Inhaltsverzeichnis:

I.)  Einleitung.  1

II.)  Sehen und gesehen werden  

1.  Peeping Tom und seine Handlanger.  2

2.  Das Leben hinter der Leinwand.  11

III.)  Kein Thrill ohne Pause - der comic relief.  17

IV.)  Die Kunst des Erzählens  

1.  Enge Räume, starre Blicke, ein Vampir und Sigmund Freud.  19

2.  Von Surpriseküssen, Suspenseattacken und roten Heringen.  26

3.  Treppen, Schmuck und Polizei - Hitchcocks Motive.  29

V.)  Der Klang des Hinterhofes.  32

VI.)  Derselbe Raum, dieselbe Bedeutung, dasselbe Requisit.  36

VII.)  Introspektion und belohnter Voyeurismus - ein Fazit.  38

VIII.)  Literaturverzeichnis.  40

IX.)  Filmverzeichnis  42

I.) Einleitung

Wir alle sind Voyeure. „Ich wette, daß von zehn Leuten, wenn sie am Fenster gegenüber eine Frau sehen, die schlafen gehen will und sich auszieht, oder auch nur einen Mann, der sein Zimmer aufräumt, daß von zehn Leuten neun nicht anders können als hinschaun.“ ¹ Mit dieser These verurteilt Alfred Hitchcock gegenüber François Truffaut die Aussage einiger Kritiker, sein Film Rear Window (Das Fenster zum Hof, 1954) wäre abscheulich, da er die Schaulust eines Voyeurs thematisiere. Doch wer hat nun Recht?

Verstößt ein Voyeur letztlich mit seinem Handeln auch gegen das Gesetzt und die Moral, so erscheint es dennoch engstirnig, den Fakt zu leugnen, dass die Veranlagung zum Schauen jedem Menschen innewohnt. Gerade das Medium Film bekräftigt diese Aussage, denn auch dort beobachten wir andere Menschen. Somit liegt es nahe, dass sich der Film mit der Thematik des Voyeurismus subtil oder plakativ auseinandersetzt. Bereits in der ersten Szene von Hitchcocks erstem Film The Pleasure Garden (Irrgarten der Leidenschaft, 1925) richtet ein älterer Mann durch ein Opernglas seinen lüsternen Blick auf eine leicht bekleidete Bühnentänzerin. Diese Szene thematisiert nicht nur das Schauen, sondern auch, als die Frau seine Blicke erkennt und sich ihm flirtend zuwendet, das Unbehagen des Voyeurs, wenn die Distanz zum beobachteten Objekt verschwindet. ² Ein Motiv, welches sich durch Hitchcocks Werk zieht und in Rear Window seinen Höhepunkt erreicht und damit ein Meisterwerk schafft, welches in der Film- und Fernsehgeschichte immer wieder kopiert, zitiert und parodiert wurde. Im Folgenden sollen neben Hitchcocks Klassiker hauptsächlich zwei Filme betrachtet werden, welche sich stark an Rear Window orientieren: das gleichnamige Remake Rear Window (Das Fenster zum Hof, Regie: Jeff Bleckner, 1998) und Disturbia (Disturbia - Auch Killer habe Nachbarn, Regie. D.J. Caruso, 2007). Nicht Auszublenden ist natürlich Brian De Palmas Body Double (Der Tod kommt zweimal, 1984), in welchem De Palma wie in vielen seiner Filme Hitchcock direkt zitiert und variiert. In diesem Film thematisiert er überdeutlich den Voyeurismus und verwendet einige Motive aus Rear Window, jedoch weist er zwei große Unterschiede zu den anderen drei Filmen auf. Zum einen ist der Held nicht an einen Ort gebunden und zum zweiten hat hier tatsächlich ein Mord stattgefunden,

