdings kann sie allein die

4 Insbesondere Erinnerungen sind ja von narrativen Schemata geprägt, wie unten in Kapitel II.2. gezeigt wird.

7

Wirkung eines Textes nicht erklären. ⁵ Stattdessen vermittelt sie zwischen Prä- und Refiguration, die ebenfalls für das Verständnis eines Textes berücksichtigt werden sollten (vgl. Ricœur 1988 [1983]: 88-89). „Der hermeneutische Zirkel von Zeit und Erzählung entsteht somit unaufhörlich aus dem Zirkel, den die Stufen der mimēsis bilden“ (Ricœur 1988 [1983]: 120, Hervorhebung des Autors).

Für diese Arbeit heißt das, dass natürlich jeder fiktive 9/11-Text, der ja in einer fiktiven Welt spielt und fiktive Ereignisse beschreibt, trotzdem viele Elemente des realhistorischen 9/11 abbildet. Analytisch untersuchen lässt sich dabei am besten die Konfiguration der Elemente des realhistorischen 11. September und deren fiktive Verarbeitung, also die Mimesis II. Obwohl diese Elemente einen realhistorischen Ursprung haben, sind sie bei DeLillo und O‘Neill letztlich fiktiv und bilden eben nicht die realhistorische Situation eins zu eins ab. Dabei können die Autoren zum Beispiel Umdeutungen vornehmen, Leerstellen schließen oder Handlungen anders ablaufen lassen. Der Rezipient wird diese Konfigurationen jeweils danach lesen, wie sie zu seinem Bild der Geschehnisse passen. Gleichzeitig heißt das auch, dass die Romane mit der Mimesis III Einfluss nehmen auf die Deutung des realhistorischen 11. September durch den Rezipienten. Dies bietet eine Anschlussmöglichkeit der Theorien von kulturellen Texten und ,Gedächtnisromanen‘ von Aleida Assmann und Astrid Erll.

II.2. Grundzüge der theoretischen Erschließung von Erinnerung und Gedächtnis

Zunächst ist, egal ob auf individueller oder kollektiver Ebene, eine Unterscheidung von Erinnerung und Gedächtnis zu machen. Während das Gedächtnis einen Speicher an Wissen und Informationen über Vergangenes bildet, bezeichnet der Begriff Erinnerung einen willkürlichen oder unwillkürlichen Zugriff auf diesen Speicher. Das Gedächtnis ist also die Voraussetzung für Erinnerungen, weil es diese enthält (vgl. Assmann 2008: 184). Allerdings muss dabei beachtet werden, dass das Gedächtnis immer abhängig von seinem Träger und nicht gleichzusetzen ist mit Geschichte (vgl. Erll 2008: 160). Gleichzeitig ist der Erinnerungsprozess immer „von gegenwärtigen Handlungsnotwendigkeiten“ geleitet und stellt somit eine Rekonstruktion der Vergangenheit, nicht die Vergangenheit dar (Basseler/Birke 2005: 136).

5 An dieser Stelle kritisiert Ricœur textbezogene Deutungen und nennt als Beispiel explizit die Semiotik, der er eine beschränkende Sichtweise vorwirft (vgl. Ricœur 1988 [1983]: 88).

8

Erinnerungen sind also hochgradig subjektiv, selektiv und von der Abrufsituation abhängig (vgl. Erll 2008: 157).

