Inhaltsverzeichnis Seite

1.  Einleitung  4

1.1.  Möglichkeiten der Annäherung an einen  

Mythos   4

1.2.  Der literarische Text und sein ideologi-  

scher  Code  12

2.  Aspekte der Avantgardeliteratur  16

2.1.  Die europäische Avantgarde  18

2.2.  Die portugiesische Avantgarde  24

2.2.1.  Reichweite der Analyse  24

2.2.2.  Eine "nationale" und eine "internatio-  

nale  Strömung"  26

2.2.3.  Der modernistische Code Almadas als  

Reflex  auf eine europäische Bewegung  32

3.  Erzähltextanalyse: Nome de guerra  40

3.1  Der Diskurs des erzählenden Ichs  41

3.1.1.  Die Erzählinstanz und die Zeit des  

Erz  ählens  42

3.1.2.  Erzählebenen  43

3.1.3.  Der Erzähler  47

3.1.4.  Aspekte des stilistischen Codes  53

3.2.  Zeit  56

3.2.1.  Die zeitliche Organisation der  

Geschichte   57

3.2.2.  Diskurszeit und Häufigkeit  59

3.3.  Fokalisation  71

3.3.1.  Kapitel VI und VIII  72

3.3.2.  Kapitel XXX bis XXXV  75

3.3.3.  Kapitel LV - LXIV  81

3.3.4.  Perspektivierung von Figuren und Raum  86

4. Vergleichende Textanalysen 89

4.1.

4.2.

4.2.1. 4.2.2.

5. Konklusion 107

Verzeichnis der benutzten Literatur 109

Anhang: Chronologie

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1. Einleitung 1.1. Möglichkeiten der Annäherung an einen Mythos

Beschränkt man den Zeitraum, in dem der Modernismus in der Literatur Portugals eine bedeutende Rolle spielte, auf die Jahre zwischen der ersten portugiesischen Veröffentlichung des Futuristischen Manifests von F. T. Marinetti 1909 im Diário dos Açores und 1940, dem Jahr der letzten Nummer ¹ der Zeitschrift presença , so stellt man fest, daß die dieser Periode zugeordneten Autoren von der Literaturwissenschaft bisher sehr unterschiedlich beachtet worden sind. Während die Zahl der Arbeiten zu Fernando Pessoa kaum noch überschaubar ist, hat die Beschäftigung mit den Texten anderer Autoren dieser Zeit nicht nur später begonnen, sondern ist bis heute z.T. ausgesprochen spärlich geblieben.

Für die über viele Jahre schwache Resonanz auf die Texte von José de Almada Negreiros war sicherlich ein Grund, daß sie in vielen Fällen seit ihrer Veröffentlichung in kurzlebigen Zeitschriftenprojekten ( Orpheu, Portugal futurista usw.) oder als Flugschriften im Selbstverlag ( Manifesto anti-Dantas e por extenso) jahrzehntelang nicht mehr verfügbar waren. Ein erster Versuch der Herausgabe von Obras completas bei Editorial Estampa, Lisboa in den Jahren 1971 -

¹ Vgl. dazu die Chronologie im Anhang.

Die Schreibweisen presença bzw. Presença wechseln in der Sekundärliteratur von Text zu Text. Da die Kleinschreibung der typographischen Gestaltung auf dem Titelblatt der Zeitschrift entspricht, soll ihr im folgenden der Vorzug gegeben werden.

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1973 gelang nicht vollständig und erhielt in einer Besprechung durch Maria Aliete Galhoz folgende Schlußbewertung:

P.S. - É de lamentar (pois, provàvelmente, não voltará a publicar-se tão cedo uma edição das Obras Completas de Almada) a negligência com que, na presente edição, os ² textos foram revistos .

Auch die seit 1985 beim Instituto Nacional - Casa da Moeda, ³ Lisboa herausgegebene, erweiterte Neuauflage erfüllt nicht die Kriterien einer kritischen Textausgabe. Die Fragwürdigkeit der Aktualisierung der Orthographie wird von L. Este- ⁴ vais zurecht in einer Rezension angesprochen (darauf wird weiter unten noch einzugehen sein). Da die Mängel jedoch nicht zu schwer wiegen, sollen die Obras completas in der Fassung des INCM der vorliegenden Arbeit zugrunde gelegt werden; mit Ausnahme jedoch derjenigen Texte, die als

² Maria Aliete Galhoz, À margem das "Obras Completas" de José Almada de Negreiros (Rezension), in: Colóquio/Letras, 3 (1971), S. 97 -99 (99). Der Name Almada Negreiros wird in der Literatur z.T. mit, z.T. ohne Bindestrich geschrieben. Da in der Mehrzahl der vorliegenden Originalausgaben der Name ohne Bindestrich geschrieben wird, soll auf ihn im weiteren verzichtet werden. ³ José de Almada Negreiros, Obras completas; Lisboa: Instituto Nacional - Casa da Moeda,

Vol. I: Vol. II: Vol.III: Vol. IV: Vol. V: Vol. VI: Vol.VII:

Die im Band III gesammelten Artigos erscheinen hier erstmalig in Buchform.

⁴ L. Estevais (Rezension der INCM- Ausgabe der Obras completas); in: Brotéria 123, 4 (1986), S. 345-346.

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⁵ Faksimile-Ausgaben zugänglich sind .

Nome de guerra, 1925 geschrieben, war dreizehn Jahre in einer Hutschachtel vergessen worden, um anläßlich eines ⁶ Umzugs wiederentdeckt zu werden . Die Editio princeps erschien 1938 als Band 1 der von João Gaspar Simões bei Edições Europa, Lisboa herausgegebenen Reihe "Colecção de ⁷ autores modernos portugueses" . Dem Roman war damit mehr Glück beschieden als einigen anderen Manuskripten, von deren Verbleib Almada im Jahre 1970 selbst keine Kenntnis mehr hatte. José Augusto França nennt diese Texte, von denen nur der Titel bekannt ist (A parte de Marta, O empertigado), ⁸ daher "manuscritos, algo míticos" .