1 Hitchcock in Truffaut, 1989 [orig. von 1966], S.212.

2 Vgl. Walker, 2005, S.166.

dessen Täter überführt werden muss, während die anderen Filme einen Verdächtigten vorstellen, dem nachgewiesen werden muss, dass er ein Mörder ist. Der Grund dafür liegt darin, dass der Film hauptsächlich an Hitchcocks Vertigo (Verti- go- Aus dem Reich der Toten, 1958) und nicht an Rear Window orientiert ist. Body Double wird daher im Vergleich der Filme eine untergeordnete Rolle spielen, wobei in dieser Arbeit auch generell nur einige knappe Aspekte beleuchtet werden können, da allein über Rear Window komplette Bücher existieren. Ausgehend von den Charakteren sowohl auf der Seite der Schauenden als auch auf der der Gesehenen nebst deren Bedeutung, werde ich mich über einen Exkurs zum comic relief den ästhetischen und erzählerischen Mitteln widmen. Hierbei werden neben der räumlichen und bildlichen Gestaltung auch Interpretationen erwähnt, bevor dann die verschiedenen Arten der Spannungserzeugung, einzelne Hitchcockmotive und deren Verarbeitung sowie der Einsatz von Geräuschen und Musik betrachtet werden. Abschließend soll nach, einigen kurzen Aspekten zur Einheitlichkeit, in einem Fazit versucht werden, eine Aussage der Filme zu formulieren und die Frage zu klären, ob die jüngeren Filme Hitchcocks Original zu ersetzen vermögen.

II.) Sehen und gesehen werden

1. Peeping Tom und seine Handlanger

Um ihren Mann zu bewegen, die Steuern der Einwohner von Coventry zu senken, ging Lady Godiva mit ihm einen Handel ein: wenn sie nackt, nur von ihrem Haar bedeckt durch die Stadt reitet und die Bürger nicht hinsahen, würde er die Steuern senken. Dieser alten Legende wurde im 17. Jahrhundert die Figur des Peeping Tom, hinzugefügt, welcher als einziger einen heimlichen Blick auf Godiva warf und dafür erblindete. ³ Noch heute wird in der englischen Sprache Peeping Tom als Synonym für einen Spanner oder Voyeur verwendet, auch in Rear Window, und ebenso wie Toms Schauen sexuell geprägt und motiviert war, so scheint auch in den zu behandelnden Filmen der Beginn des Beobachtens durch sexuelle Reize ausgelöst zu sein. Alle vier männlichen Hauptprotagonisten werfen ihren ersten voyeuristischen Blick auf verführerische Frauen. Jason im Rear Window Remake schaut zuerst auf die attraktive Ilene Thorpe, welche mit tiefem Dekolletee auf

3 Vgl. z.B. http://ask.yahoo.com/20040713.html, oder: http://www.pitt.edu/~dash/godiva.html.

dem Bett liegt, Jake in Body Double wird aufgefordert durch ein Teleskop den erotischen Tanz einer Nachbarin zu beobachten, von der er nun seinen Blick nicht mehr abwenden kann und Kale in Disturbia beginnt erst seine Nachbarn zu observieren, als die hübsche Ashley nebenan einzieht. Auch bei Hitchcock gilt Jeffs erster Blick im Film der Tänzerin Miss Torso, wobei der Film nahe legt, dass Jeff schon längere Zeit seine Nachbarn beobachtet und wir daher nicht genau wissen, wer sein erstes Opfer war. Miss Torsos Appartment liegt jedoch Jeffs direkt gegenüber, was seinen Blick auch räumlich deutlich auf sie lenkt. Und noch etwas unterscheidet Jeff von seinen filmischen Nachfolgern, anders als Jason, Kale und Jake hat er zu Filmbeginn bereits eine Partnerin und ist nicht auf der Suche. Der Status Quo ist also bei Hitchcock ein anderer. Anstatt sich jedoch seiner Lisa zuzuwenden, schweift Jeffs Blick immer wieder zu den Fenstern des Innenhofes. In Hitchcocks Film wird Jeff vom Sportjournalisten der Cornell Woolrich Kurzgeschichte It Had to be Murder (1942), die als Vorlage diente, zum reisenden Fotojournalisten ⁴ , was seine Schaulust motiviert, denn mit diesem Beruf ist er „accustomed to nosing into other peoples´ affairs.“ ⁵ Dazu kommt neben dem erwähnten sexuellen Aspekt „the insomnia, coupled with boredom, [welche] provides the ideal catalyst for voyeurism.“ ⁶ Jene Langeweile motiviert letztlich auch Kale, welcher als stereotyper Teenager nicht weiß, wie er seinen Hausarrest sinnvoll gestalten soll, vor allem nachdem ihm seine Mutter die Möglichkeit auf Internet und Videospiele entzieht. Wie bei Kale, vermag auch Jasons Beruf als Architekt keinen Hinweis auf seinen Hang zum Beobachten zu geben, obwohl sein erster Blick hinüber von der Frage begleitet wird, was denn dort gebaut wird. Außerdem holt auch ihn aufgrund seiner Lähmung eine unbekannte Aktionsbegrenztheit und Langeweile ein. Jake hingegen wird quasi zum Spannen angestiftet und seine sexuellen Fantasien sind der Hauptgrund seines Voyeurismus, da er nicht wie Jeff, Jason oder Kale an sein Heim gebunden ist. Jeff wird aber durch einen Beinbruch an den Rollstuhl gefesselt, wodurch ihm seine Lebensweise, mit welcher er „eine extrem männliche Welt für sich besetzt: Abenteuer, Katastrophen, Reisen“ ⁷ , auf Zeit verwehrt wird. Somit spricht er zwar ständig von seinen Abenteuern, doch seine Worte werden durch seine momentane Hilfslosigkeit und nicht zuletzt seinen alternden, schwächlichen Körper ad absur-

