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1.  Einleitung  3

2.  Menschenrechtsdiskurs ODER Politik und Praxis  5

2.1  Film als Medium für Menschenrechtsbildung  6

2.2  Darstellbarkeit von Menschenrechten  6

3.  Begrifflichkeiten  9

4.  Menschenrechtsfilm und der Kontext ODER Filmische Praxis  10

4.1  Festivals: Strukturen, Förderung, Distribution  10

4.2  Genres - Gattungen - Kontexte  12

4.3  Drei Welten - Drei Kinos - Keine (Film)Geschichte  12

5.  Bildlogik ODER die Frage nach der Gestaltung  14

5.1  Das Dokumentarische und die Tradition  15

5.2  Kulturelle Perspektiven und Codes  17

5.3  Ein reines Sehen  18

5.4  Ein gleich-gültiges Zeigen  20

6.  Kunst und Politik ODER die Politik der Form  21

6.1  Massenmedien und die kulturelle Praxis  25

6.2  Die Omnipräsenz der Unsichtbarkeit durchbrechen  26

7.  Perspektive  28

8.  Literaturverzeichnis S  30

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Wie sinnlos ist alles, was je geschrieben, getan, gedacht wurde, wenn so etwas möglich ist! Es muß alles gelogen und belanglos sein, wenn die Kultur von Jahrtausenden nicht einmal verhindern konnte, daß diese Ströme von Blut veglossen wurden, daß diese Kerker der Qualen

1. Einleitung

Die zentrale These dieser Arbeit liegt in der doppelten Bedeutungsstruktur des Titel bereits in ihrer kürzesten Form vor: dass der Menschenrechtsfilm, als Artefakt in medialer Form, das Ergebnis eines kulturellen Diskurses ist; dass er aber ebenso als eine spezifische Manifestation medialer Praktiken den kulturellen Diskurs ersetzt oder ergänzt. Angestoßen wird die vorliegende Untersuchung von einer paradoxen Beobachtung: Während der Begriff vom „Menschenrechtsfilm“ zum ersten Mal in den 1980er Jahren Verwendung findet und im Kontext kultureller Praktiken seit den 1990er Jahren eine bis heute anhaltende Konjunktur erlebt, lässt sich bis dato keine einzige (film)wissenschaftliche Publikation ausfindig machen, die diesen Begriff umschreibt. Diese Abwesenheit erscheint irritierend, zum einen angesichts der Virulenz des Begriffs „Menschenrechtsfilm“ überall dort in der Praxis, wo unter diesem Label Filme produziert, gezeigt, rezipiert und kritisiert werden; irritierend zum anderen, da es sich, wovon der Name zeugt, um ein spezifisch filmisches Phänomen zu handeln scheint. Vom Versuch, hier eine umfassende Begriffsdefinition zu liefern, muss jedoch Abstand genommen werden. Denn die Begriffe Menschenrechte und Film entfächern ein so weites, interdisziplinäres Feld zwischen Politik, Ästhetik und Philosophie, das ersichtlich ist, was die vorliegende Arbeit nicht zu leisten vermag. Aus filmwissenschaftlicher Perspektive bleibt von vorrangigem Interesse, dem Begriff „Menschenrechtsfilm“ eine erste Orientierung in der aktuellen Filmhistoriographie und Medienanalyse zuzuweisen. Ferner, herauszuarbeiten welchen Traditionen ein solches Kino folgt und welche filmspezifischen Fragen und Ansätze damit verbunden sind. Eine adäquate Erfassung und Beschreibung des Gesamtkomplexes zu leisten, bleibt zukünftigen Analysen vorbehalten. Es gilt also vielmehr, zunächst einmal eine Landkarte der zu thematisierenden Diskurse und Systeme zu skizzieren.