Bis in die sechziger Jahre konzentrierte sich die Kritik ⁹ zu Nome de guerra im wesentlichen auf wenige Punkte : Während

⁵ Es handelt sich dabei um: Portugal futurista, edição facsimilada (mit einleitenden Studien von Nuno Júdice und Gustavo Nobre); Lisboa: Contexto Editora, 4a. ed. 1990; SW - Sudoeste. Cadernos de Almada Negreiros (edição facsimilada); Lisboa: Contexto Editora, 1982. ⁶ Wenn man den Ausführungen bei Maria José Almada Negreiros, Conversas com Sarah Afonso; Lisboa: Edições O Jornal, 2a. ed. 1985, S. 134-135, glauben darf. ⁷ Diese Reihe war übrigens nach José Augusto França, Os anos vinte em Portugal. Estudo de factos socio-culturais; Lisboa: Editorial Presença, 1992, S. 355 ein "total insucesso editorial". Von Nome de guerra wurden über Jahre Restposten angeboten (França, Almada or the Unanswered Questions; in: Portuguese Studies, 2 (1986), S. 125 - 140 (133). ⁸ José Augusto França, Almada Negreiros, o português sem mestre; in: Amadeo & Almada; Venda Nova: Bertrand Editora, 2a. ed. 1986, S. 159 - 454 (279). ⁹ Vgl. dazu u.a.: Eduardo Prado Coelho, Sobre "Nome de guerra", in: Colóquio, 60 (1970), S. 35-38; Adolfo Casais Monteiro, Almada Negreiros "Nome de guerra"; in: C. M., O romance e os seus problemas (Biblioteca de cultura contemporânea, 1); Lisboa: Livraria-Editora da Casa do Estudante do Brasil 1950, S. 282-286 (zuerst 1938 als Rezension erschienen); David Mourão-Ferreira, Nome de guerra, in: M.-F., Hospital das letras. Ensaios; Lisboa: Guimarães Editores 1966, S. 199-203 (Erstveröffentlichung 1964); Vitorino Nemésio, Rezension in: Revista de Portugal, 3 (1938), S. 451-456; José Régio, Nome de guerra, romance por José de Almada Negreiros, in: J.R., Obras completas: Páginas de doutrina e crítica da "pre-

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die Dialoge, die Darstellung des Raumes sowie insbesondere die Figur der Judite als gelungen bezeichnet werden, wird die Rolle des Erzählers eher als ein struktureller Defekt gesehen, der nach José Régio geeignet ist, die Illusion der ¹⁰ erzählten Realität zumindest zu unterbrechen . Haftengeblieben ist vor allem die von José Augusto França eingeführte Etikettierung als Bildungsroman ("romance d e ¹¹ aprendizagem") . In einigen weiteren Studien zu Almadas Roman, dem Modernismus und seinem historischen Kontext betont França die realistischen Aspekte in Nome de guerra:

Escrito quando dos painéis d'"A Brasileira" /sc. Almadas Wandgemälde für das bekannte Café am Chiado/ e pela altura em que o ramancista-pintor trabalhava para o "Bristol" /i.e. Nachtclub im Lissabon der zwanziger Jahre/, Nome de guerra participa de um e de outro facto, partici- ¹² pando intensamente, em essência, da vida da capital .

Romance lisboeta, passado entre a sala de um clube e um quarto de cama, com vagos itinerários entre um e outro cenário, nenhuma outra obra tem, porém, uma tal realidade alusiva à cidade, em seus vícios e suas inocências /.../

sença"; Porto: Brasília Editora 1977, S. 219-224 (Erstveröffentlichung als Rezension in presença, 53-54 (1938)); João Gaspar Simões, José de Almada Negreiros, Nome de guerra; in: J.G.S., Crítica I (a prosa e o romance contemporâneos); Porto: Livraria Latina Editora 1942, S. 252-261 (zuerst 1938 als Rezension erschienen). Kurz vor Fertigstellung der vorliegenden Arbeit erhielt ich Kenntnis von einer ersten ausführlichen Bibliographie zu Almada Negreiros, die nicht mehr vollständig ausgewertet werden konnte: Manuela Rêgo (coordenação), Almada: o escritor - o ilustrador; Lisboa: Instituto da Biblioteca Nacional e do Livro 1993. ¹⁰ Régio, Nome de guerra, S. 221. ¹¹ José Augusto França, Nota de releitura de "A confissão de Lúcio" e de "Nome de guerra"; in: Estrada larga (antologia dos números especiais do suplemento "Cultura e arte" de "O Comércio do Porto", orientação e organização de Costa Barreto), Vol. 1; Porto: Porto Editora, o.J. (1966?), S. 493 - 497 (494 - 495). Die Klassifizierung übernehmen etwa Mourão-Ferreira, S. 202-203, sowie Fer-nando Guimarães, Simbolismo, modernismo & vanguardas; Porto:

Lello & Irmão-Editores, 2a. ed. 1992, S. 120. Allgemein zum Bildungsroman vgl. Vítor Manuel de Aguiar e Silva, Teoria da literatura; Coimbra: Livraria Almedina, 8a. (5a. reimpressão) 1991, S. 730 - 731. ¹² França, O português sem mestre, S.279.

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¹³ .

Diese Darstellung der Vorzüge des Romans ist bei França Teil seines jahrzehntelangen Bemühens um eine stärkere Rezeption von Almadas Gesamtwerk. Ein weiterer Aspekt dieses Bemühens ist die Tendenz, von Almada selbst verbreitete Anekdoten und Gerüchte mit historischen bzw. biographischen Fakten und Passagen aus seinen fiktionalen und nicht-fiktionalen Texten zu vermischen, die zu einer Mythologisierung Almadas führte, wie das folgende Beispiel zeigt:

Nascera na Roça da Saudade, na freguesia da Trindade, em São Tomé, onde foi baptizado em 24 de Junho /sc. 1893/ou, come ele próprio supunha ou dizia supor, por tradição familiar, em Lisboa, na Rua Castilho, num prédio do avô materno, sendo depois baptizado na ilha donde ficaria oficialmente natural. Ou ainda, e durante uma tremenda trovoada, a bordo dum vapor que levava os pais para São Tomé - versão fantasista que apresentou em 1915 num capí- ¹⁴ tulo da Engomadeira /i.e. eine Erzählung Almadas/ .

França bekennt sich in seinem bereits genannten Aufsatz aus dem Jahr 1986 offen zu seiner Miturheberschaft am "Mythos ¹⁵ Almada" . Einerseits wurde damit vielleicht eine umfangreichere Rezeption von Almadas Werk gefördert, andererseits führte die Vermischung der Kategorien "Autor" und "Text" zu einer wissenschaftlichen Auseinandersetzung von z.T. zweifelhaftem Wert. So läßt sich der "Mythos Almada" verfolgen bis zur 1992 von Ellen W. Sapega veröffentlichten ersten literaturwissenschaftlichen Analyse des fiktionalen Gesamtwerkes von Almada, deren Ziel die Nachzeichnung seines als Selbstfindung verstandenen literarischen Entwicklungsspro- ¹⁶ zesses ist . In Bezug auf Nome de guerra konstatiert Sapega

¹³ França, Os anos vinte, S.145. ¹⁴ França, Amadeo e Almada, S. 169.

