EINLEITUNG

In unserem heutigen Leben begegnen uns immer wieder Figuren und Mythen der griechischen Antike, sei es in Literatur, Film oder bildender Kunst. Künstler lassen sich von ihnen inspirieren, greifen jene bekannten Figuren und Stoffe wieder auf und setzen sie in einen neuen Kontext. Insbesondere Frauenfiguren werden häufig zu neuem Leben erweckt, beispielsweise Medea, Iphigenie oder Antigone. Erst im Sommer 2009 war am Maxim Gorki Theater Berlin eine Neuinszenierung der Antigone von Jan Bosse zu sehen. Bei dieser Aufführung verwob man den antiken Sophoklestext in der Übersetzung von Hölderlin mit Auszügen aus dessen Hyperion. Dies ist nur ein Beispiel von vielen hundert, die zwischen der ersten Verschriftlichung des Mythos durch Sophokles 441 v. Chr. und dem 21. Jahrhundert liegen. Dabei gab es gleichermaßen Wiederaufführungen der sophokleischen Tragödie wie Neubearbeitungen des Stoffes, welche jedoch nicht ausschließlich für die Bühne bestimmt waren. In der vorliegenden Arbeit sollen Beispieltexte betrachtet werden, die die ursprüngliche Gattung, in der der Mythos verschriftlicht wurde, beibehalten - das Drama.

Einige Kulturwissenschaftler sind der Ansicht, dass die antiken Stoffe und Motive heute obsolet sind und es Aufgabe der Kunst ist, neue Formen zu schaffen, die der heutigen Zeit besser entsprechen. Eine Figur, so könnte man meinen, die im 21. Jahrhundert geboren wird, hat neue Facetten, die der Lebenswelt des Künstlers und seines Publikums besser Rechnung tragen. Und dennoch leben Antigone und andere mythologische Figuren weiter. Ihre Kraft scheint gerade in dem zu liegen, was sie über die Jahrhunderte hinweg auf zeitlose Weise verkörpern. Ein grundlegender Begriff für die vorliegende Arbeit ist der des Mythos. Was ist ein Mythos? Mythen sind Stoffe, d. h., sie sind keiner Gattung verhaftet und daher frei auf verschiedene Zeiten, Orte und Genres übertragbar. Mythen erklären und machen Dinge begreifbar. Sie konkretisieren das Verhältnis des Menschen zu der Welt, in der er lebt und vermitteln nicht nur Wissen, sondern vor allem Werte. Mit Hilfe mythologischer Figuren werden Grundkonflikte der Menschheit aufgezeigt. Carl Gustav Jung

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entwickelte Anfang des 20. Jahrhunderts die Archetypenlehre, welche das Wiederaufgreifen der antiken Figuren erklärt. 1

Eine jener Figuren der griechischen Mythologie ist Antigone. Doch wer ist diese junge Frau? Antigone beschließt die Familienlinie der Labdakiden. Ihr Vater Ödipus ist die wohl bekannteste Figur ihrer Familie. Sowohl als treue Tochter als auch als Rebellin gegen den König Kreon ist Antigone eine der bedeutungsvollsten Frauenfiguren der Antike. Da sie im Kampf für ihre innerste Überzeugung den eigenen Tod in Kauf nimmt, ist sie eine Märtyrerin der vorchristlichen Zeit. Die vorliegende Arbeit befasst sich mit dem Antigone-Stoff, da in ihm viele Konfliktebenen angelegt sind: Es geht nicht allein nur um den Widerspruch zwischen Staatsgewalt und familiärem Ethos, wie er bei Sophokles zentral ist, sondern auch um die Dichotomien von Mann und Frau, von Jugend und Alter und um die Frage nach der möglichen oder unmöglichen Übereinstimmung von Gesetz und Gerechtigkeit.