‚Filme, die sich mit der Menschenrechtsthematik beschäftigen’ - diese Minimaldefinition formuliert einen guten Arbeitsbegriff, darf aber nicht darüber hinweg täuschen, dass es sich dabei um eine notwendige, keinesfalls aber eine hinreichende Bedingung handelt. Die Schlussfolgerung liegt zwar nahe, dass es sich beim Untersuchungsgegenstand lediglich um die begriffliche Verkleidung eines politischen Phänomens handelt, das Berührungspunkte mit

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der Filmtheorie nur insofern aufweist, als es sich des Mediums Film für seine ‚Botschaften’ bedient. Dass dies mitnichten der Fall ist, soll Ausgangspunkt der Analyse sein - denn durch die Reduzierung der Sache auf ‚Politik in audiovisueller Form’ würde auch der genuin filmische Kontext von Produktion und Filmförderung, Präsentation und Wettbewerb im Rahmen von Festivals als auch Rezeption und Kritik innerhalb von Kinokultur ausgeblendet. Es handelt sich beim Menschenrechtsfilm also nicht nur um eine strukturelle Kopplung - um es mit Luhmann auszudrücken - der gesellschaftlichen Systeme Filmkunst und Politik. Der ‚Mehrwert’ dieser Verbindung liegt nicht allein in der quantitativen, infrastrukturell bedingten Aufwertung durch die Reichweite des Mediums. Vielmehr ergibt sich die Verbindung aus einer spezifischen Affinität der filmischen Form für den philosophischen Gegenstand der Menschenrechte. Mit dem Hinweis, dass es sich beim Menschenrechtsfilm weder um eine eigenständige filmische Gattung, noch ein neues Genre handelt, sei auch vorweg genommen, dass diese Arbeit sich primär daran abarbeitet, einen Eindruck von der Komplexität des Gegenstands zu geben und, damit einhergehend, Anreize und Ansätze für eine weiterführende Forschung. Der Titel der Arbeit dient also vornehmlich als heuristisches Verfahren einer Analyse - der Ausdruck „Menschenrechtskino“ soll zusätzlich verwendet werden um die Filme im Kontext ihrer Präsentation und Rezeption zu beschreiben. Die Perspektive ist nicht text- oder zeichenanalytisch, stellt also nicht die filmischen Werke selbst in den Mittelpunkt ihrer Analyse, sondern verfolgt einen diskursanalytischen Ansatz im Feld von Film-, Medien-und Kulturwissenschaft. Um dem filmischen Gesamtkomplex handhabbar zu werden, wird eine Annäherung unter drei schematischen Verständnissen vorgeschlagen werden: 1. Film als technologisches Medium begriffen - Bildung und Medienpolitik im Ansinnen der Menschenrechte und ihrer Agenten; 2. Menschenrechtsfilm als ästhetische Kommunikationsform und mediale Sprache eines politischen Diskurses; 3. Menschenrechtsfilm als ästhetische Form in der filmischen Tradition einer politischkünstlerischen Poetik. Die Arbeit folgt im Aufbau dieser Perspektivierung, indem sie zunächst eine Phänomenologie der Filmkultur skizziert, innerhalb derer Menschenrechtsfilme erscheinen und in einem zweiten Schritt versucht zu trennen, wie ein Verständnis vom ‚Film’ dabei primär einer medienwissenschaftlichen Perspektive zuzurechnen ist. Anschließend soll aufgezeigt werden, inwiefern die Präsentation von Menschenrechtsfilmen gleichermaßen Forum eines politischen Diskurses und einer künstlerischen Praxis ist, bevor abschließend die westliche Tradition einer solchen Filmkunst herangezogen werden soll, um mögliche Ansätze einer Theorie des Menschenrechtsfilms aufzuzeigen.