4Vgl. McGilligan, 2003, S.480f.

5 Sharff, 1997, S.7.

6 Hare, 2007, S.169.

7 Rieger 1996, S.153.

dum geführt. ⁸ Mit dem was er jedoch sagt, verletzt er permanent Lisa, welche ihn heiraten will und der er jetzt quasi schutzlos ausgeliefert ist. Seine verbale Grausamkeit gepaart mit seinem unmoralischen Voyeurismus stellen Hitchcocks typische dunkle Seite seiner Helden dar, die hier nur aufgrund von James Stewart Beliebtheit vom Zuschauer verziehen werden kann. 9

Jeff möchte Lisa loswerden, weil sie ihm zu perfekt ist. Da sie „Jeff Liebe und Treue zusammen mit Schönheit und Klugheit anbietet, fühlt er sich offenbar überfordert“ ¹⁰ , denn „er kann nicht auf sie herabschauen.“ ¹¹ Zudem gehört Lisa einer höheren Schicht und der Modewelt an und Jeff „very incorrectly, correlates Lisa´s love of fashion with lack of character“ ¹² , wobei eben dieses Modeverständnis hilft, den Fall zu lösen, was Jeffs Fehldeutung Lisas unterstreicht. Auch im Analysieren der Geschehnisse hinter den Fenstern, interpretiert Jeff das Gesehene falsch, um Lisa zu verletzen, während sie alle Handlungen richtig deutet und ihm darin versucht, ihre Zuneigung zu erklären. ¹³ Jeff hingegen scheint statt Lisa mehr zu interessieren, „was er nicht greifen kann. [...] Das Unerreichbare“ ¹⁴ hinter den Fenstern. Durch das Schauen, wie vorher durch seine Reisen, flüchtet Jeff vor der Verantwortung, seinen Problemem und sich selbst, findet darin jedoch eine Freiheit, welche er durch Lisa bedroht sieht und erfährt zudem ein Gefühl der Macht über die Beobachteten. ¹⁵ Auch reflektieren die „events in the appartments [...] the spectator´s fantasies“ ¹⁶ und Jeff „enjoys gazing at women more than being with them“ ¹⁷ , denn „His involvement with people exists in inverse propotion to their distance from him“ ¹⁸ . Lisa bricht diese Distanz, weshalb er sich letztlich den nur betrachteten Personen des Innenhofes näher fühlt, denn er ist „too cowardly to make overt contact“ ¹⁹ . Jeff sieht sein Pendant eher in seinen Nachbarinnen, welche auch seiner Schicht angehören und in das Bild z.B. der sich für einen Mann aufopfernden Frau (Miss Lonelyhearts) oder der `Frau fürs Bett´ (Miss Torso) passen. ²⁰ Somit scheinen

8 Vgl. Fawell, 2001, S.60.

9 Vgl. Fawell, 2001, S.65, 71.

10 Spoto, 199, S.235.

11 Rieger, 1996, S.154.

12 Fawell, 2001, S.145.

13 Vgl. Fawell, 2001, S. 101.

14 Fründt, 1986, S.168.

15 Vgl. Wood, 1989, S.101f.

16 Wood, 1989, S.377.

17 Fawell, 2001, S.55.

18 Deutelbaum/Poague, 1986, S.198.

19 Fawell, 2001, S. 112.

20 Siehe Rieger, 1996, S. 153.

seine Wünsche „`satisfied´ through a simulated reality.“ ²¹ In dieser Hinsicht verkörpert Jeff letztlich auch Hitchcock selbst, da beide die Welt durch eine Kamera sehen, die Frauen vor der Kamera und die Fiktion bedeutender sind als die Realität samt ihren Menschen und beide letztlich einen voyeuristischen Beruf ausüben. 22