¹⁵ Vgl. França, Unanswered Questions, S. 138. ¹⁶ Ellen W. Sapega, Ficções modernistas: Um estudo da obra em prosa de José de Almada Negreiros 1915 - 1925; Lisboa: Instituto de Cultura e Língua Portuguesa (Identidade: série cultura portuguesa)

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gegen Ende ihrer Studie:

/.../ a identificação final do narrador com a personagem marca o fim da própria separação narrativa entre realidade e ficção e, por conseguinte, tanto a "moldura" da história, como a "realidade" do narrador, têm, por força, de desaparecer. /.../ É neste momento que a moralidade com que fecha o romance ganha mais um significado irónico, pois só podemos concluir que o narrador acabou por ¹⁷ meter-se na sua ficção alheia, e lá ficou .

Ob tatsächlich eine Verschmelzung von Erzähler und Figur stattfindet, wird später zu klären sein. An dieser Stelle soll aber auf die Tendenz bei Sapega hingewiesen werden, auch die außertextuelle Person des Autors im Text zu suchen. So lautet ihr Resümee zu Nome de guerra:

Assim, Nome de guerra, ao incluir na sua própria estrutura os estatutos do autor, leitor e personagem, passa a conter, dentro de si, um microcosmos inteiro, ou seja, um mundo outro. Dito de outro modo, este romance, tantas vezes considerado como um romance "existencialista", antes de se referir a uma situação existencialista do ser humano, refere a sua própria existência como criação literária e daí as várias experiências narrativas que ¹⁸ possibilitaram esta criação .

In Bezug auf das gesamte Prosawerk Almadas formuliert sie als Ausblick eine eher spekulative Problemstellung:

Levanta-se, deste modo, a dupla questão de saber até que ponto devemos considerar todas as ficções almadianas como sendo essencialmente auto-biográficas ou, por outro lado, em que medida é que a figura pública que conhecemos é apenas uma criação literária, resultando de uma entrega ¹⁹ total à vontade de ser uma personalidade modernista .

Die Fragestellung der vorliegenden Arbeit ist dagegen textbezogen. Es soll untersucht werden, wie sich dieser

1992, S. 12-13. Die Studie beruht auf einer Doktorarbeit an der Vanderbilt University, USA. ¹⁷ Sapega, Ficções, S. 123. ¹⁸ Sapega, Ficções, S. 117. ¹⁹ Sapega, Ficções, S. 126.

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²⁰ Modernismus in der Organisation des Diskurses manifestiert. Der Text wird als ein in sich geschlossenes Kunstwerk betrachtet, das allerdings in einen ästhetischen Kontext eingebettet ist. In diesem Kontext spielen die theoretischen Positionen des Autors eine Rolle; jedoch nicht durch biographische Bezüge auf der inhaltlichen Ebene des Textes (Todorovs "histoire"), sondern durch eine Analyse der Umsetzung ästhetischer Vorstellungen, die im Falle Almada Negreiros in Form von Reden, Manifesten und Essays verfügbar sind. Der modernistische Diskurs in Nome de guerra soll erarbeitet werden durch

1. eine Darstellung allgemeiner Charakteristika der modernistischen Ästhetik,

2. die Definition der besonderen Stellung Almadas innerhalb des portugiesischen Modernismus',

3. die Analyse von Nome de guerra unter dem Gesichtspunkt modernistischer Strukturen im Text und 4. durch einen Vergleich der Realisierung zentraler modernistischer Textkategorien mit anderern Texten dieser Zeit.

Um die Fragestellung nicht zusätzlich auf Gattungsprobleme auszudehnen, bietet sich die Untersuchung weiterer Prosatexte an. Meine Wahl fällt auf einen späten Text aus der Zeit des "Segundo Modernismo", Elói ou romance numa cabeça ²¹ von João Gaspar Simões aus dem Jahr 1932 sowie einen älteren Text aus dem Werk von Mário de Sá-Carneiro, und zwar die

²⁰ Der Diskurs-Begriff entspricht vorläufig dem von Tzvetan Todorov, Les catégories du récit littéraire; in: Communications, 8 (1966), S. 126: "/.../ il existe un narrateur qui relate l'histoire; et il y a en face de lui un lecteur qui la perçoit. A ce niveau, ce ne sont pas les événements rapportés qui comptent mais la façon dont le narrateur nous les a faits connaître". ²¹ João Gaspar Simões, Elói ou romance numa cabeça; Mem Martins: Publicações Europa-América (livros de bolso, 374), o.J.

(Copyright-Angabe João Gaspar Simões, 1982).

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Erzählung A grande sombra aus dem 1915 erschienenen Sammel- ²² band Céu em fogo , die m. E. die am stärksten modernistisch beeinflußte Erzählung Sá-Carneiros ist. Prosawerke von Fer-nando Pessoa und José Régio können aus Platzgründen nicht zusätzlich herangezogen werden. Beide Autoren werden aber eine wichtige Rolle bei der Darstellung des modernistischen Kontextes der drei untersuchten Erzähltexte spielen. Gegen-stand der vorliegenden Arbeit sind also nicht nur die drei genannten Erzähltexte, sondern ebenfalls ausgewählte Texte von Autoren der "geração de Orpheu" und des "Segundo Modernismo" zu ästhetischen und ideologischen Problemen.