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2. Menschenrechtsdiskurs ODER Politik und Praxis

Der Menschenrechtsdiskurs ist seit den ausgehenden 1980er Jahren, nach Jahrzehnten der Unsichtbarkeit, im westlichen Denken wieder in den Fokus von Philosophie und

Politikwissenschaft gerückt. ¹ Dieses, angesichts des Alters der Allgemeinen Erklärung der Menschenrechte (AEMR)‚ verspätete Interesse zu erklären, ist Aufgabe der Geschichts- und Politikwissenschaft - es soll an dieser Stelle der Hinweis auf den Kalten Krieg genügen, der das Werk nach der Sternstunde seiner Geburt im Jahre 1948 erst einmal von der Tagesordnung beförderte um anderen weltpolitischen Utopien Platz zu machen. Wurden die Grauen des Zweiten Weltkriegs auf tragische Weise zum Wegbereiter einer geteilten utopischen Idee der Brüderlichkeit und Freiheit, so schien, abgesehen von den Bürgerbewegungen um 1968, erst nach dem Mauerfall und der neuerlichen Aufdeckung von Massengräber die Idee einer globalen Bürgerschaft im Geiste der Freiheit und Gleichheit wieder vorstellbar.

Im Zuge der einsetzenden strategischen Entwicklung von internationalen Strukturen zum Schutz der Menschenrechte kam Mitte der 1990er Jahre der Begriff der sog. Menschenrechtsbildung (Human Rights Education) auf, verbunden mit dem Anspruch, eine universelle Kultur der Menschenrechte zu etablieren, um Bewusstsein, Respekt sowie die individuelle Entwicklung der Menschen zu fördern. Diese Agenda setzte die Kulturförderung auf die politische Tagesordnung der Nationalstaaten und führte zur Etablierung von Strukturen, die Künsten im Auftrag der Menschenrechte besondere Unterstützung gewährten. Die Genese einer Menschenrechts-Filmkultur verläuft zeitlich eng mit dieser Entwicklung strategischer Menschenrechtsbildung, wenngleich sie nicht allein aus dieser hervor geht, wie noch zu zeigen sein wird. Die Förderung und Popularität dieser Kinokultur wird jedoch entscheidend durch eine solche Politik unterstützt. Ein Komplex der filmischen Formen, die im Kontext von Menschenrechtsfilmen gezeigt werden, erweist sich denn auch als direktes Symptom politischer Bildungsarbeit und soll kurz erläutert werden. Zum einen, da aus medienwissenschaftlicher Perspektive die Rückkopplungseffekte der Filme, im Sinne von Stimuli für den politischen und öffentlichen Menschenrechtsdiskurs, von Interesse sind. Zum anderen, weil damit auch der Bereich der ‚genuin’ filmischen Kunst für die nachfolgenden ästhetischen Überlegungen und Analysen deutlicher umrissen ist.

¹ vgl. Gosepath,/Lohmann, S. 9.

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2.1 Film als Medium für Menschenrechtsbildung

Aufklärung, Information und Bildung für ein Massenpublikum durch das Medium Film weisen auf eine bis zu den Wochenschauen des ersten Weltkriegs zurück reichende Tradition. Während Nachrichten, Kriegsberichterstattung und andere Informationsangebote mit dem Aufkommen des Fernsehens jedoch das Medium wechselten, blieb es dem Kino überlassen die Verbindung des Faktischen mit dem Filmischen im Dokumentarfilm neu zu formulieren. Denn der Film bleibt angesichts seiner spezifischen Zeitlichkeit, ohne Live-Charakter, ein Medium der Reflexion. Die aktuellen Bilder des Grauens, gerade aus Kriegs- und Krisengebieten, werden heute von der Fotografie, dem Fernsehen und Handy-Kameras geliefert. Die Linie, die es für den Menschenrechtsfilm achtsam zu diagnostizieren gilt, verläuft somit auch zwischen der ästhetischen Funktion des Films und der sozialen Funktion

des Fernsehens. ² Die unter letzterem Aspekt vereinigten Menschenrechtsfilme sind direkt von politischen und/oder Menschenrechtsinstitutionen in Auftrag gegebene Bildungsfilme, welche in der Regel durch die Landesfilmdienste und über die entsprechenden produzierenden Einrichtungen zu beziehen sind. Sie sind vorwiegend auf bestimmte Alters- oder Berufsgruppen hin produziert, so dass sie gezielt im Schulunterricht oder beim Coaching zivilgesellschaftlicher Akteure eingesetzt werden können. Sie widmen sich spezifischen Menschenrechtsartikeln oder erarbeiten einzelne Themenbereiche wissenschaftlich oder spielerisch, je nach Zielpublikum. Den Filmen liegt in der Regel ein pädagogischer Ansatz zu Grunde.

