Inhaltsverzeichnis 1

0  Einleitung  2

1  Funktionen von Sound und Musik im Film  3

1.1  Sound im Film  3

1.2  Musik im Film  4

1.2.1  Diegetische und non-diegetische Filmmusik  4

1.2.2  Metafunktionen der Film- und Fernsehmusik  5

1.2.3  Funktionen im engeren Sinne  7

1.2.4  Filmmusikdramaturgische Grundkonzepte  9

1.2.5  Formen und Techniken der Filmmusik  11

1.2.6  Emotionalität durch Filmmusik  14

2  Alfred Hitchcock  18

2.1  Hitchcocks Verständnis von Spannung  18

2.2  Hitchcocks Einsatz von Dialog, Musik und Geräuschen  20

3  Analyse der Tonebene von Hitchcocks  

Vertigo  - Aus dem Reich der Toten  24

4  Zusammenfassung  28

5  Literaturverzeichnis  29

6  Medienverzeichnis  30

1

0 Einleitung

Diese Arbeit beschäftigt sich mit der Tonebene von Filmen, welche eine aktive Rolle dabei übernimmt, wie ein Bild vom Zuschauer wahrgenommen und interpretiert wird. Der Ton besitzt die Fähigkeit die Aufmerksamkeit auf Details im Bild zu lenken, aber auch als Ton aus dem Off auf nicht sichtbares hinzuweisen. Der Ton ist in der Lage Stimmungen zu erzeugen und Erwartungen zu fokussieren - durch seine Bearbeitung werden viele Möglichkeiten der Bedeutungskonstruktion im Film geschaffen.

Im ersten Teil der Arbeit werde ich zunächst auf die Möglichkeiten des Auftretens von Tönen im Film eingehen, bevor ich dann speziell die Funktionen von Filmmusik vorstelle. Danach erläutere ich für meine Arbeit relevante existierende filmmusikdramaturgische Grundkonzepte, um dann auf Formen und Techniken der Filmmusik einzugehen. Ton gilt als einer der Schlüsselreize zur Auslösung von Emotionen, weshalb ich abschließend darauf eingehen werde, welche Emotionen durch Filmmusik erzeugt werden können. Ihr Wirken ist auf psychischer und physischer Ebene anzusiedeln.

Im zweiten Teil der Arbeit werde ich auf Alfred Hitchcock und sein großes Werk in der Filmgeschichte eingehen, denn die Inszenierung des Tons war Teil seines visuellen Denkens. Doch die Wirkung des Tons seiner Filme kann nur verstanden werden, wenn man erläutert, welches Verständnis Hitchcock von Spannung hatte. Nicht zu unrecht wird er auch als der ‚Master of Suspense’ betitelt. Dabei werde ich schon auf Beispiele aus seinen Werken eingehen, um schließlich eine Analyse der Musik des Films Vertigo - Aus dem Reich der Toten vorzunehmen, da in diesem Film Hitchcocks Filmmusik erstmals einen breiten Raum einnimmt.

2

1 Funktionen von Sound und Musik im Film

1.1 Sound im Film

Mit der Erfindung des Tonfilms gewann die auditive Ebene im Film immer mehr an Bedeutung. Beim Ton im Film wird grundsätzlich zwischen gesprochener Sprache, Geräuschen und Musik unterschieden. Diese können als Bestandteil der Erzählwelt vorkommen und somit diegetisch auftreten, aber sie können auch ohne Bezug zur Erzählwelt erscheinen, also non-diegetisch sein. Weiterhin kann die Quelle im Bild zu sehen sein oder nicht.

Geräusche können eine eigene narrative Funktion besitzen und damit eine bestimmte Perspektive einnehmen. Dabei dienen sie der Repräsentation einer Lokalität oder Sachlichkeit. Geräusche können zudem zwischen den Akteuren im Film, aber auch zwischen Erzähltem und Zuschauer Nähe und Distanz herstellen. Vogel schreibt ergänzend, dass Geräusche zudem zukünftige Begebenheiten einleiten oder einen symbolischen Wert entwickeln können. (Vogel 2003, S. 158) Weiterhin werden Geräusche eingesetzt, um den Wirklichkeitseindruck des Bildes zu verstärken oder auch, um zwei widersprüchliche Bilder miteinander zu verbinden. Dabei können sie auch der Überleitung zu einer nächsten Handlungseinheit dienen. (Hickethier 2001)

Nach dem britischen Semiotiker Theo van Leeuwen kann die auditive Ebene als Figur im Vordergrund stehen, was immer dann auftritt, wenn diese eine eigenständige Funktion in der Erzählwelt einnimmt. Sie kann in den Hintergrund treten, wenn sie durch Geräusche und Musik die Handlung unterstützt und eine Stimmung erzeugt, ohne bewusste Wahrnehmung durch den Rezipienten. In diesem Fall leitet die auditive Ebene die Zuschauer durch den Film. (Mikos 2003, S. 228)