Für die Texte Sá-Carneiros gilt ähnliches wie für die Almadas: Die ersten wissenschaftlichen Arbeiten erschienen spät (erst im Jahre 1960). In den letzten Jahren hat ihre Zahl zwar soweit zugenommen, daß eine 1990 erstellte Biblio- ²³ graphie bereits 313 Texte im Abschnitt Sekundärliteratur aufführt. Die große Mehrheit dieser Arbeiten befaßt sich jedoch mit der Biographie oder der Lyrik des Autors. Während sich die Edições Presença durch die postume Veröffentlichung von Indícios de oiro (1937) und die Neuauflage von Dispersão (1939) um die Verbreitung des lyrischen Werks Sá-Carneiros bemühten, gestaltete sich viele Jahre lang die Beschaffung von Prosatexten dieses Autors schwieriger. Nach der Editio princeps von Céu em fogo (1915) vergingen 51 Jahre bis zur Wiederveröffentlichung 1966. Maria da Graça Carpinteiro schreibt im Vorwort ihrer Untersuchung daher eine symptomatische Danksagung:

Agradeço ainda ao Sr. Dr. Alfredo Guisado a amabilidade com que me proporcionou a leitura do volume Céu em Fogo,

²² Mário de Sá-Carneiro, A grande sombra, in: Céu em fogo (introdução, organização e notas de António Quadros); Mem Martins: Publicações Europa-América (livros de bolso, 426), o.J. (1985), S. 61 - 104. ²³ António Braz de Oliveira (coordenação), Mário de Sá-Carneiro 1890- 1916; Lisboa: Biblioteca Nacional 1990, S. 71ff.

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pràticamente inacessível à data em que foi escrito o ²⁴ presente trabalho .

Zur Prosa der Gruppe um die Zeitschrift presença und insbesondere zu den Werken von João Gaspar Simões liegen überraschenderweise nur sehr wenige Arbeiten vor, obwohl (oder weil?) dieser über viele Jahre hinweg einer der einflußreichsten Literaturkritiker in Portugal gewesen ist. Helmut Siepmann referiert den Forschungsstand und zeigt, daß fast alle größeren Arbeiten zur Literatur der presença-Gruppe von ehemaligen Mitarbeitern der Zeitschrift geschrieben ²⁵ worden sind . Darüber hinaus hat sich auch hier am Übergewicht der Lyrikanalysen in den letzten Jahren nichts geändert, so daß kaum eine Handvoll Arbeiten übrigbleiben, die sich mit der Prosa von Autoren um presença befassen.

Die Frage ist nun, auf welcher methodischen Basis die Untersuchung erfolgen soll.

²⁴ Maria da Graça Carpinteiro, A novela poética de Mário de Sá-Carneiro; Lisboa: Publicações do Centro de Estudos Filológicos, 11, 1960, S. 7, Fußn. (*). ²⁵ Helmut Siepmann, Die portugiesische Lyrik des Segundo Modernismo; Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann 1977, S. 10ff.

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1.2. Der literarische Text und sein ideologischer Code

Der literarische Text als Realisation eines semiotischen ²⁶ Systems ist eine innerhalb eines Kommunikationsverhältnisses über einen Kanal gesendete Information, deren Decodierung die Kenntnis eines gemeinsamen Codes durch Autor (Sender) und Leser (Empfänger) voraussetzt. Ein Code ist ein durch kulturelle Konvention charakterisiertes Zeichensystem; eine Eigenschaft, die sein Verständnis auch bei Störungen der Übermittlung garantiert. Ein Text wird z.B. als Roman erkannt, solange er in seiner Realisierung nicht zu sehr von der dem Leser bekannten Konvention abweicht. Die Produktion eines solchen ästhetischen Zeichens verlangt vom Autor die Anwendung einer Vielzahl von Codes (z.B. rhetorisch-stilistischer und technisch-literarischer Codes). Die Gesamtheit aller Codes, die zueinander in einer dialektischen Wechselbeziehung stehen, führt zur Bildung eines Hyper-Codes, der ein literarisches Genre oder eine literarische Epoche umfaßt. Der Grad der Abweichung von diesem literarischen Code bestimmt das Ausmaß der ästhetischen Information eines be- ²⁷ stimmten Textes . Findet diese Abweichung Mitstreiter oder Nachahmer, so bildet sich ein neuer literarischer Code heraus.

²⁶ So etwa Umberto Eco, Einführung in die Semiotik (Übersetzung von Jürgen Trabant); München: Wilhelm Fink Verlag (UTB 105), autorisierte deutsche Ausgabe, 7. unveränderte Aufl. 1991, S. 19ff. Ähnlich Vítor Manuel Aguiar e Silva, O texto literário e os seus códigos; in: Colóquio/Letras, 21 (1974), S. 23 - 33 (24). ²⁷ "A originalidade, a individuação dum texto literário revelam-se sempre como diferença, inscrevem-se num espaço intertextual e paragramático, definido pela absorção e pela negação de outros textos, avaliam-se sempre pela sua referência ao código supratextual /.../" (Aguiar e Silva, O texto, S. 32). Vgl. auch Eco, S. 151: "Die stilistische Kritik lehrt, daß die ästhetische Botschaft sich im Verstoß gegen die Norm verwirklicht /.../. Dieser Verstoß gegen die Norm ist nichts anderes als die zweideutige Strukturation bezüglich des Codes: Alle Ebenen der Botschaft verletzen die Norm nach derselben Regel. Diese Regel, dieser Code des Werks, ist von Rechts wegen ein Idiolekt /.../".

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Der Modernismus wird in der vorliegenden Arbeit als ein solcher literarischer Code, jedoch nicht als Produkt einer autonomen ästhetischen Entwicklung, sondern als Ergebnis einer bestimmten gesellschaftlichen Situation verstanden. Zumindest in Europa erfuhr die Situation seit dem Ende des 19. Jahrhunderts entscheidende Veränderungen durch technologische Revolutionen (wie die Erfindung von Auto, Flugzeug, Film) und bahnbrechende Entdeckungen (Röntgen-Strahlen, Begründung der Bakteriologie und der Elementarphysik), die zu einer neuen technischen Euphorie führten, während Erkenntnisse der Psychologie und der Geisteswissenschaften eine neue Skepsis gegenüber dem weiteren Schicksal der europäischen Gesellschaften und der in ihnen lebenden Menschen bewirkten.

Auf der Basis einer kürzlich erschienenen Studie von ²⁸ Carlos Reis und einer etwas älteren Untersuchung des ita- ²⁹ lienischen Literaturwissenschaftlers Ferruccio Rossi-Landi , auf die sich Reis u.a. bezieht, soll nun die Terminologie für eine literaturwissenschaftliche Beschreibung des Verhältnisses von literarischem Zeichen und gesellschaftlicher Situation entwickelt werden, um die Wechselbeziehung beider Bereiche für eine Textanalyse nutzbar zu machen.