2.2 Darstellbarkeit von Menschenrechten

Die dominanten filmischen Darstellungen von Gräueln und Verbrechen arbeiten sich historisch an den (Bürger)Kriegen und (Bürger)Bewegungen des vergangenen Jahrhunderts ab: Entkolonialisierung, Holocaust und Zweiter Weltkrieg; Korea-Krieg; Vietnam-Krieg; ‚Rassenunruhen’; Kalter Krieg. In den Filmpoetiken des ‚Mainstreams’ herrschte in diesem Zusammenhang vorwiegend eine dichotome Moralpsychologie, die das manichäische Weltbild der Ost-West-Politik spiegelte: die ‚good guys’ and ‚bad guys’, die das Hollywood-Kino der Filmgeschichte bescherte, erfüllten ihre Rollen ebenso wie Täter- und

Opferstereotype sowie ein Repertoire klar codierter moralischer Urteile damit einhergingen. ³ Die Öffnung der filmwissenschaftlichen Perspektive über die Tradition der westlichen

² vgl. Büttner, S. 120.

³ vgl. Sarris, S. 116-127.

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Filmindustrieländer Europas und der USA hinaus, stellt in diesem Kontext eine Herausforderung dar, verlangt sie zunächst einmal nach untypischen, neuartigen Weisen Täter- und Opferbilder sowie Narrative von Schuld, Verantwortung, Recht und Gerechtigkeit filmisch zu verhandeln - zu entwerfen und zu sehen. Denn selten geht es bei Menschenrechtsverbrechen um klar zuordbare politische Lager und ideologische Positionen, jedoch auch nicht um die Darstellung individueller Schuld einzelner Täter. Die Menschenrechtsproblematik entzündet sich vornehmlich an gesamtgesellschaftlichen Zusammenhängen, deren Opfer und Leid zwar im Bereich des Individuellen sichtbar wird, deren Täter aber meist unsichtbar bleiben oder nur einen Baustein in einer Kette von Verantwortlichen bilden. Deren Ausstellung versöhnt mithin nicht das Ungeheure von menschenrechtsverachtenden Verbrechen, sondern droht es darin eher in der kriminellen Moralpsychologie Einzelner zu marginalisieren. Täterbilder sind selten im Menschenrechtsfilm. Er widmet sich in der Regel der Zeugenschaft von Taten und deren Opfer. Nun ist der Menschenrechtsdiskurs wiederum am populärsten dort, wo die Menschenrechte wohl behütet sind und wird unterdrückt, wo sie noch eingefordert werden müssen. In diesem Sinne spielen hier Fragen der kulturellen Verortung in der Rezeptionshaltung eine unhintergehbare Rolle. Was den Menschenrechtsdiskurs noch heraus fordert, ist eine Anschauung, die solche kulturellen, ökonomischen und politischen Perspektiven zugleich in ihrer Vielfalt anzuerkennen und zu artikulieren weiß und dennoch zu integrieren und sich zu verständigen fortfährt. Wie die politische Philosophie die Menschenrechte abstrakt denkt und in der Festschreibung der juridischen Begrifflichkeiten versucht, ihre reellen Seins-Bedingungen zu erreichen, so praktiziert das Menschenrechtskino die Sichtbarkeit der konkret menschenrechtsfreien Räume und gibt dem Denken die sinnliche Anschauung, durch deren Zusammentreffen der Modus einer möglichen Wirklichkeit zum Vorschein kommt. Damit rückt als zentrales, interkulturelles Motiv in den Fokus des Menschenrechtsfilms das einzig physisch Darstellbare aller Gemeinsamkeit der Menschlichkeit: die Leiblichkeit.

