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Inhalt

1.  Vorwort  3

2.  Einleitung  3

3.  Episches Theater eine nicht aristotelische Dramatik  5

4.  Elemente des „Epischen Theaters“  8

4.1.  Verfremdungstechniken  8

4.1.1.  Verfremdungseffekte der Dramaturgie und Inszenierung  9

4.1.2.  Historisieren  10

4.1.3.  Brechts neue Schauspielkunst  11

5.  Schlussbemerkungen  14

6.  Quellenverzeichnis  16

6.1.  Primär und Sekundärliteratur  16

6.2.  Internetquellen  17

6.3.  Aufführungsnachweis  17

7.  Anhang  18

7.1.  Gegenüberstellung des drama schen und epischen Theater  18

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1. Vorwort

Spätestens mit dem Au`ommen der sozialen Frage, der Industrialisierung im 19.  Jahrhundert und den damit verbundenen Veränderungen für das individuelle Leben, kann  das Geschehen auf den Theaterbühnen dieser Welt nicht mehr nur für sich alleine stehen,  sondern muss dem Auarag nachgehen ein Abbild von der veränderlichen Welt zu erstellen. ¹   Die aufgrund des Widerspruchs von drama_scher Form und undrama_schen Stoff  eingetretene „Krise des Dramas“ ²  führt mehr und mehr zum Einbau bis dahin ausschließlich  dem Epos vorbehaltener erzählender, also epischer Gestaltungsmicel, in den von Aristoteles  definierten drama_schen Gacungen. ³  Aus dieser Entwicklung heraus entstand im 20.  Jahrhundert das „Epische Theater“, dass im Rahmen dieser Arbeit näher beschrieben werden  soll.

2. Einleitung

Mit seiner Auffassung vom epischen Theater als Lehrtheater steht Bertolt Brecht zunächst in  typisch au`lärerischer Tradi_on, allerdings mit ganz anderen Prämissen und Inten_onen.  Hace Lessing die Aufgabe der Tragödie etwa in der Erweiterung der „Fähigkeit, Mitleid zu  fühlen“ ⁴  gesehen, so ging er davon aus, dass der Zuschauer durch die kathar_sche Wirkung  des Fühlens von Furcht und Mitleid das Theater als besserer Mensch verlässt ⁵ , wobei die  Katharsis in der Verwandlung der Leidenschaaen in tugendhaae Fer_gkeiten bestehe.  Lessings erzieherisches Ziel des allseits gebildeten Bürgers versuchte Gefühl und Ra_o zu  verbinden. Durch das Fühlen mit dem Helden auf der Bühne und der Wendung auf sich  selbst im Sinne eines Transfers auf die eigene Situa_on soll der einzelne Mensch geläutert  werden. ⁶  Gerade diese Einfühlung ist es, die Brecht als „Grundpfeiler“ der von Aristoteles 

¹  Brecht, Bertolt: Schri&en zum Theater. Über eine nicht‐aristotelische Drama8k. Frankfurt a. M.: Suhrkamp  1993, S. 137.

²  Szondi, Peter: Theorie des modernen Dramas: 1880‐ 1950. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1965. S. 20‐73.

³  Aristoteles: Poe8k. Griechisch/Deutsch. Übers. u. hrsg. v. Manfred Fuhrmann. Stucgart: Philipp Reclam jun.  1982. 

⁴  Gochold Ephraim Lessing: „Briefwechsel über das Trauerspiel. An [Friedrich] Nicolai (November 1756)“, S.  23‐26. In: G. E. Lessing Literaturtheore8sche und ästhe8sche Schri&en, hrsg. v. Albert Meier, Stucgart 2006, S.  24f. 

⁵  vgl. ebenda

⁶  Vgl. ebenda

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bes_mmten „herrschenden Ästhe_k“ ⁷  ablehnt, weil sie dem modernen wissenschaalichen  Zeitalter nicht mehr angemessen sei. Stac sich mit dem Bühnenhelden zu iden_fizieren, soll  der Zuschauer die distanzierte Beobachtungshaltung des forschenden Wissenschaalers  einnehmen, denn „[d]as Wesentliche am epischen Theater ist vielleicht, dass es nicht so sehr  an das Gefühl, sondern mehr an die Ra_o des Zuschauers appelliert. Nicht miterleben soll  der Zuschauer, sondern sich auseinandersetzen.“ ⁸  Bei Benjamin heißt es dazu, dass das  Publikum für das epische Theater „nicht mehr eine Masse hypno_sierter Versuchspersonen  sondern eine Versammlung von Interessenten“ ⁹  sei, deren Anforderungen es zu genügen  habe. Der Zuschauer soll sich nicht mit dem dargestellten Stoff mitleidig iden_fizieren,  sondern einen Erkenntnisgewinn davontragen und mitdenken. „Mitdenken erfordert jedoch  einen klaren Kopf, den Abstand, der es ermöglicht, einen Vorgang von allen Seiten zu  sehen“ ¹⁰ . Brechts „Erziehungsziel“ ist der kri_sche und intelligente Zuschauer, der nie  vergisst, dass er im Theater sitzt und das Geschehen auf der Bühne vor dem Hintergrund der  gesellschaalichen Situa_on reflek_eren kann: 