Eine der Hauptaufgaben der vorliegenden Arbeit ist die Beantwortung der Frage, was gerade den Antigone-Stoff so reizvoll für moderne Autoren macht. Die Antwort erschließt sich im Laufe der Arbeit, ein interessanter Gedanke findet sich jedoch schon in folgendem Zitat von Raymond Trousson:

Ce n’est pas la personnalité individuelle de l’héroïne qui fait la situation ce que’elle est,

c’est une situation donnée qui d’une quelconque jeune fille fait une Antigone. 2

Antigone stellt demnach ein Handlungsmodell in einer gegeben Situation dar. Daran schließt sich die Frage an, welche Situationen als Auslöser für die Wiederaufnahme des Antigone-Mythos dienen. An den vier in dieser Arbeit betrachteten Theaterstücken wird deutlich, dass es sich meist um Konflikte auf politischer und sozialer Ebene in Zeiten großer Unsicherheit und Unterdrückung handelt, geprägt durch Machtmissbrauch und Willkür von Seiten des Staates.

Um diese Fragen zu beantworten, wird in der vorliegenden Arbeit ein Vergleich von vier Texten angestellt, die zwischen 1944 und 1995 entstanden und aufgeführt worden sind: die Antigone des Franzosen Jean Anouilh aus dem Jahr 1944, der spani-

¹ Vgl. GRAF, Fritz: Griechische Mythologie. Eine Einführung,

Artemis & Winkler, Düsseldorf-Zürich, 1997 (4. Auflage), S. 42.

² Raymond Trousson zitiert in FRAISSE, Simone: Le mythe d’Antigone, Armand Colin, Paris, 1974,

S. 15.

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sche Text Antígona...¡cerda! von Luis Riaza aus dem Jahr 1978, Antígona furiosa von der Argentinierin Griselda Gambaro aus dem Jahr 1986 und Noces posthumes de Santigone von dem kongolesischen Autor Sylvain Bemba aus dem Jahr 1995. Es handelt sich dabei in erster Linie um einen genetischen Vergleich, denn alle vier Autoren greifen bei ihrer Arbeit auf die Tragödie Antigone von Sophokles aus dem Jahr 441 v. Chr. zurück. ³ Um Bezüge auf den Ausgangstext aufzuzeigen, bedient sich die vorliegende Arbeit der Methodik der Intertextualität. Es muss an dieser Stelle angemerkt werden, dass - trotz der Tatsache, dass Sophokles den entscheidenden Bezugstext liefert - auch andere Antigone-Texte Einfluss auf die untersuchten Theaterstücke nahmen. Wie vielfältig derartige Bezüge sein können, wird bei der Betrachtung der Stoffgeschichte an späterer Stelle deutlich werden. In zweiter Linie erfolgt ein typologischer Vergleich, eine sogenannte Analogiestudie. D. h. bestimmte Ähnlichkeiten der Texte untereinander beruhen auf analogen Produktions- und Rezeptionsbedingungen und nicht auf Kontakt zwischen den Texten bzw. Autoren selbst. 4

Die Auswahl der Texte für diese Arbeit ergab sich aus der Absicht, den Vergleich international zu gestalten und eine - womöglich zu schwarz-weiß geratende - Gegenüberstellung von nur zwei Texten zu vermeiden. Um einen internationalen Vergleich der Verwendung des Antigone-Mythos ziehen zu können, wurden zwei europäische und zwei außereuropäische Texte ausgewählt. Ausgehend von der Antigone Jean Anouilhs fiel die Wahl eines spanischen Autors auf Luis Riaza. Auf außereuropäischer Seite bilden Sylvain Bemba für die Frankophonie und Griselda Gambaro für die Hispanophonie die Vergleichspunkte. Im Analyseteil sind die Texte chronologisch angeordnet. Dies ergibt sich vor allem aus inhaltlichen Parallelen, die sich zwischen den europäischen Texten einerseits und den außereuropäischen Texten andererseits herauskristallisierten.

Im Bereich der Stoffgeschichte gibt es in der Forschung eine Vielzahl von Arbeiten. Besonders zu verweisen sei dabei auf die Werke von Elisabeth Frenzel ⁵ und Simone

³ Vgl. ZIMA, Peter V.: Komparatistik. Einführung in die Vergleichende Literaturwissenschaft, Fran-cke Verlag, Tübingen, 1992, S. 94.