„Handlungen, die sich auf leibliche Präsenz stützen, die ohne Regreß nicht wieder auf Zeichen rückführbar erscheinen, weil ihnen dieselbe Doppelstruktur [von Bedeutung und Materialität im Zeichen, J.S.] zukäme, so daß beständig ein Entziehendes im Rücken bleibt, das nicht spricht, sondern sich nur zeigen kann. (...) So behauptet sich eine Aisthetik gegenüber dem Strukturellen und Diskursiven als ein Notwendiges, wenn auch keinesfalls schon Hinreichendes.“ 4

⁴ Mersch, in: Fischer-Lichte, S. 276.

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Der Menschenrechtsfilm ist ein äußerst taktisch-haptiles Kino, das sowohl die Oberflächen seiner räumlichen Bildwelten ausstellt, als auch die Gesten, den Habitus, Alltagsverrichtungen und Tätigkeiten seiner Protagonisten zu selbständigen, filmtragenden ‚Handlungen’ erhebt. Ein großer Teil der Filme ‚erzählt’ oder zeigt nicht mehr, als das alltägliche Leben von Menschen unter Bedingungen, die menschenunwürdig sind. Diese Bedingungen aber lassen sich nur körperlich als solche erfahren und daher setzt die Darstellung der Verletzung von Menschenrechten den Körper als Symptom dieses Entzugs von Rechten ins Bild. Der hohe Abstraktionsgrad der Begrifflichkeiten, die es darzustellen gilt (Würde, Recht, Wert etc), verweist darauf, dass der Idee der Menschenrechte selbst keine eigene Materialität innewohnt. Ihre Darstellung bleibt also der sprachlichen Form unterworfen und so immer auf Repräsentationen ihres geforderten Gehalts angewiesen oder sie können nur in einem Modus ‚ex negativo’ erscheinen, durch sichtbare Spuren, Symptome, Folgen ihrer Missachtung, (wo seelische und körperliche Verletzungen Zeugenschaft ablegen). Nun werden beide diese Formen der ‚Mediatisierung’ dem Film als wesenhaft zugeschrieben: die absolute Zeichenhaftigkeit und die Affinität zu den Spuren. Nur fehlen gerade die Spuren als Beweise der Menschenrechtsverletzungen in den meisten Fällen, am sinnfälligsten in der Vokabel der Verschwundenen, wie sie im Kontext der Militärregimes Lateinamerikas geprägt wurde. Menschenrechtsverbrechen sichtbar zu machen, verlangt also oftmals konstitutiv nach einem ‚Entwurf’ von Bildern, da ihre Realität selbst unsichtbar bleibt. Zugleich bezeichnen die Menschenrechte eine Idee von Universalität und kollektiv geteiltem Selbstverständnis, während jegliche Leidenserfahrung (körperlich als auch psychisch) und Verletzung zutiefst individuell und innerlich verläuft. Auch hier gilt es also den Spalt zwischen einem universellen Anliegen und der individuellen Perspektive eines Films ‚fiktional’ zu überbrücken. Der Film ist somit vor die Schwierigkeit gestellt, Sichtbarkeit (und Hörbarkeit) herzustellen, welches aber immer nur durch die Darstellung des Entzugs seines Gegenstandes möglich wird - mit anderen Worten: der Entzug und/oder die Verletzung der Menschenrechte erst verweist auf den unsichtbaren Ort ihrer affirmativen Daseinsweise. Doch um sie im Unsichtbaren verorten zu können, ist das Wissen um sie, ihre Beanspruchung, notwendig. Die Wahrnehmung von Menschenrechten bedarf also ihrer vorausgehenden Bezeichnung und dieses erschließt die Notwendigkeit des Begriffs Menschenrechtsfilm. „Mithin entsteht die Paradoxie, daß es zwar Wahrnehmung nur dort zu geben scheint, wo schon „etwas“ gekennzeichnet oder signifiziert worden ist, das jedoch umgekehrt „als“ Gekennzeichnetes und Signifiziertes selber noch der Wahrnehmung bedarf, vermöge derer er „als dieses“ bestimmt werden kann.“ 5

⁵ Mersch, In: Fischer-Lichte, S. 276.