Erinnerungen sind aber trotz ihrer Konstruiertheit für das Individuum essentiell, weil es über sie seine Identität entstehen lässt. Diese ist natürlich, genauso wie Erinnerungen, an der Gegenwart orientiert und deshalb veränderbar, prinzipiell aber relativ stabil solange das Erinnerungsvermögen nicht gestört ist, zum Beispiel durch Amnesie, Traumatisierung (siehe Kapitel II.3.), oder ähnliche Störungen des Gedächtnisses (vgl. Neumann 2005: 150). Bei Diskussionen von Erinnerung und Identität ist es aber wichtig, immer zu beachten, dass „Erinnerungen ebenso wie die zu einem großen Teil auf ihnen beruhende individuelle Identität Konstrukte sind, die nicht jenen Anspruch auf Authentizität erheben können, der in alltagssprachlichen Kontexten mit [ihnen] in Verbindung gebracht wird“ (Gymnich 2003: 39). Die psychologische Gedächtnisforschung hat herausgefunden, dass diese Konstrukte von den in einer Kultur bestehenden Erzählschemata durchzogen sind, so dass also Erinnerungen häufig von Gattungskonventionen geprägt im autobiografischen Gedächtnis gespeichert werden (vgl. Neumann 2005: 158). Diese Schematisierung wird unbewusst vorgenommen und soll Komplexität reduzieren (vgl. Erll 2008: 164-65). Die Konstrukthaftigkeit von Erinnerungen und Gedächtnis gilt natürlich genauso für die Repräsentation von Erinnerungen und Identitäten in fiktionalen Texten, nur dass diese eben über Multiperspektivität oder eine Thematisierung falscher Erinnerungen auf die Konstruiertheit von Erinnerungen hinweisen und unzuverlässige Erzähler oder Figuren entlarven können (vgl. Basseler/Birke 2005: 136). Seit Ende der 1980er Jahre wurden besonders im Bereich der Kulturwissenschaften diese Konzepte von Gedächtnis, Erinnerung und Identität auch auf Gruppen bezogen. ⁶ Basierend auf Maurice Halbwachs‘ These, dass jede Erinnerung sozial begründet ist und somit eines Kollektivs bedarf (vgl. Neumann 2005: 159), rückte die Erforschung kollektiver Vergangenheitsdeutungen in den Vordergrund. Durch das gemeinsame Erinnern, das dem individuellen Erinnern ähnelt und zum Beispiel über gemeinsame Riten, Gedenkfeiern oder Texte realisiert wird, entwickeln Gruppen so kollektive Gedächtnisse und Identitäten (vgl. Erll 2005a: 108). Allerdings kann ein kollektives Gedächtnis nicht so klar umgrenzt werden wie ein individuelles Gedächtnis. Es manifestiert sich vielmehr erst durch Akte des kollektiven Erinnerns. Dabei wird nun auch klar, dass die davon abgeleiteten Erinnerungskulturen historisch und kulturell

6 Zu den verschiedenen Ausprägungen der Theorie und Terminologien, siehe Assmann 2008, sowie Erll 2005a und 2008.

9

variabel sind und selbst in der homogensten Kultur nur im Plural existieren (vgl. Erll 2008: 176). Gleichzeitig haben sie aber großen Einfluss auf die ihnen angehörenden Individuen (vgl. Neumann 2005: 150). Außerdem sind auch kollektive Erinnerungen von Konstruktivität und Perspektivität geprägt (vgl. Neumann 2005: 159).

Jan und Aleida Assmann ergänzten diese Theorie unter anderem um die Unterscheidung des kommunikativen und des kulturellen Gedächtnisses, die sich in ihrer zeitlichen Reichweite und dem Grad der Institutionalisierung unterscheiden. Während das kommunikative Gedächtnis auf Alltagsinteraktion beschränkt ist und auf relativ unverbindliche Weise die Erinnerungskommunikation von drei bis vier Generationen umfasst, stützt sich das kulturelle Gedächtnis auf institutionalisierte Texte (,kulturelle Texte‘) und Objekte, die eine Kultur dauerhaft begründen sollen. Somit ist das kulturelle Gedächtnis auch wesentlich stabiler (vgl. Neumann 2005: 161). Allerdings sollte dabei beachtet werden, dass insbesondere kulturelle Texte suggerieren können, dass es nur eine gemeinsame Erinnerungskultur gibt, von der sich dann eine Gruppenidentität ableitet, was natürlich nicht der Realität entspricht (vgl. Neumann 2005: 170). Literatur kann nun, wenn sie als kultureller Text rezipiert wird, verbindliche Stütze eines kulturellen Gedächtnisses und damit einer kollektiven Identität werden und eine aktive Rolle bei der Gestaltung von kollektiven Vergangenheitsbezügen einnehmen. Dies ist allerdings immer von der Rezeptionsbreite eines literarischen Werkes abhängig und kann nicht aus dem literarischen Werk selbst geschlossen werden (vgl. Erll 2008: 170). Dieses Wirkungsvermögen von Literatur erweitert auch Ricœurs Kreis der Mimesis um einige Aspekte. So mag der Autor bei seiner Auswahl der Elemente für den fiktiven Text (Mimesis I) auch Elemente der Erinnerungskulturen und Vergangenheitsdeutungen seiner Zeit übernehmen, mit der Mimesis II können neue Gedächtnisnarrative erzeugt werden und die Mimesis III kann auch auf kollektiver Ebene stattfinden. Je nach Breite der Rezeption des literarischen Werkes können so Kollektivvorstellungen von der Vergangenheit verändert werden (vgl. Erll 2005a: 150-53).