⁴ Vgl. ebd.

⁵ FRENZEL, Elisabeth: Stoffe der Weltliteratur. Ein Lexikon dichtungsgeschichtlicher Längsschnitte,

Alfred Kröner Verlag, Stuttgart, 1992 (4. Auflage).

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Fraisse ⁶ , des Weiteren auf den Band Antígona(s): mito y personaje. Un recorido desde los orígenes von José Vte Bañuls Oller und Patricia Crespo Alcalá, der die Stoffgeschichte der Antigone bis ins Jahr 2008 verfolgt. ⁷ Zur Beantwortung von Fragen bezüglich Mythos und Mythologie wurde vor allem Fritz Graf herangezogen. ⁸ Zu den einzelnen Autoren ist die Forschungslage sehr unterschiedlich. Zu Jean Anouilh ist die Sekundärliteratur sehr vielfältig, da sich sowohl zu seinem Gesamtwerk als auch speziell zu Antigone eine Vielzahl von Forschungstexten finden lassen. In der hier vorliegenden Arbeit wird besonders auf Lewis Falb ⁹ und Carmen Tercero ¹⁰ verwiesen.

Bei Luis Riaza ist die Situation gänzlich anders. Als Autor des teatro independiente in Spanien ist er nicht an den großen Bühnen präsent, sondern schreibt seine Stücke für Festivals und oft nur für einmalige Aufführungen. Die Sekundärliteratur ist begrenzt, auf Antígona...¡cerda! wird nur in kleineren Zeitungsartikeln Bezug genommen.

Das Werk Griselda Gambaros wiederum ist, ähnlich wie das Anouilhs, vielfach literaturwissenschaftlich bearbeitet worden. Die zentralen Themen von Macht und deren Missbrauch werden im Bezug auf das Gesamtwerk betrachtet und mit dem außerliterarischen Kontext der Autorin in Zusammenhang gebracht. Die Arbeiten insbesondere von Susana Tarantuviez ¹¹ und Stephanie Urdician ¹² werden für die vorliegende Arbeit herangezogen. Mit Antígona furiosa und deren Verankerung in der argentinischen Geschichte beschäftigte sich vor allem Diana Taylor. ¹³ Zu Sylvain Bemba gibt es bisher fast keine Monographien. Arbeiten zur französischsprachigen afrikanischen Literatur im Allgemeinen können aber bei der Annäherung an sein Werk helfen. Innerhalb der Rezeption sind besonders Bembas Romane bearbeitet worden. Noces posthumes de Santigone wird in keiner Arbeit genauer be-

⁶ FRAISSE, 1974, a.a.O.

⁷ BAÑULS OLLER, José Vte. & Crespo Alcalá, Patricia: Antígona(s): mito y personaje. Un recorido

desde los orígenes, Lenvate Editori, Bari, 2008.

⁸ GRAF, 1997, a.a.O.

⁹ FALB, Lewis W. Jean Anouilh, Frederick Ungar Publishing Co., New York, 1977.

¹⁰ TERCERO, Carmen: Antigone. Jean Anouilh, Éditions NATHAN, Paris, 1990.

¹¹ TARANTUVIEZ, Susana: La escena del poder. El teatro de Griselda Gambaro, Corregidor,

Buenos Aires, 2007.

¹² URDICIAN, Stephanie: L’œuvre dramatique de Griselda Gambaro. Les masques du pouvoir,

Université Blaise-Pascal, Clermont-Ferrand, 2004.

¹³ TAYLOR, Diana: Disappearing Acts. Spectacles of Gender and Nationalism in Argentina’s “Dirty

War”, Duke University Press, Durham-London, 1997.

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trachtet, sodass die Untersuchung dieses Textes in der vorliegenden Arbeit sich fast ausschließlich auf die eigene Analyse stützt, wie es auch bei Riaza zu großen Teilen der Fall ist.