„Die Sprache im Film dient nicht allein der Übermittlung von Informationen und der Kommunikation zwischen den Handelnden, sondern durch Stimmlage und Sprechweise werden Figuren auch charakterisiert und Aussagen können zusätzlich bewertet werden.“(Mikos 2003, S. 229)

Dialoge stehen in der Regel im Zusammenhang mit der Handlung, können aber auch einfach zur Charakterisierung einer Person dienen. Sie eröffnen dem Zuschauer Informationen über die sprechenden Personen und „informieren die handelnden Personen über Ereignisse, an denen sie nicht beteiligt waren.“ (Mikos 2003, S.229) Sie erzählen über den Charakter von Personen, welche die Akteure so noch nicht erlebt haben.

3

Bei der Sprache muss unterschieden werden, ob ihre Quelle im Bild zu sehen ist oder nicht. Dabei ist weniger bedeutsam, ob bei einem Dialog die jeweils sprechende oder zu hörende Person im Bild zu sehen ist, sondern ob die Stimme außerhalb des Bildes, als Erzähler auftritt, was Mikos als das so genannte „off-screen“ (Mikos 2003, S. 230) definiert. Wird diese Methode eingesetzt, so wird der Zuschauer in eine „Beobachterrolle“ gebracht. Eine Beziehung zu den handelnden Figuren kann nur durch den Kommentar des Erzählers geschaffen werden, wodurch die Rezeption anders strukturiert ist als in einem Film, bei dem nur „on-screen“ (Mikos 2003, S.231), also nur durch die Akteure, gesprochen wird.

1.2 Musik im Film

Die Begleitmusik hat die Funktion, die emotionale Grundstimmung der gerade gezeigten Bilder zu unterstützen. Dabei ist bedeutsam für die Handlung, ob die Musikquelle im Bild zu sehen ist oder nicht.

„[Filmmusik] dient sowohl dem Inhalt und der Repräsentation, der Narration und der Dramaturgie sowie der Darstellung von Figuren und Akteuren (vgl. Phillips 1999, S. 177ff.). Zugleich zielt sie damit auf mentale Aktivitäten der Zuschauer, indem sie kognitive und emotionale Prozesse unterstützt, den praktischen Sinn der Zuschauer anregt oder für die soziale Aneignung von Bedeutung ist.“ (Mikos 2003, S. 232) Prox sieht die Funktion und Bedeutung von Begleitmusik in der „Strukturierung und sensuellen Potenzierung der Wahrnehmungsakte.“ (Prox 1993, zitiert nach Bullerjahn 2001, S. 96) Die Musik macht den Film daher überhaupt erst rezipierbar.

1.2.1 Diegetische und non-diegetische Filmmusik

Eine diegetische Filmmusik besteht, wenn sie als ein Bestandteil der Diegese, dem raumzeitlichen Kontinuum des Spielfilms, in dem die Figuren leben und handeln, agiert. (Flückiger 2002, S. 505) Das bedeutet, dass er die Klangquelle für den Rezipienten im Bild wahrnehmbar sein muss. Claudia Bullerjahn bezeichnet diese Form von Musik als „Bildton“. „[...] alle diejenigen akustischen Ereignisse, die zur filmischen Realität gehören, von denen man also als Filmbetrachter annimmt, dass auch die Protagonisten des Films sie wahrnehmen können (vgl. Pauli 1978, S. 11f.). In der Regel ist die Schallquelle der akustischen Ereignisse visuell sichtbar oder ihre räumliche Anwesenheit zumindest wahrscheinlich.“ (Bullerjahn 2001, S.19)

Eine Form des Bildtons ist die „Sprache als direkte Rede“, gemeint sind Dialoge zwischen den Protagonisten, die in der Szene sichtbar sind oder ihre Anwesenheit vorausgesetzt werden kann. Weiterhin werden „Geräusche“ zum Bildton gerechnet. Ihr Vorkommen muss in diesem Fall jedoch direkt auf visuelle Vorgänge zurückgeführt werden können. Des weiteren zählt die