Der für die Fragestellung der vorliegenden Arbeit entscheidende Gedanke bei Carlos Reis ist die Verknüpfung der Reaktion des Individuums auf eine Veränderung der gesell- ²⁸ Carlos Reis, Towards a Semiotics of Ideology; Berlin und New York: Mouton de Gruyter (Approaches to Semiotics, 109) 1993. ²⁹ Ferruccio Rossi-Lande, Marxism and Ideology (Übersetzung von Roger Griffin) Oxford: Clarendon Press (Marxist Introductions) 1990 (zuerst erschienen unter dem Titel Ideologia; Milano: Mondadori 1982). Der englische Titel ist etwas mißverständlich, da es sich um eine Studie zur Ideologie auf marxistischer Grundlage und nicht um ein Werk zum Verhältnis von Marxismus und Ideologie handelt.

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³⁰ schaftlichen Zustände mit einer der von Rossi-Landi entwikkelten semantischen Varianten des Lexems "Ideologie", mit der dieser die Gesamtheit der theoretischen Prinzipien einer Gruppe von Menschen zu einem bestimmten Zeitpunkt als einer Weltsicht definiert:

(viii) Ideology in the form of a systematic world-view

What is meant here is a world-view based on clearly conceived principles and, to a large extent, elaborated consciously. It aspires to be a total and all-embracing view, and finds expression in a set of convictions, ideas, and ideals designed to serve as a practical guide for life. /.../ A world-view is not false thinking. /.../ A world-view has a hold on reality even if it is not scien- ³¹ tific .

Die Abbildung einer so verstandenen Ideologie in einem literarischen Text erfordert einen ideologischen Code, den Reis folgendermaßen definiert:

/.../ we will define the ideological code as a system of signs capable of expressing discursively the basic principles of a specific ideology, subordinating its functioning to syntactical and representational strategies which blend the asthetico-verbal condition of the literary ³² discourse which frames it .

Der daraus folgenden Notwendigkeit einer Definition des Diskurs-Begriffs, die Todorovs Terminologie aus dem oben erwähnten Aufsatz von 1966 erweitert, kommt Reis nach, wenn er schreibt:

To speak of discourse in this context is to connect the problematic of ideological representation to the real conditions and configuration adopted by that representation. Thus, we understand discourse in the sense of an instrument of communication involved in a process o f ³³ social amplitude and obedient to pragmatic factors .

³⁰ In Bezug auf den Modernismus beschreibt Reis diese Reaktion als Zweifel an der existentiellen Einheit des Individuums, der zu einer Vielzahl neuer Kunstrichtungen führte (Semiotics, S. 1 - 2). ³¹ Rossi-Landi, Ideology, S. 36f. ³² Reis, Semiotics, S. 30. ³³ Reis, Semiotics, S. 19.

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Der modernistische Diskurs in Nome de guerra kann danach als Abbildung eines ideologischen Codes beschrieben werden. Der Gedanke, daß dieser ideologische Diskurs mit linguistischen und literaturwissenschaftlichen Methoden analysierbar ist, geht auf Rossi-Landi zurück:

/.../ everything we know about language and the other sign systems can be consciously applied to the study of ideologies and their demystification. Ideology no longer presents itself to us as a fog of inarticulate feelings and ideas, but as a relatively objective structure into ³⁴ which we can probe using modern analytical tools .

Die Textanalyse in den Kapiteln 3 und 4 meiner Arbeit ³⁵ beruht auf einer Hierarchisierung der untersuchten Codes , da der technisch-narrative Code (Analyse von Erzählinstanz, Zeit und Modus) und der stilistische Code (rhetorische Mittel, Wiederholungsstrukturen) zur Bestimmung des modernistischen Diskurses, also des "Wie" der Realisierung des ideologischen Codes, instrumentalisiert werden. Der ideologische Diskurs erstreckt sich auch auf die Charakterisierung von ³⁶ Figuren und die Darstellung des Raumes . Die Ausstattung von Figuren mit einer eigenen Ideologie, die mit der anderer Figuren in einem bestimmten fiktionalen Raum durch den Erzählakt verbunden wird und daher in einem engen Zusammenhang zum Erzähler steht, wird ebenfalls Teil der Analyse sein, jedoch beschränkt auf die damit verbundene Erklärungskraft für die Bestimmung des modernistischen Diskurses.

³⁴ Rossi-Landi, S. 238. Reis bezieht sich ebenfalls auf diese Textstelle (vgl. Semiotics, S. 36), allerdings wird das Zitat dort in einer englischen Übersetzung der spanischen Ausgabe von Rossi-Landis Arbeit wiedergegeben. ³⁵ So vorgeschlagen von Carlos Reis, Técnicas de análise textual. Introdução à leitura crítica do texto; Coimbra: Livraria Almedina, 3a. ed., revista, 1981, S. 420. ³⁶ Vgl. Reis, Ideology, S. 33ff.

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2. Aspekte der Avantgardeliteratur

Der Modernismus ist in Portugal nicht als eine isolierte, regionale Modeerscheinung entstanden, sondern als Ergebnis einer produktiven Auseinandersetzung seiner Vertreter mit der gesamteuropäischen kulturellen Entwicklung und mit der spezifischen Situation in Portugal. Die z.T. langjährigen Aufenthalte vieler portugiesischer Künstler in der damaligen europäischen Kulturmetropole Paris beeinflußten die kultu- ³⁷ relle Produktion in besonderem Maße . Wenn im folgenden einige Ergebnisse der Avantgarde- und Modernismusforschung dargestellt werden, hat dies die Aufgabe, den Blick für Übereinstimmungen zwischen der portugiesischen und der europäischen Entwicklung zu schärfen, um so die Diskussion der Besonderheiten der portugiesischen Entwicklung vorzubereiten. Der Modernismus soll hier in Übernahme von Aguiar e Silvas Definition der literarischen Periode als ein von einer Vielzahl von Codes bestimmtes System verstanden ³⁸ werden . Ein solches System kann z.B. auch Normen, Konven

³⁷ Vgl. etwa António José Saraiva und Óscar Lopes, História da literatura portuguesa; Porto: Porto Editora, 16a. ed., corrigida e actualizada (o.J.), S. 1020. Eine gewisse Relativierung der Bedeutung von Paris für Portugals Kulturleben scheint mir aber wichtig, damit der Bezug auf die französische Hauptstadt nicht zum literaturwissenschaftlichen Allgemeinplatz verkommt. So war Fernando Pessoa nicht französisch, sondern wegen seiner südafrikanischen Kindheit eher britisch geprägt. Auch wäre zu fragen, ob der fünfjährige Aufenthalt Almadas in Madrid (1927-1932, also nach der Entstehung von Nome de guerra), für sein weiteres Werk nicht mindestens ebenso prägend war wie die Zeit in Paris (1919-1920). ³⁸ Vgl. Aguiar e Silva, Teoria da literatura, S. 418, der sich seinerseits auf René Wellek bezieht. Aguiar e Silva bemerkt zurecht, daß verschiedene Perioden und Generationen von Perioden gleich-

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tionen und Traditionen enthalten, die in früheren Perioden eine Rolle gespielt haben. Charakteristisch ist ihre jeweilige Verknüpfung.