Die vorliegende Arbeit ist in vier Teile gegliedert. Im ersten Teil wird die Methodologie der Arbeit betrachtet. Für die Textanalysen sind vor allem der sozialgeschichtliche Ansatz und die Intertextualität von Interesse. Gérard Genettes Werk Palimpsestes. La littérature au second degré 14 bildet die Basis für die intertextuelle Arbeit. Das daraus entnommene folgende Zitat formuliert den Reiz der Intertextualität für Genette und schlägt noch einmal den Bogen zurück zu der Frage, wodurch antike Figuren bis heute relevant sind:

Tout hypertexte, fût-ce un pastiche, peut, sans „agrammaticalité“ perceptible, se lire pour lui-même, et comporte une signification autonome, et donc, d’une certaine manière, suffisante. Mais suffisante ne signifie pas exhaustive. Il y a dans tout hypertexte une ambiguïté(…) Cette ambiguïté tient précisément au fait qu’un hypertexte peut à la fois se lire par lui-même, et dans sa relation à son hypotexte. (…) l’art de ‘faire du neuf avec du vieux’ a l’avantage de produire des objets plus complexes et plus savoureux que les produits ‘faits exprès’: une fonction nouvelle se superpose et s’enchevêtre à une structure ancienne, et la dissonance entre ces deux

éléments coprésents donne sa saveur à l’ensemble. 15

Innerhalb des ersten Teils der Arbeit wird anschließend, wie bereits angesprochen, auf die Begriffe Mythos und Mythologie eingegangen.

Im zweiten Teil dieser Arbeit steht die Stoffgeschichte im Mittelpunkt. Es wird ein Überblick über die verschiedenen Deutungstendenzen in der Geschichte Antigones gegeben, vor allem über diejenigen, die sich in den vier Texten der vorliegenden Arbeit wiederfinden bzw. weiterentwickeln.

Im dritten Teil der Arbeit werden die Autoren Jean Anouilh, Luis Riaza, Griselda Gambaro und Sylvain Bemba vorgestellt. Im sich anschließenden vierten Teil werden ihre Texte analysiert. Den Untersuchungen geht eine kurze Betrachtung der Antigone von Sophokles voraus.

¹⁴ GENETTE, Gérard: Palimpsestes. La littérature au second degré, Éditions du Seuil, Paris, 1982.

¹⁵ Ebd., S. 450f.

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An alle Texte wird die Frage nach der Handlungsmotivation der Hauptfigur gestellt und ihr Verhältnis zu Kreon untersucht. Des Weiteren wird analysiert, in welcher Weise und in welchem Maße der Text durch seinen außerliterarischen Entstehenskontext bedingt ist. Ob und wie die Ergebnisse sich von der antiken Vorlage des Stoffes unterscheiden, wird mithilfe von Genettes Terminologie herausgearbeitet. Jean Anouilhs Antigone zeichnet sich durch ihr Bestreben nach dem Absoluten aus. Da ihr das Leben als kompromissbeladen erscheint, ist sie gezwungen es zu verneinen. Ihre Figur ist ebenso vielschichtig wie die des Kreon und das Gespräch der beiden Protagonisten nimmt den Großteil des Stückes ein. Die Geschichte dieser Antigone ist vor allem eine menschliche, private.

Die Antigone in Luis Riazas Stück ist ebenfalls eine Rebellin, die in erster Linie „Nein“ sagt. Sie lehnt sich gegen das System auf, in dem sie lebt und prangert alle Formen von Konformismus an. Damit schreibt sich das Stück in den Kontext der ersten Zeit nach der transición im Spanien der 1970er Jahre ein.

Der satirische Ton Riazas findet sich bei Griselda Gambaro wieder. In ihrem Stück handelt Antigone aus Liebe für die sie umgebenden Toten und nutzt den eigenen Tod als Zeichen, durch welches Unausgesprochenes ausgesprochen und Unsichtbares sichtbar wird. Die Geschehnisse um die Verschwundenen während der guerra sucia in Argentinien klingen implizit im Text an.

