Gliederung:

1.  Einleitung  3

2.  Die geschlossene- vs. offene Dramenform- Begriffserklärung  4

3.  Die dramatischen Offenheiten der Makrostruktur in Dziady Teil III.  

im  Vergleich mit Shakespeares Hamlet und Macbeth  8

4.  Strukturelle Offenheiten auf der mikrotextuellen Ebene bei Mickie-  

wicz  und Shakespeare  15

5.  Ausblick  17

Literaturverzeichnis   

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1. Einleitung

Die vorliegende Arbeit stellt den Versuch dar, Mickiewiczs 1832 in Dresden entstandenes Drama Ahnenfeier im Hinblick auf seine Struktur hin zu untersuchen. Dieses wird hier sowohl auf seiner Makro- als auch Mikroebene erfolgen. Da sich das große Werk der polnischen Romantik herausgelöst von den anderen Zyklusteilen kaum betrachten lässt, werden bei der Analyse gleichfalls die Teile I, II und IV herangezogen.

Um die dramatischen Offenheiten in Dziady Teil III zu ermitteln, ist es zunächst wichtig den offenen- und geschlossenen Dramentypus definitorisch gegeneinander abzugrenzen. Der eigentliche Schwerpunkt dieser Arbeit liegt hauptsächlich im Versuch, Mickiewiczs Werk mit ausgewählten Tragödien von William Shakespeare (1564-1616), wie Hamlet (1604) und Macbeth (1608), die sich durch eine offene Form auszeichnen, in Vergleich zu ziehen. Da sich in Bezug auf Anfänge des offenen Dramas zeitliche Unterschiede zwischen Polen und anderen europäischen Ländern ergeben, seien sie hier kurz beleuchtet. Während sich z.B. in England diese Dramenform bereits im 17. Jahrhundert etablieren konnte, ¹ kommt sie nach Polen mit erheblicher Verzögerung an, wo sie ihre Blüte in der Epoche Romantik erlebt. Die derzeit schaffenden großen polnischen Dichter, ² wussten sich offenbar gut der offenen Kompositionsform zu bedienen um in ihren Werken das „Brennende“ zu vermitteln. Hierzu sei auf die damalige politische Lage Polens hingewiesen, das seit 1795 (III Teilung), endgültig aus der europäischen Landkarte verschwunden ist (wofür nicht zuletzt der Adel und dessen Standesegoismus ³ verantwortlich zu machen ist) und seither als eine Kulturnation existierte. In dieser schwierigen für das geteilte Land Zeit, kommt der Literatur eine besondere Rolle zu (Traditionsbildung), sie fungiert nunmehr als Ort der polnischen Identitätsfindung und Identitätswahrung. ⁴ Obwohl sich damals viele herausragende polnische Dichter auf Emigration befanden, ⁵ weshalb ihnen die Teilnahme am Novemberaufstand (1830/31) versagt bleiben musste, haben sie sich in ihrem Schaffen zutiefst mit polnischem Volk solidarisiert.

¹ Vgl. Shakespeares spätere Tragödien. In Deutschland lehnte sich G. E. Lessing in bewusster Opposition zu Gottsched (Verfechter des französischen Klassizismus) an die englische Tradition an und machte mit seinen Trauerspielen Miß Sara Samphson (1755) und Emilia Galotti (1771) auch dem Bürgertum Theaterbühne zugänglich.

² Als drei größten Dichter („wieszcze“) der polnischen Romantik werden Mickiewicz, Słowacki und Krasiński angesehen. Die Werke eines weiteren herausragenden romantischen Poeten -Cyprian Norwids sind zu seinen Lebzeiten weitgehend unterschätzt worden, erst postum gewann der Autor eine ihm gebührende Annerkennung.

³ Es sei hier an die Standesprivilegien (v.a. liberum veto) des polnischen Adels und die eingeschränkte Macht des Königs erinnert, was in Konsequenz zur Schwächung und Teilungen des Landes führte.

⁴ Schultze, Brigitte: Beispiele für das Inneinader von Politik und Theologie. Tradition und Identitätsbildung in der polnischen Kultur. In: Innformationes Theologiae Europae. S. 53-68. Hier S.57.