„Der Zuschauer des drama_schen Theaters sagt: Ja, das habe ich auch schon gefühlt. ‐ So  bin ich. ‐ Das ist nur natürlich. ‐ Das wird immer so sein. ‐ Das Leid dieses Menschen  erschücert mich, weil es keinen Ausweg für ihn gibt. ‐ Das ist große Kunst: das ist alles  selbstverständlich. ‐ Ich weine mit den Weinenden, ich lache mit den Lachenden. Der  Zuschauer des epischen Theaters sagt: Das häce ich nicht gedacht. ‐ So darf man es nicht  machen. ‐ Das ist höchst auffällig, fast nicht zu glauben. ‐ Das muss ausören. ‐ Das Leid  dieses Menschen erschücert mich, weil es doch einen Ausweg für ihn gäbe. ‐ Das ist große  Kunst: da ist nichts selbstverständlich. ‐ Ich lache über den Weinenden, ich weine über die  Lachenden.“ 11

⁷ Brecht, Bertolt: Werke. Große kommen8erte Berliner und Frankfurter Ausgabe. Hrsg. v. Werner Hecht, Jan  Knopf, Werner Micenzwei, Klaus‐Detlef Müller. Berlin, Weimar: Autau‐Verlag u. Frankfurt a. M.: Suhrkamp  Verlag 1994, Bd. 22 , S. 551. 

⁸ Brecht,Bertolt: „Betrachtung über die Schwierigkeit des epischen Theaters“, in: Ders.: Gesammelte Werke, Bd. 1, Frankfurt a.M. 1963, S.186. 

⁹ Benjamin, Walter: Was ist das epische Theater? Eine Studie zu Brecht. hrsg. v. Rolf Tiedemann. Frankfurt a. M.:  Suhrkamp 1971. S. 8.

¹⁰  Esslin, Mar_n: Brecht. Das Paradox des poli8schen Dichters. Frankfurt a. M., Bonn: Athenäum 1962, S. 183. ¹¹  Bertolt Brecht: „Das epische Theater“, in: Ders.: Gesammelte Werke, Frankfurt a. M: Suhrkamp 1963, Bd. 23,  S. 54f.

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Hintergrund für Brechts Theatertheorie ist seine Auseinandersetzung mit dem Marxismus,  die sich erstmals in seinen Lehrstücken niederschlägt. Insbesondere die Lehrstücke haben  immer wieder die Erkenntnis der Veränderbarkeit der gesellschaalichen Zustände zur  Inten_on. Das von Brecht abgelehnte Einfühlungstheater war ihm hierfür nicht geeignet. Als  Gegenkategorie zur aristotelischen Einfühlung entwickelt Brecht für das Epische Theater den  Verfremdungseffekt ¹² . Im Anschluss soll zunächst untersucht werden, was unter dem  Terminus des „epischen Theaters“ zu verstehen ist und welche Bedeutungen dabei den  Techniken der Verfremdung zukommen.

3. Episches Theater ‐ eine nicht‐aristotelische DramaKk

Die Verbindung des Mediums Theater mit der literarischen Form des „Epischen“ erscheint  zunächst äußerst widersprüchlich, da nach dem Beispiel von Aristoteles die epische und die  drama_sche Form eines Vortrags voneinander grundverschieden seien. Brecht war allerdings  der Ansicht, dass sich Epik und Drama_k nicht ausschließen, sondern vielmehr gegensei_g  bedienen und betont in Über eine nichtaristotelische Drama8k wie beispielsweise der  bürgerliche Roman des 19. Jahrhunderts eine starke Affinität zum Drama_schen entwickle. Er  zi_ert in diesem Zusammenhang den Schriasteller Alfred Döblin, der sagte, dass man Epik  „im Gegensatz zu Drama_k sozusagen mit der Schere in einzelne Stücke schneiden“ könne  und trotzdem jedes dieser einzelne Teile für sich „lebensfähig“ bleibe. ¹³  Die Vorläufer des  epischen Theaters finden sich in der europäischen Theatergeschichte wieder, unter anderem  in Passionsspielen und Mysterienspielen, in denen das Spiel durch einen Spielleiter bereits  einen zeigenden, also epischen Charakter, erhält. Auch hier iden_fizierten sich die  Schauspieler nicht mit den von ihnen dargestellten Figuren, sondern blieben immer sie  selbst. In den 1920er Jahren wurde das epische Theater vom Namensgeber Erwin Piscator  und Bertolt Brecht zu einer eigenständigen Theaterform weiterentwickelt. Anlässlich der  Inszenierung von Alfons Paquets „Fahnen“ ¹⁴  unter der Leitung des Regisseurs Piscator an der  Berliner Volksbühne tauchte der Begriff des epischen Theaters erstmals auf, da  „Fahnen“ „den ersten konsequenten Versuch [bedeutete], das Schema der drama_schen 

¹²  Im weiteren Verlauf wird der Terminus „Verfremdungseffekt“ durch „V‐Effekt“ abgekürzt.

¹³  Vgl. Brecht, Bertolt: „Über eine nichtaristotelische Drama_k“, in: Gesammelte Werke, Frankfurt a. M.:  Suhrkamp 1967, Bd. 15, S. 263.

¹⁴  Fahnen Alfred Paquet, Aufführung: 26.05.1924.