4

„Musik im Bild“ zum Bildton, die zu einem integralen Bestandteil der Handlung wird, indem musizierende Menschen oder Geräte zur Wiedergabe von technisch vermittelter Musik, wie zum Beispiel Rundfunkgeräte oder Plattenspieler, im Bild sichtbar und damit „on-screen“ sind. Oder sie sind „off-screen“, wenn ihre Anwesenheit logisch aus dem szenischen Kontext hervor geht. (Bullerjahn 2001, S.19-20) Knut Hickethier bezieht sich an dieser Stelle auf Siegfried Kracauer, welcher zwischen „synchronen“ und „asynchronen“ Verbindungen von Bild und Ton unterscheidet, die parallel und kontrapunktisch gestaltet sein können. Unter „synchron“ bzw. parallel versteht Kracauer die Bild- und Tonverwendungen, bei denen sich Informationen über einen Sachverhalt ergänzen, wobei die Lautquelle im Bild zu sehen ist. „Asynchron“ bzw. kontrapunktisch meint, dass Ton und Bild im Widerspruch zueinander stehen. In diesem Fall ist die Lautquelle nicht im Bild zu sehen. (Hickethier 2001, S. 95) Non-diegetische Musik gehört nicht zur filmischen Realität. Bullerjahn bezeichnet es als „Fremdton“. Hier nimmt der Rezipient an, dass alle akustischen Ereignisse von den an der Filmhandlung Beteiligten nicht wahrgenommen werden können. Hierzu zählen „Musik als Begleitmusik“, „Geräusche ohne visuellen Rückhalt“ und die „Sprache als Kommentar“.

1.2.2 Metafunktionen der Film- und Fernsehmusik

Bei ihrer Auseinandersetzung mit der Thematik der Filmmusik untersuchte Bullerjahn Schriften verschiedener Autoren in Hinsicht auf die Funktionen, die sie Filmmusik zuordnen. Dabei fiel ihr auf, dass es sich um ein „Sammelsurium“ von verschiedensten Funktionenkategorien handelt. Darum versucht sie, die einzelnen Funktionen bestimmten Kategorieebenen zuzuordnen.

„[Es ist] essentiell, zwischen Funktionen zu differenzieren, die die audiovisuelle Rezeptionsform als solche betreffen, und Funktionen, die Musik in Hinsicht auf ein konkretes audiovisuelles Werk zu erfüllen hat. Es soll deshalb [...] unterschieden werden zwischen Metafunktionen und Funktionen im engeren Sinne.“ (Bullerjahn 2001, S. 65)

Auf die Funktionen im engeren Sinne werde ich in Absatz 1.2.3 genauer eingehen. Filmmusik erfüllt Metafunktionen allgemein im Hinblick auf die Art und Weise der Rezeption von Filmen, da diese Funktionen in höchstem Maße zeitgebunden sind. Sie lassen sich in „rezeptionspsychologische“ und „ökonomische Metafunktionen“ unterscheiden. Die „rezeptionspsychologischen Metafunktionen“ gehen auf die Stummfilmzeit zurück. Hier diente die Filmmusik der Neutralisierung bzw. Maskierung von akustischen Störfaktoren. Zu diesen zählen Projektoren- und Ventilatorgeräusche, Straßenlärm oder die Unruhe des Publikums selbst durch Stimmengemurmel, Husten, schreiende Babys, lallende Betrunkene,

5

Knistern von Popcorn- und Chipstüten, Stühleknallen und Füßescharren. Bullerjahn misst dieser Verkleidung von publikumsverursachten Störgeräuschen auch heute noch Bedeutung zu. (Bullerjahn 2001, S. 66) Zudem kommt die Funktion der

„Milderung des Widerspruchs zwischen der Wirklichkeitsnähe der Bilder und der wirklichkeitsfernen, irrealen, todesähnlichen Stille, die von den Bildern ausging“ (Bullerjahn 2001, S. 66)

als weitere „Metafunktion“ in der Stummfilmzeit hinzu. Indem musikalisch Geräusche imitiert oder stilisiert wurden, der Sprachgestus musikalisch nachvollzogen wurde oder bekannte Melodien erklangen, sollte einer möglichen gespenstischen und beklemmenden Wirkung des Gezeigten vorgebeugt werden. Heute nimmt die Stilisierung von Geräuschen eine dramaturgische Funktion ein. Die Vermittlung der den Bildern fehlenden Räumlichkeit und Tiefendimension nennt Bullerjahn als eine weitere Aufgabe der Filmmusik in rezeptionspsychologischer Hinsicht.