Anhand der Standardwerke von Matei Calinescu, Renato ³⁹ Poggioli und Guillermo de Torre sollen nun Ergebnisse der Modernismusforschung auf ihre Definitionskraft für den ideologischen Code hin untersucht werden. Die Auswahl dieser drei Arbeiten hat den Vorteil, daß sich die Schwerpunktsetzung der Autoren ergänzt: Calinescu arbeit die historischen Wurzeln des Modernismus' heraus, Poggioli thematisiert besonders das avantgardistische Kunstverständnis, während de Torre den weitesten geographischen und ästhetischen Rahmen absteckt und, wenn auch über weite Strecken lediglich beschreibend und paraphrasierend, das umfangreichste Quellenmaterial verarbeitet. Als ein weiteres Beispiel für die dürftige internationale Rezeption portugiesischer Literatur mag der Hinweis dienen, daß Calinescu und Poggioli den por-

zeitigunter wechselnder Dominanz existieren können (Teoria, S.

273f, 419). Außerdem muß für die vorliegende Arbeit darauf hingewiesen werden, daß eine Einbeziehung der bildenden Künste gerade bei einer Persönlichkeit wie Almada Negreiros zwar sinnvoll, aber aus Platzgründen nicht durchführbar ist. Diese Arbeit bezieht also nur Aspekte der modernistischen Literatur ein. Ansätze zu einer interdisziplinären Betrachtung finden sich in bereits genannten Studien von José Augusto França. Die von Rainer Warning und Winfried Wehle herausgegebenen Ergebnisse des 2. Romanistischen Kolloquiums der Universität Eichstätt aus dem Jahre 1980 (R. W. und W. W. (Hrsg.), Lyrik und Malerei der Avantgarde, München: Wilhelm Fink Verlag (UTB 1191) 1982) zeigen trotz des programmatischen Titels anschaulich einen international festzustellenden Mangel: Von sechzehn Beiträgen beschäftigen sich fünfzehn mit der Lyrik (mit dem Schwerpunkt Apollinaire), während der einzige Beitrag zur Malereiein relativ spätes Werk (Picassos Guernica) thematisiert und relativ zusammenhanglos den übrigen Beiträgen angehängt ist.

³⁹ Matei Calinescu, Faces of Modernity: Avant-Garde, Decadence, Kitsch; Bloomington und London: Indiana University Press 1977; Renato Poggioli, The Theory of the Avant-Garde (übersetzt aus dem Italienischen von Gerald Fitzgerald); Cambridge/Mass.: The Belknap Press of Harvard University Press 1968 (Erstausgabe 1962 unter dem Titel Teoria dell'arte d'avanguardia); Guillermo de Torre, Historia de las literaturas de vanguardia; Madrid: Ediciones Guadarrama, o.J. (1965), wiederholte, stark veränderte Neuauflage der bereits 1925 erschienenen Erstausgabe.

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tugiesischen Modernismus mit keinem Wort erwähnen, während ⁴⁰ de Torre in einem knapp einseitigen Überblick wenigstens Orpheu und die wichtigsten Autoren der Zeitschrift nennt.

⁴⁰ De Torre, S. 173.

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2.1. Die europäische Avantgarde

Als Geburtsstunde des Futurismus', der ersten einer dann folgenden Vielzahl modernistischer Avantgarde-Bewegungen, wird allgemein der 2o. Februar 1909 gesehen, der Tag, an dem Filippo Tommaso Marinetti im Pariser Le Figaro sein Fondazione e manifesto del futurismo abdrucken ließ.

Die Wurzeln des Modernismus' reichen jedoch sehr viel weiter zurück, die Begriffe "Modernismus" und "Avantgarde" waren lange Zeit keinesfalls synonym. Die jahrhundertealte Auseinandersetzung zwischen Traditionalisten und Erneuerern erreichte um die Mitte des 19. Jahrhunderts mit Baudelaire ⁴¹ eine neue Qualität, da dieser sein Verständnis einer ästhetischen Modernität nicht nur gegen den Positivismus der damaligen bürgerlichen Gesellschaft richtete, sondern insbesondere gegen die Fortführung künstlerischer Traditionen. Prägend für die Originalität eines Künstlers ist danach die Epoche, in der er lebt. Für die Avantgarde-Diskussion ist dieses Verständnis eines Gegenwartbezuges wichtig, weil die Vergangenheit als der Ausdruck einer Reihe aufeinander folgender Modernitäten zu verstehen ist, deren einzelne Epochen getrennt von ihrer jeweiligen Zeitbezogenheit keine Bedeutung mehr haben. Die Idee der Modernität ist also immer wieder neu zu definieren.

Dieser Ansatz verbindet sich im Laufe des späten 19. Jahrhunderts mit dem insbesondere vom Nikaraguaner Rubén

⁴¹ Ausführlich zu Baudelaires Konzeption der Modernität vgl. Calinescu, insbes. S. 4 - 50, der sich u.a. auf Baudelaires Aufsatz Der Maler des modernen Lebens bezieht.