Jeffs Schauen ersetzt zudem eine gewisse Potenz, den für Stewart-Charaktere bei Hitchcock typischen „desperate and hopeless drive to dominate“ ²³ . In seinen Abenteuerberichten und gemeinen Äußerungen versucht er eine Maske männlicher Stärke aufrecht zu erhalten, die jedoch schwerlich seine wirkliche Schwäche verdeckt. ²⁴ Stattdessen ist er „constantly mocked by the two women in his life“ ²⁵ . Neben Lisa ist da noch seine Pflegerin Stella, welche ihn dominiert, indem sie ihn grob massiert, beim Umsetzen hilft oder ihm mitten im Wort ein Thermometer in den Mund rammt und mit Kommentaren (z.B. warum die schönen Nachbarinnen seine Temperatur nicht erhöhen) auf seine Impotenz hinweist. ²⁶ Auch andere Details spiegeln seine (sexuelle) Kraftlosigkeit wider, z.B. das Misslingen, eine Weinflasche zu öffnen, oder das gewaltiges Teleobjektiv, welches Jeff als Phallos auf seine Nachbarn richtet, statt sich Lisa zuzuwenden, welche ihn leidenschaftlich küsst, was ihn jedoch wenig beeindruckt, da er nebenher immer wieder von seinem Mordverdacht erzählt. 27

Lisa hingegen versucht pausenlos, ihn für sich zu gewinnen und bleibt dabei dennoch „as lonely as she ist glamorous“ ²⁸ . Nicht zuletzt dies macht sie auch so mutig, da „sie soviel für ihre Liebe riskiert - etwas, was Männern, die bestimmen, aber nicht erwachsen werden wollen, völlig fremd ist.“ ²⁹ Diese Reife, die sie damit gegenüber Jeff ausstrahlt, zeigt sich auch in ihren ausgefallenen, schicken Kostümen, während Jeff immer nur einen Pyjama trägt „like a small child, still balks at dressing up.“ 30

Verstärkt wird dieser Kontrast ebenfalls in Lisas stilisierter Selbstpräsentation in ihrem ersten Auftritt, bei welchem sie die Lichter einschaltet und pro Lampe einen ihrer Namen preisgibt. Dies führt nicht nur Grace Kelly als `Lichtgestalt´ ein,

21 Deutelbaum/Poague, 1986, S.197.

22 Siehe Fawell, 2001, S.14, 136.

23 Wood, 1989, S. 365.

24 Vgl. Fawell, 2001, S.58.

25 Fawell, 2001, S.

26 Vgl. Fawell, 2001, S.58f., 53.

27 Vgl. Fawell, 2001, S.52f.

28 Fawell, 2001, S.144.

29 Spoto 1999, S. 235.

30 Fawell 2001, S.7.

sondern schmückt auch Lisas volle drei Namen aus, während Jeffs nur auf seinen Spitznamen reduziert bleibt. ³¹ Auch zeigen Situationen wie die rauchende Lisa auf dem Sofa, der ängstliche Jeff vor Lisas Ausgrabung, oder das Gespräch über die Arbeit, in welchem sie von ihrem Job erzählt, während er zu Hause saß und wartete, eine Art Rollentausch auf. Zudem möchte sie Jeff einen örtlich gebundenen Job zukommen lassen, was Jeff aber nicht will und somit liegt das Hauptproblem ihrer Beziehung „in the refusal of either to compromise.“ ³² Trotzdem ermöglichen die Geschehnisse in der Nachbarschaft eine Annäherung. Jeff erkennt, dass „She´d die for her man“ ³³ und als sie ihm überzeugende Argumente für seine Theorie nennt, `verlangt´ er erstmals, dass sie zu ihm kommen soll und ihr Teilen seiner Schausucht „macht Lisa für Jeffries wieder interessant.“ ³⁴ Die dramatischen Geschehnisse und die Gefahr bringen beide näher zusammen und Jeffs bewundernder Gesichtsausdruck in Großaufnahme nach Lisas Briefübergabe „is a significant crowning in a new phase of their relationship.“ ³⁵ Wenn Lisa Teil von Jeffs Fantasiewelt der Fenster wird, erkennt er seine Liebe zu ihr, in dem Moment wenn sein (jetzt bereuter) Wunsch, Lisa loszuwerden, durch Lars Thorwald wahr zu werden droht. Jeffs Segen der voyeuristischen Distanz wird nun zum Fluch der Hilfslosigkeit. 36