⁵ Von den Gastländern in denen die polnischen Schriftsteller Zuflucht fanden konnten, sind besonders jene der Westeuropa (Frankreich, Schweiz, Italien, Belgien, einige Städte Deutschlands) aufzuführen. Eben dort konnten die großen Dramen der polnischen Hochromantik (neben dem Dziady-Zyklus ist hier vor allem Słowackis Kordian und Krasińskis Nie-boska komedia hervorzuheben) der zaristischen Zensur ausweichen und zum Druck gebracht werden.

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So stiften ihre Werke große Hoffnung auf einen souveränen Staat, der gegenwärtig einen ähnlichen Weg wie Christus (Kreuzweg) geht, um am Ende aufzuerstehen. Ebenso schlägt sich in ihnen Auflehnung gegen die fremde Herrschaft nieder mit der sich die meisten Polen nie abfinden konnten. Beide Motive sind u.a. in Dziady III enthalten, wo die messianistische Ideologie wie auch scharfe Kritik des zaristischen Willkürregimes zur Sprache kommen. Neben dieser mit politischem Schicksal des Landes zusammenhängenden Thematik sticht in vielen Werken der volkstümliche Glaube an Irrationales und Unsichtbares ⁶ hervor. Mit dieser, für die Romantikzeit typische Orientierung am Gefühl wird zugleich die aufklärische ratio radikal in die Frage gestellt.

2. Die geschlossene- vs. offene Dramenform -Begriffsklärung

In diesem Teil der Arbeit gilt es die zwei Hauptformen des Dramas definitorisch zu bestimmen und die grundlegenden Unterschiede zwischen ihnen aufzuzeigen. Dazu werden wir uns auf das Werk von Volker Klotz ⁷ berufen, der den Versuch einer typologischen Klassifizierung der deutschen Dramatik unternahm. Angeregt durch Wölfflin ⁸ und unter Berücksichtung der aus dem 17. bis 20. Jahrhundert hinein stammenden Werke, arbeitet Klotz zwei Grundtendenzen des Dramas heraus, den geschlossen (tektonischen) und offenen (atektonischen) Dramentypus. ⁹ Kennzeichnend für das Drama der geschlossenen Form ist seine starke Anlehnung an die aristotelischen Tragödientheorie, die den klassizistischen Dramen bis ins 18./19. Jahrhundert zugrunde liegt. ¹⁰ Diese setzt eine strickte Einhaltung von drei Einheiten: der Raum, Zeit und Handlung voraus. Um die Geschlossenheit des Dramas nicht zu stören soll das tragische Geschehen an einem Ort stattfinden, der Raumwechsel ist zu vermeiden. Ebenso muss die Zeitspanne in der sich Handlung abspielt, vom begrenzten Umfang sein. Sie darf sich nicht auf länger als 24 Stunden (einen Sonnenlauf) erstrecken und keine Zeitsprünge aufweisen. Das früher oder an anderen Orten Geschehene muss mit Hilfe von mannigfacher dramaturgischen Mitteln wie Exposition, Botenbericht, Brief oder Mauerschau/Teichoskopie 11

⁶ Der starke Glaube an irrationale Kräfte, von dem die Weltanschauung der Romantiker wesentlich geprägt war, kommt in Mickiewiczs programmatischer Ballade Romantyczność (1822 ) krass zum Ausdruck: „Czucie i wiara więcej do mnie mówią niż mędrca szkiełko i oko.“ Das im Gedicht dargestellte Mädchen spricht seinen verstorbenen Geliebten an und hört auf den Weisen nicht. Ähnlicherweise nehmen in Dziady II. die Lebenden mit Verstorbenen einen Dialog auf, woran die starke Überzeugung an Durchlässigkeit der beiden Welten sichtbar wird.

⁷ Klotz, Volker: Geschlossene und offene Form im Drama. München 1969. Die von Klotz vorgelegte Untersuchung umfasst 20 dramatische Werke, die im Hinblick auf die wichtigsten dramatischen Strukturzüge (Handlung, Zeit, Raum, Personen, Komposition und Sprache) überprüft wurden.