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Darío geprägten "movimiento modernista". Über Spanien, das später eine eigene Entwicklung einschlug, die hier nicht weiter interessieren soll, gelangte der Begriff nach Europa, um erst in den letzten zwei bis drei Jahrzehnten als Bezeichnung für Avantgarde-Kunst aktzeptiert zu werden. Poggioli verbindet mit dem Begriff "Modernismus" noch nicht die Avantgarde, sondern die Ästhetik der kritisierten bürgerli- ⁴² chen Gesellschaft . Inzwischen ist der Begriff nicht mehr umstritten und soll hier verstanden werden als Bezeichnung einer (literarischen) Kunstperiode der Jahre etwa von 1909 bis 1940, die, in bewußter Opposition zur Tradition, die individuelle Existenz und ihr Verhältnis zu einer durch ⁴³ Rationalismus und Technik geprägten Gegenwart thematisiert . Insofern ist der Begriff "Modernismus" zeitlich enger umrissen als der der "Avantgarde", welcher seit ca. 1870 i n Frankreich als Bezeichnung für neue literarische Strömungen ⁴⁴ auftaucht und seit den fünfziger Jahren des 2o. Jahrhunderts für alle neuen Schulen/Stile gebraucht wird. Der Mo- ⁴² Poggioli, S. 216-218: "/.../ the avant-garde /.../ is characterized not only by its own modernity but also by the particular and inferior type of modernism which is opposed to it. /.../ Modernism leads up to, and beyond the extreme limits, everything in the modern spirit which is most vain, frivolous, fleeting, and ephemeral. The honest-to-goodness nemesis of modernity, it cheapens and vulgarizes modernity into what Marinetti called, encomiastically, "modernolatry": nothing but a blind adoration of the idols and fetishes of our time". ⁴³ Jacinto do Prado Coelho nennt in seinem Dicionário de literatura (Porto: Figueirinhas, 3a. ed. 1978, S. 658) unter dem von ihm selbst verfaßten Stichwort "Modernismo" in Bezug auf die portugiesische Literatur einige Beispiele, die nochmals die Auswahl der in der vorliegenden Arbeit untersuchten Texte begründet: " Com efeito, o problema da unidade do "eu" (logo da sinceridade profunda, da compatibilidade entre ser sincero e exprimir-se), a busca duma personalidade radical que se escapa ou diversifica apresentam-se (de modo inteiramente novo, e com dramática acuidade) no Sá-Carneiro poeta e autor da Confissão de Lúcio; na obra de Fernando Pessoa, desdobrada em heterónimos, incluindo vários passos reflexivos, na obra de José Régio, em particular no Jogo da cabra cega, no Elói de João Gaspar Simões. E ainda, embora sob prisma diferente, o problema de Nome de guerra de Almada-Negreiros, onde o "eu" autêntico do protagonista consegue libertar-se do "eu" social, de convenção". ⁴⁴ Dazu näher Calinescu, S. 112ff.

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dernismus wird in der vorliegenden Arbeit also als avantgardistisches Konzept verstanden.

Vor allem die Studie Poggiolis eignet sich für die Erstellung eines Kataloges der für die Avantgarde typischen Elemente. Für die von mir verfolgte Fragestellung läßt sich dieser Katalog auf vier Punkte reduzieren:

1. Die Opposition "avangardistisch" - "bürgerlich" äußert sich

- im exzentrischen und/oder exhibitionistischen Verhalten der avantgardistischen Akteure gegenüber den althergebrachten "guten Manieren" als Symbol der Ablehnung der Tradition insgesamt,

- in der, auch außerhalb der Lyrik, gebrauchten poetischen Sprache als Gegensatz zur Umgangssprache,

- im elitären Bewußtsein mit seiner Beschränkung auf wenige Initiierte als Gegensatz zu dem Teil der Öffentlichkeit, der vorgibt, die zeitgenössische Kultur zu repräsentieren (heute würde man vielleicht von "Zeitgeist" sprechen) und gegen die Massenkultur (auch gegen die "Kultur für die ⁴⁵ Massen") .

2. Einer Tendenz zur Ästhetisierung von gesellschaftlicher und individueller Agonie (als Relikt der Romantik) steht eine prophetische, utopische Phase gegenüber, deren Aggressivität und Agitation allen Avantgarden inhärent ist, ⁴⁶ sich jedoch am deutlichsten im Futurismus zeigt .

⁴⁵ Vgl. Poggioli, S. 31, 38f., 51-53, 124; Calinescu, S. 42, 123f.; de Torre, S. 24. Als anschauliches Beispiel für die avantgardistische Selbstdarstellung kann der von Almada selbst verfaßte Bericht über einen seiner öffentlichen Auftritte (Almada Negreiros, 1a Conferência futurista; in: Portugal futurista, S. 35.) dienen. ⁴⁶ Poggioli, S. 66-68. Zum bereits ethymologisch militärischen Prin- zip der Avantgarde vgl. Calinescu, S. 95.

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3. Die schon bei Baudelaire zu findende Vorstellung der Gegenwart als eines von der Vergangenheit abgetrennten ⁴⁷ Übergangs ohne einer gesicherten Zukunft .

4. Die Avantgarde definiert sich als Negation (zumindest von großen Teilen) der jeweils vorherrschenden Kultur. Die spezifischen Elemente jeder Avantgarde, d.h. auch ihre Ideologie, sind von der jeweiligen kulturellen und ge- ⁴⁸ sellschaftspolitischen Situation abhängig . Die Forderungen der Avantgarde sind dabei politisch weder automatisch links noch rechts.

Diese typischen Elemente der Avantgarde erkennt Poggioli einerseits als in den Personen der Akteure begründete, psychologische Bedingungen, andererseits als Elemente einer Ideologie an, die persönliches Verhalten durch eine Über- ⁴⁹ tragung in Theorien rationalisiert . Die Ideologie der Avantgarde beruht also auf einem individuellem, künstlerischem und letztlich idealistischem Protest, der die Gesellschaft als Objekt instrumentalisiert, dazu neigt, zum Selbstzweck zu werden und Gefahr läuft, nach Erschöpfung des Protestpotentials zusammenzubrechen.

Bevorzugtes Medium für diese Protesthaltung sind häufig Magazine, die Poggioli in zwei Gruppen teilt: In "little magazines" mit kleiner oder kleinster Auflage, ohne kommerzielle Absicht und einer geringen, aber höchst selektiven Zirkulation und in solche Publikationen, die günstigere

⁴⁷ Poggioli, S. 72. ⁴⁸ Poggioli, S. 108, sieht die Avantgarde geradezu in einer Zwangslage: "In other words, /.../ there arises a conflict between two parallel cultures. Normally, /.../ the more general and inclusive culture can ignore the particular and exclusive one, but the

latter has no choice but to assume a hostile posture before the other". ⁴⁹ Poggioli, S. 4 und 23.

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Bedingungen antreffen, eine höhere Verbreitung finden und oftmals zu permanenten Presseorganen mit zusätzlichen Veröffentlichungen und weiteren Unternehmungen werden. Sofort drängt sich hier der Gedanke an das Schicksal von Orpheu und presença auf.

Wesentliche Elemente dieser Charakterisierung der Avantgarde finden sich bereits in dem oben genannten Fondazione e ⁵⁰ manifesto del futurismo Marinettis , das herangezogen werden soll, um bei der Diskussion des ideologischen Codes des portugiesischen Modernismus' einen deutlicheren Bezug zur europäischen Avantgarde herstellen zu können. Im einzelnen halte ich folgende Textstellen für besonders aufschlußreich:

1. Zur Avantgardeposition:

Un immenso orgoglio gonfiava i nostri petti, poiché ci sentivamo soli, in quell'ora, ad esser desti e ritti, come fari superbi o come sentinelle avanzate, di fronte all'esercito delle stelle nemiche /.../ (MF., S.7, Her-vorhebung von mir).