Kollektive Gedächtnisse können aber auch Bilder beinhalten, was gerade in Bezug auf 9/11 sehr wichtig ist, weil dieses Ereignis ja von einer Flut von Medienbildern begleitet wurde. Dass kollektive Bildgedächtnisse existieren und dass diese, genauso wie Literatur, oft ähnliche Mittel nutzen und sich so selbst reflektieren, hat erstmals Aby Warburg bemerkt. Er fand bei seinen Untersuchungen immer wieder auftauchende ,Pathosformeln‘, die scheinbar universell seit der Antike Verwendung finden, um emotionale Superlative bildlich auszudrücken.

10

Diese Symbole, die als ,kulturelle Energiekonserven‘ über Jahrhunderte hinweg immer wieder Anwendung fanden, machen in Warburgs Theorie eines kollektiven Bildgedächtnisses das ,soziale Gedächtnis‘ aus (vgl. Erll 2008: 162). Auch Michael Beuthner (2004: 23) weist auf die Wichtigkeit von Bildern für Kollektivgedächtnisse hin: „Was wir als Basiswissen über typische Ereignisse, Situationen und Abläufe gespeichert haben und erinnern, erfolgt über Bilder.“ Insbesondere auch für den 11. September gelten für ihn vorgefertigte Schemata, nach denen die Bilder von 9/11 in den Medien aufbereitet wurden: „Dabei haben sich die Bilder des 11. September im Moment der Rezeption in jene imaginären Katastrophen eingefügt, mit denen uns die visuelle Medienkultur längst vertraut gemacht hat“ (Beuthner 2004: 23). Dies bietet für Autoren wiederum ein Reservoir an kollektiv geteilten Bildern, auf die sie in fiktionalen Texten anspielen können. Sie müssen die Bilder nicht beschreiben, sondern können sich auf eine Vertrautheit des Lesers mit diesen Bildern verlassen.

II.3. Trauma und Literatur

Gerade in Bezug auf 9/11-Romane ist es unumgänglich, sich auch mit Traumatheorie zu beschäftigen. Das Wort Trauma leitet sich aus dem griechischen für ,Wunde‘ ab (vgl. Gray 2009: 129) und wurde von Sigmund Freud definiert als „ein Erlebnis, welches dem Seelenleben innerhalb kurzer Zeit einen so starken Reizzuwachs bringt, daß die Erledigung oder Aufarbeitung desselben in normalgewohnter Weise mißglückt, woraus dauernde Störungen im Energiebetrieb resultieren müssen“ (Freud 1982 [1917]: 274-75). Diese Definition über ein Übermaß an Eindrücken, die das „psychophysische Fassungsvermögen übersteig[en]“ (Assmann 1999: 259), ist, trotz vieler verschiedener Traumatheorien, bis heute so oder ähnlich akzeptiert. Das Problem beim Trauma ist nun, dass die traumatisierende Situation zwar oft nicht erinnert werden kann, sie wird aber durchaus sehr genau registriert und im Gedächtnis unveränderlich gespeichert. Allerdings hat der Traumatisierte darauf keinen bewussten Zugriff. Vielmehr brechen die Trauma-Erinnerungen unwillkürlich in seine Lebenswelt ein (vgl. Gladischefski 2009: 49). Es sind also Erinnerungen des „impliziten Gedächtnisses“, die nicht bewusst herbeigeführt werden können (vgl. Erll 2008: 179). Bereits Freud erkannte, dass traumatischen Störungen „eine Fixierung an den Moment des traumatischen Unfalles zugrunde liegt“ (Freud 1982 [1917]: 274). Für den Traumatisierten bedeutet dies, dass er das Trauma auslösende Erlebnis immer wieder durchlebt und diese Episode seiner Vergangenheit seine