Dieser Moment ermöglicht dem „deeper but suppressed need for a permanent relationship to rise to the surface [...] [und nun ist er] ready to accept marriage.“ ³⁷ Jeff entwickelt sich also vom „`playboy´ man who defines himself by action and nonattachment to more rounded character“ ³⁸ und sein Kampf mit Lars als quasi Bewährungsprobe „is also a cure, both social and sexual [...] [ein Wandlung] from indifference to concern.“ ³⁹ Jeffs Sturz aus dem Fenster, in die Welt seiner betrachteten Fantasien symbolisiert einerseits eine Neugeburt „as a participant in, and not just a viewer of, the world“ ⁴⁰ und dient andererseits dazu, „to prove his love to her [Lisa] by risking a fall at great heights.“ 41

Am Schluss sitzt Jeff schlafend mit zwei gebrochenen Beinen, jedoch lächelnd,

31 Vgl. Fawell, 2001, S.57.

32 Wood, 1989, S.103.

33 Krohn, 2000, S.138.

34 Fründt, 1986, S.170.

35 Sharff, 1997, S.70.

36 Vgl. Fawell, 2001, S.79f.

37 Wood, 1989, S.105.

38 Allen, 2007, S.33.

39 Deutelbaum/Poague 1986, S.203.

40 Fawell, 2001, S.86.

41 Fawell, 2001, S.156.

vom Fenster abgewandt. Neben ihm sitzt Lisa, die nun Stella als Pflegerin ersetzt. ⁴² Ihre Hose und das Abenteuerbuch legen eine Annäherung ihrerseits nahe, jedoch greift sie kurz darauf zu einem Modemagazin. Auch Lisa hat sich gewandelt „von der selbstständig-egoistischen Berufstätigen zur ausgereiften Ehefrau, bereit, Jeffs Bedürfnisse zu befriedigen“ ⁴³ und ihre Abenteuerlust hat sie bereits bewiesen. Dennoch hat sie sich nicht vollkommen angepasst und nach Wood zeigt der Film, dass die Ehe die Beziehungen eher zerstört (die Thorwalds, die frisch Vermählten), aber dennoch eine gesellschaftlich geforderte Konvention ist. 44

Die konträren Ansichten der Geschlechter, auch von Jeff und Lisa scheinen nicht auf einen Nenner zu bringen sein und auch wenn sich beide angenähert haben, zeigt ihr Griff zur Modezeitschrift „that their battles will continue.“ ⁴⁵ Stella taucht am Schluss nicht noch einmal auf, da ihre Funktion als moralische Instanz mit Jeffs Abkehr vom Fenster erlischt. Zuvor fungiert sie als griechischer Chor und kommentiert und wertet das Geschehen von ihrem ersten Auftritt an, ⁴⁶ sie ist „a vox populi in this film“ ⁴⁷ , da sie formuliert, was die Zuschauer denken und zudem Hinweise und Ratschläge gibt. 48

Stella ersetzt bei Hitchcock „Woolrich´s black houseman (a character tinged with condescension in the original story)“ ⁴⁹ . In Bleckners Remake treffen wir quasi eine Kombination aus beiden, nämlich den schwarzen Pfleger Antonio, den Jason selbst als Ratgeber bezeichnet und der von Anfang an Jason ermutigt und hilft, statt ihn lediglich zu pflegen, denn dafür gibt es Schwestern, wie Alison, die jedoch nur eine kleine Rolle spielen und damit nicht Stella ersetzen sollen. Antonio stellt allerdings noch mehr als Stella eine positive Figur im Leben des Helden dar, da er Jasons Voyeurismus nicht kritisiert, sondern unterstützt, wobei Jasons Schauen schnell eher durch Sorge motiviert zu sein scheint und letztlich unterstützt Antonio, dass der gelähmte Jason sich ablenkt. Dadurch wird er mehr und mehr zu einem persönlichen Freund. In Disturbia finden wir keine Schwester oder schwarzen Pfleger, aber den Koreaner Ronnie, der gleichzeitig Kales bester Freund ist. Auch er kümmert sich um den eingesperrten Kale, jedoch nicht um

42 Vgl. Spoto, 1999. S. 238.

43 Rieger, 1996, S.156.

44 Vgl Wood, 1989, S.378.

45 Fawell, 2001, S.50.

46 Vgl. Hare, 2007, S.178f.

47 Sharff 1997, S.15.

48 Vgl. Fawell, 2001, S.110, 127.

49 McGilligan, 2003, S.482.