Durch ihre Kontinuität und ihren Unterhaltungswert diente die Musik im Stummfilmzeitalter der Überbrückung von Pannen des Projektors und des Rollenwechsels. Auch heute unterstützt sie den Film in ihrer Funktion als Unterhaltungsmedium. Zudem soll Filmmusik dabei helfen, ein Gemeinschaftsgefühl beim Kinopublikum bei der Betrachtung eines Spielfilms aufzubauen. Der Einsatz von Filmmusik besitzt teilweise auch Ritualcharakter. „Dies betrifft insbesondere die fanfarenartigen musikalischen Firmensigments und die Vorspannmusik, die zusätzlich den Beginn des Hauptfilms ankündigen. Der durch die Musik gegebene feierlich-festliche Rahmen grenzt das Filmereignis vom Alltäglichen ab, was schon zu Stummfilmzeiten erwünschtes Ziel war (vgl. Ottenheym 1944, S. 7).“ (Bullerjahn 2001, S. 67)

Unter „ökonomischen Metafunktionen“ ist der Einsatz von Musik unter wirtschaftlichen Gesichtspunkten zu betrachten. Der Stummfilm bediente sich Opernfragmenten oder Ausschnitten aus sinfonischen Dichtungen, um an Kultiviertheit zu gewinnen und „das bürgerliche Publikum durch von ihm präferierte Musik in das vormals dem Jahrmarktmilieu zugehörigen Kino zu locken.“ (Bullerjahn 2001, S. 67) Durch die Integration von Rock- und Popmusik versuchte man, Ende der sechziger Jahre das jugendliche Publikum anzusprechen. Daraus schlussfolgert Bullerjahn, dass sich die jeweils gewünschte Zielgruppenspezifität demnach in bestimmten stilistischen Anforderungen an die Musik niederschlägt. Diese muss zunächst nichts mit dem konkreten Film zu tun haben, sondern soll nur den Adressatenkreis selektieren. „Heutige ökonomische Metafunktionen sind weitaus komplexer und liegen im Bereich der umfassenden Vermarktung von Popikonen oder deren musikalischen Produkten.“ (vgl. Bullerjahn 2001, S. 68)

6

1.2.3 Funktionen im engeren Sinne

Claudia Bullerjahn nennt unter Funktionen im engeren Sinne 4 Funktionen: dramaturgisch, episch, strukturell und persuasiv. Sie betont, dass diese sich im Gegensatz zu den Metafunktionen immer auf einen konkreten Film beziehen. „Die Wahl des Filmgenres beeinflusst maßgeblich die Gewichtung und Ausgestaltung der vier Funktionskategorien.“ (Bullerjahn 2001, S. 69)

„Als dramaturgische Funktionen können alle Aufgaben bezeichnet werden, die eine Filmmusik für die unmittelbar gegenwärtige dramatische Handlung übernimmt.“ (Bullerjahn 2001, S. 69) Dies geht aus dem Aufeinandertreffen der Charaktere der handelnden Personen und deren gegensätzlicher Gruppierungen hervor. Dabei wird dem Dialog zwischen den Protagonisten eine große Bedeutung zu gemessen, da dieser meist vor einem musikalischen Hintergrund im Stile eines Melodrams erscheint. Die Filmmusik in ihrer dramaturgischen Funktion dient der Abbildung der Stimmung vom Entstehen über die Entwicklung bis hin zur Auflösung des Konflikts der Handlung. Zudem wird sie zur Verstärkung des Ausdrucks der jeweils wechselnden Szenen genutzt. Des Weiteren kann sie auch als das Fundament für den dramaturgischen Aufbau der Szene angewandt werden, dabei kann sie „die Spannungsentwicklung unterstützen und vorantreiben, den Höhepunkt herausarbeiten und die Szene durch eine musikalische Schlusswirkung abrunden.“ (Bullerjahn 2001, S. 70) Zudem wird Filmmusik in ihrer dramaturgischen Funktion eingesetzt, um die Atmosphäre zu generieren, zu verdichten und auch den Schauplatz vertiefend zu charakterisieren. In Abstand zu diesen nah am Film und dessen Handlung bestehenden dramaturgischen Funktionen sollen durch die Musik Aktionen der Handlung mehr in die Psyche der gespielten Charaktere verlagert werden. Damit dient Filmmusik der Verdeutlichung seelischer Vorgänge und der Symbolisierung von Empfindungen und Leidenschaften. Das plastische Herausarbeiten der Personenkonstellationen und die Dimensionierung der Filmfiguren nach ihrem dramaturgischen Gewicht sieht Bullerjahn als eine weitere dramaturgische Aufgabe der Musik an. Der Einsatz von Filmmusik wird allerdings auch genutzt, um schauspielerische bzw. dramaturgische Mängel zu überspielen. Aber auch, um die eigentlich angestrebte Aussage mit dem Mittel der Musik dem Rezipienten zu vermitteln. (Bullerjahn 2001, S. 70) „Als epische oder narrative Funktionen können die Aufgaben bezeichnet werden, die eine Filmmusik für die Narration der Filmfabel übernimmt. Dabei interpretiert man die Musik oftmals als Kommentar des Komponisten zu der in den Filmbildern sich ausdrückenden Haltung des Regisseurs, wobei der Regisseur z.T. auch bewusst den Gegensatz dessen zeigt, was er eigentlich ausdrücken will. Der Musik kommt in diesem

7