2. Die Idee einer Übergangssituation spiegelt sich im Kult der Jugend:

I più anziani fra noi, hanno trent'anni: ci rimane dunque almeno un decennio, per compier l'opera nostra. Quando avremo quarant'anni, altri uomini più giovani e più validi di noi, ci gettino pure nel cestino, come manoscritti inutili. - Noi lo desideriamo! (MF., S. 12, Hervorhebungen von mir).

⁵⁰ Eine Fundstelle der in französischer Sprache erschienenen Erstfassung (vgl. de Torre, S. 115) des Gründungsmanifestes wird in der Sekundärliteratur nirgends erwähnt. Eine italienische Fassung liegt vor in: F. T. Marinetti, Teoria e invenzione futurista, (prefazione di Aldo Palazzeschi, introduzione, testo e note a cura di Luciano De Maria); Verona: Arnoldo Mondadori Editore, o.J. (1968), S. 7 - 13. Im folgenden wird, unter Verwendung der Abkürzung "MF" und mit Stellenverweisen im Text, nach dieser Ausgabe zitiert. Eine portugiesische Übersetzung, Fundação e manifesto do futurismo, findet sich bei João Alves das Neves, O movimento futurista em Portugal. Lisboa: Dinalivro, 2a. ed., revista e ampliada, o.J. (1987), S. 55ff.

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3. Die Verachtung für die Kunst der Vergangenheit und die Begeisterung für die Technik:

/.../ vogliamo liberare questo paese (i.e. Italien) dalla sua fetida cancrena di professori, d'archeologhi, d i ciceroni e d'antiquarii.

Già per troppo tempo l'Italia è stata un mercato di rigattieri. Noi vogliamo liberarla dagl'innumerevoli musei che la coprono tutta di cimiteri innumerevoli.

⁵¹ Musei: cimiteri! (MF., S. 11, Hervorhebung von mir) .

Noi affermiamo che la magnificenza del mondo si è arricchita di una bellezza nuova: la bellezza della velocità. Un automobile da corsa col suo cofano adorno di grossi tubi simili a serpenti dall'alito esplosivo... un automobile ruggente, che sembra correre sulla mitraglia, è più bello della "Vittoria di Somatracia" (MF., S. 10, Her-vorhebung von mir).

4. Die Verbindung von Kunst und Kampf bzw. Aggressivität:

Non v'è più bellezza, se non nella lotta. Nessuna opera che non abbia un carattere aggressivo può essere un ca-polavoro. La poesia deve essere concepita come un violento assalto contro le forze ignote, per ridurle a postrarsi davanti all'uomo. /../

Noi vogliamo glorificare la guerra - sola igiene del mondo - il militarismo, il patriottismo /.../ (MF, S. 10, Hervorhebungen von mir).

⁵¹ Die Verachtung der Tradition äußert sich bei Marinetti u.a. in der Ablehnung der alten Ausdrucksformen, ja sogar der Grammatik, vgl. insbesondere das Manifesto tecnico della letteratura futurista (in: Marinetti, S. 40 - 48) und Distruzione della sintassi. Immaginazione senza fili. Parole in libertà (in: Marinetti, S. 57 -70). Beide Texte sind für die Analyse des Futurismus' bedeutsam, im Rahmen der Fragestellung der vorliegenden Arbeit können sie jedoch beiseite gelassen werden, da Nome de guerra im Gegensatz etwa zu Almadas Erzählung Saltimbancos (Contrastes simultaneos) (in: Portugal futurista, S. 15 - 19) keine Bezüge zu den o.g. Texten aufweist. Das Fehlen der Interpunktion in Saltimbancos, das häufige Fehlen von Akzenten ( "simultaneos") und eine in vielen Fällen von der Orthographie abweichende Schreibweise, besonders in den Texten in Portugal futurista, sind wohl die Folge des Einflusses von Marinetti. Im weiteren wird auf eine besondere Kennzeichnung, etwa duch "/sic/", verzichtet, da es sich um bewußte Abweichungen von der offiziellen Orthographie handelt. Dies gilt auch für Angleichungen an die gesprochene Spache (wie "pròs" für "para os", "plòs" für "pelos" usw.). Diese Abweichungen sind in der INCM-Ausgabe der Werke Almadas zum größten Teil nicht berück- sichtigt worden.

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⁵² Hintergund dieser Punkte ist nach De Maria insbesondere

Marinettis Nietzsche-Rezeption. Danach folgt auf den Ausruf "Gott ist tot" die Einsicht, daß der Mensch sein Schicksal in die eigenen Hände nehmen muß, um die Erde zu erobern. Die Technik ist dabei das entscheidende Hilfsmittel, das den modernen Menschen vom antiken Prometheus-Mythos unterscheidet. Der "Übermensch" vereinigt sich im Futurismus mit den Errungenschaften der modernen Technik zur Vernichtung des "faulenden Alten".

Im folgenden sollen ausgewählte theoretische Texte von Vertretern des portugiesischen Modernismus', in erster Linie Almadas und Pessoas zu dieser Charakteristik der modernistischen Avantgarde in Beziehung gesetzt werden.

2.2. Die portugiesische Avantgarde 2.2.1. Reichweite der Analyse

Nachfolgend werden Texte mit einer sehr unterschiedlichen Genese herangezogen. Es handelt sich dabei einerseits um solche, die nicht zur Veröffentlichung vorgesehen waren (wie der Briefwechsel zwischen Pessoa und Sá-Carneiro), andererseits um Bemerkungen modernistischer Autoren über andere Modernisten (wie die Tábua biográfica de Mário de Sá-Carneiro von dessen Freund Pessoa) und zuletzt um Texte, die, z.T in Form öffentlicher Reden, Positionen zum Modernismus oder zur eigenen künstlerischen Aktivität wiedergeben (wie Almadas Direcção única). Ein Einbezug solcher Texte muß, in einem stärkeren Ausmaß als bisher in der Sekundärliteratur häufig geschehen, die Textgattung und das Verhält-

⁵² Luciano De Maria: Introduzione: Marinetti poeta e ideologo; in: Marinetti, bes. S. XXIV - XXXII.