⁸ Wölfflin, Heinrich: Kunstgeschichtliche Grundbegriffe. Basel/Stuttgart 1956.

⁹ Vgl. Klotz: Geschlossene und offene Form im Drama, S.12

¹⁰ Es sei hier auf zwei Richtungen in denen sich das neuzeitliche Drama aufgespaltet hat hingewiesen. Einerseits entwickelte im 17. Jahrhundert in Frankreich das den aristotelischen Regeln verpflichtete klassizistische Drama (Corneille, Racine), anderseits war Shakespeare (1564-1616) jener, der mit seinen Werken den Weg einer offennen Dramenform bahnte, indem er die antiken Forderungen an Tragödie weitgehend außer Acht ließ.

¹¹ Vgl. Klotz: Geschlossene und offene Form im Drama, S. 29.

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auf der Bühne vergegenwärtigt werden. Diese Techniken werden ferner dazu genutzt, um das Drama von Gewalttaten (Mord, Schlachten u.a.) zu reinigen.

Die Dramenhandlung soll auf einen Hauptstrang reduziert werden, sämtlichen Nebenhandlungen haben keinen Anspruch auf Selbständigkeit und bleiben insofern der Haupthandlung un-tergeordnet. Um die Kontinuität der Handlung zu gewährleisten, wird mit Personenkette gearbeitet, die dem jeweiligen Personal erlaubt nur zwischen zwei Akten vollständig zu wechseln, wobei wenigstens eine Figur der vorhergehenden Szenen auf der Bühne bleiben muss. Diesen Prinzipien folgend, verläuft die Handlung linear, schlüssig auf ein bestimmtes Ziel (Katastrophe) hin ausgerichtet. Sie ist gleichfalls symmetrisch gegliedert, d.h. durch eine Hierarchie von oben nach unten bestimmt (Die einzelnen Auftritte bleiben den Akten untergeordnet). Einen wesentlichen Bestandteil des tektonischen Stiltypus bildet der Konflikt, der meist seinen Höhepunkt in einem regelrechten Kampf oder Rededuell (Stichomytie) zweier Antagonisten findet und letztendlich in einer Katastrophe mündet. Die typischen Aufbauelemente eines klassischen fünfaktigen Dramas sind von Gustav Freytag ¹² in seiner schematischen Darstellung zusammengestellt worden. Diese sind: Einleitung, Steigerung, Höhepunkt, Fall oder Umkehr und Katastrophe. Gemäß den strengen Regeln des geschlossenen Dramas (Ständeklausel), sind seine Hauptfiguren durchweg eines hohen Standes ¹³ (Fürsten), was ihren tragischen Fall umso intensiver machen soll (Fallhöhe). Ihre Zahl ist quantitativ eingeschränkt und leicht überschaubar, die Nebenfiguren treten lediglich in der Dienerfunktion auf, woran ihre sekundäre Bedeutung deutlich wird. Ihrem sozialen Milieu entsprechend befinden sich die Protagonisten des klassischen Dramas auf einem hohen Sprachniveau, sie bedienen sich eines hohen Sprachstils, der in der Rhetorik dem genus grande/sublime entspricht. Die in der Tragödie herrschenden Pathos und feierliche Stimmung werden durch festes Versmaß (Blankvers oder Alexandriner) zum Ausdruck gebracht. Sogar in dem komplexen und streng hypotaktischen Satzbau (Über- und Un-terordnungsverhältnis zwischen den Satzteilen) spiegelt sich die hierarchische Ordnung des tektonischen Typus wieder. Was dieser Dramenform allerdings abgesprochen werden kann, ist sein geringer Vorrat an Bildern und Leitmotiven, die symbolischen aufgeladen sind. Aus den Beschrieben ergibt sich das Bild eines in sich geschlossenen Ganzen, in dem jeder Teil ihren unvertauschbaren Platz in dem Gesamtgefüge hat und dem Zufälligen bzw. Chaotischen keine Existenzberechtigung zubilligt wird.