11

Gegenwart und Zukunft überschattet. Das oben diskutierte Gedächtnismodel, bei dem Erinnerung und damit Vergangenheit vom Standpunkt der Gegenwart aus konstruiert wird, funktioniert also in diesem Fall nicht mehr, weil eben diese Gegenwart von der vergangenen Erfahrung dominiert wird, so dass der Eindruck der Unvergänglichkeit dieser Erfahrung entsteht (vgl. Gladischefski 2009: 47-48). Das heißt, „trauma is understood as a disorder of time“ (Frost 2008: 190). Damit stört das Trauma auch die Identitätsstruktur des Traumatisierten, weil es sich als Fremdkörper nicht in die Erinnerungen zur Identitätsbildung eingliedern lässt. Gleichzeitig sind die Trauma-Erinnerungen aber auch so dominant, dass sie bei der Identitätskonstruktion nicht ignoriert werden können (vgl. Assmann 1999: 260-61). So wird die Krise der Erinnerung zu einer Identitätskrise (vgl. Neumann 2005: 154). Das Trauma stört also die Ordnung im Gedächtnis. Zur Verarbeitung eines Traumas wird deshalb zunächst eine Verbalisierung (und damit Strukturierung) der traumatischen Erlebnisse und Eindrücke angestrebt, die schließlich zu einem sinnstiftenden Narrativ ausgebaut und in die Lebensgeschichte des Traumatisierten eingeordnet werden muss. Mit der Verbalisierung wird der traumatischen Erfahrung außerdem eine zeitliche Ordnung gegeben, die den Erinnerungsfragmenten der unwillkürlichen Trauma-Erinnerung oft fehlt (vgl. Gladischefski 2009: 50-52). Probleme hierbei sind aber, dass Trauma-Erinnerungen oft auf einer sensomotorischen Ebene funktionieren und auf außergewöhnlichen Erfahrungen beruhen, was eine Verarbeitung in sprachlicher Form erschwert: „Worte nehmen das Trauma nicht in sich auf. Weil sie allen gehören, geht nichts Unvergleichliches, Spezifisches, Einmaliges in sie ein, und schon gar nicht die Einmaligkeit eines anhaltenden Schreckens“ (Assmann 1999: 259). Trotzdem muss ein Trauma verbalisiert werden. Denn es ist zwar so, dass eine traumatische Erfahrung den „sprachlichen Ausdruck behindert“ (Rickli 2009: 104), sie verhindert ihn aber nicht. Um es zusammenzufassen: „trauma [is] a recalibration of feeling so violent and radical that it resists and compels memory, generating stories that cannot, yet must, be told“ (Gray 2009: 129). Für eine literarische Verarbeitung von Traumata heißt das zunächst, dass diese sich der literarischen Verarbeitung entziehen wollen, weil sich das Trauma ja eben dem geordneten Erzählen entzieht und ein Traumanarrativ somit schon Verarbeitung und damit Auflösung des Traumas bedeutet. Außerdem verbietet das Trauma an sich jegliches sinnbildendes Erzählen, denn „Trauma, das ist die Unmöglichkeit der Narration. Trauma und Symbol stehen sich in gegenseitiger Ausschließlichkeit gegenüber“ (Assmann 1999: 264). Andererseits kann der Au-tor sich aber auch bestimmte literarische Techniken zunutze machen und so die

12