In klarer Opposition dazu, tritt die offene Dramenform, die beinah in jeder Hinsicht als Gegen-

¹² Beeinflusstdurch Goethes Iphigenie und Schillers Maria Stuart, entwirft Freytag das für 19. Jahrhundert idealtypische, fünfaktige Modell der Tragödie, dessen Kennzeichnen ein pyramidaler Bau ist. Vgl. dazu Freytag, Gustav: Die Technik des Dramas. Hg. von Klaus Jeziorkowski. Stuttgart 1983.

¹³ Die gesellschaftliche Höhe und Erhabenheit gelten im geschlossenen Drama als unerlässliche Bedingung um das Tragische zu erleben. Den Vertretern niederer Schichten blieb demzufolge die Komödie vorbehalten.

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stück zum geschlossenen Drama konzipiert ist. Als hervorstechendes Merkmal dieses Strukturtypus kann zweifelsohne seine Missachtung der in der klassischen Tragödie geltenden Gebote genannt werden. Die aristotelische Forderung nach drei Einheiten wird hier völlig außer Kraft gesetzt, indem eine Vielfalt von Handlung, Raum und Zeit präsentiert wird. Die Auflösung der Raumeinheit erfolgt hier durch Zerstreuung des Dramengeschehens an verschiedne Spielorten. Dies führt dazu, dass wir den Helden genauso gut im Schloss wie in weniger erlesenen Stätten (z.B. Spelunken) antreffen können, was im klassischen Drama undenkbar wäre. Auch der Zeit in der sich die Handlung vollzieht werden keine Grenzen gesetzt, was den Eindruck eines aufgehobenen Zeitflusses erweckt. Diese temporale Unbeschränktheit, hat überdies zur Folge, dass im Drama der offenen Form die Zeit zu „einer in die Ereignisse ergreifenden Wirkungsmacht wird.“ 14

Die Handlung dieses Styltypus ist schwierig an einem roten Faden erkennbar, sie ist polymythisch, ¹⁵ was aus ihrer Zersplitterung in mehrere parallellaufende Einzelhandlungen abzulesen ist. Die Diskontinuität und Fragmentarismus der Handlung werden durch das Fehlen der kausalen Verknüpfung zwischen den aufeinander folgenden Szenen erkennbar, die oft abrupt mitten im Geschehen aufhören. Der dem offenen Drama zugrunde liegende Ausschnittscharakter kommt besonders markant in seinem expositionslosen Anfang und uneindeutigen Ende zum Vorschein. Die Handlung setzt unvermittelt ein, ohne dass das Vohergeschehene auf der Bühne nachgeholt werden müsste. Sie steht auch unter keinem Zeitdruck und ist nicht zielstrebig orientiert, weshalb keine vernehmliche Handlungsentwicklung ¹⁶ vonstatten geht. Der offene Schluss lässt den Leser/Zuschauer mitten im Vorgang zurück und zwingt ihn darüber nachzudenken, was alles noch passieren könnte. Da einzelne Handlungsabschnitte wie aus Geschehen herausgelöst präsentiert werden, muss der kausale Zusammenhang zwischen ihnen mit Hilfe von bestimmten kohärenzbildenden Elementen hergestellt werden. Dazu gehören: zentrale Figur, komplementäre Stränge (der Kollektiv- und Privatstrang), metaphorische Verklammerung. 17 Ferner können die sich im Drama stets wiederholende Motive, Kontrasten (Kontrapunkte) und Szenenpaare dem inhaltlichen Zusammenhalt dienen. Betrachtet man die Handlungsbewegung so ist sie hier nicht wie im geschlossenen Drama die eines gradlinigen Verlaufs von einem bestimmten Anfangspunkt auf ein bestimmtes Ziel zu, sondern ein Kreisen. „ […] weder die Szenenfolge noch der Held unterliegen einer Entwicklung, sie vollziehen keine gradlinige Bewegung auf ein Ziel hin, wobei ein deutlicher innerer oder

¹⁴ Klotz: Geschlossene und offene Form im Drama, S. 117.

¹⁵ Vgl ebd., S. 101.

¹⁶ Vgl. ebd., S. 116.

¹⁷ Vgl. ebd., S.106.

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