Die Politisierung Antigones ist besonders in Sylvain Bembas Text deutlich. Er verändert den Mythos, indem er Antigone innerhalb seines Stückes von der Figur Mélissa im Theater spielen lässt. Bald wird erkennbar, wie sehr Theater und Politik verschmelzen, denn Mélissa setzt sich als Frau des Präsidenten für die Belange ihres Landes ein. Ihr Handeln als Schauspielerin und Bürgerin eines von Unruhen gezeichneten Landes hat vor allem die Wahrung eines vollständigen kollektiven Gedächtnisses zum Ziel.

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1 METHODOLOGIE

Aus der Themenstellung der vorliegenden Arbeit ergibt sich, dass die ausgewählten Texte stark kontextbezogen betrachtet werden. Einerseits werden die Beziehungen der einzelnen Texte zueinander und möglichen Vorläufertexten betrachtet und andererseits der sozio-historische Kontext, in dem sie verfasst wurden. Daher liegt der Schwerpunkt auf zwei Literaturtheorien: dem sozialgeschichtlichen Ansatz und der Intertextualität.

Nicht alle vier Texte sollen gleichermaßen mit beiden Methoden bzw. Theorien betrachtet werden. Der sozialgeschichtliche Ansatz wird besonders für die Betrachtung des Textes Antígona furiosa von Griselda Gambaro herangezogen, bei Jean Anouilh soll er kritisch diskutiert werden. In geringerem Maße wird er auch auf die Texte von Riaza und Bemba angewandt.

Der Aspekt der Intertextualität dagegen ist für alle vier Texte gleichermaßen relevant. Als Basis wird die Terminologie von Gérard Genette dienen, die im Anschluss an den sozialgeschichtlichen Ansatz erläutert wird. Abschließend werden die Begriffe Mythos und Mythologie geklärt.

1.1 Der sozialgeschichtliche Ansatz

In der Entwicklung der Literaturtheorie dominierte in den 1950er und 1960er Jahren die Werkimmanenz den Forschungsdiskurs. Erst mit den Ereignissen um 1968 rückten die politische und gesellschaftliche Dimension von Literatur stärker ins Blickfeld und ein sozialgeschichtlicher Ansatz löste die Werkimmanenz teilweise ab. Diese Tendenz hält bis heute an und führt dazu, dass sich der Literaturbegriff generell geweitet hat, sodass mehr Texte, wie etwa Essays, Unterhaltungsliteratur oder Zeitungsartikel u.ä. mit einbezogen werden. ¹⁶ Die Funktionen von Literatur in der Gesellschaft rücken in den Fokus:

Eine sozialgeschichtliche Literaturwissenschaft geht also davon aus, dass der literarische Text soziale und gesellschaftliche Wirklichkeit reflektiert, entweder auf der

¹⁶ Vgl. BECKER, Sabina et.al.: Grundkurs Literaturwissenschaft, Philipp Recam jun.,

Stuttgart, 2006, S. 239.

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thematisch-inhaltlichen oder auf der formal-stilistischen Ebene: Nicht nur der Inhalt,

sondern auch die literarische Form spiegelt gesellschaftliche Prozesse wider. 17

Der sozialgeschichtliche Ansatz betrachtet einerseits textexterne Fragestellungen, wie etwa den gesellschaftlichen Rahmen der literarischen Produktion und Rezeption und die Rolle der Literatur in der Gesellschaft allgemein. ¹⁸ Diese Fragestellungen werden uns vor allem bei Griselda Gambaro und Sylvain Bemba wieder beschäftigen.

Daneben werden auch textinterne Fragen beleuchtet, so etwa Stoffe, Motive und Figurenkonstellationen. Im Blickfeld bleibt dabei stets die Frage, inwiefern diese ihren Ursprung im sozialen Kontext des Werkes haben. 19

Am sozialgeschichtlichen Ansatz kritisieren Benedikt Jessing et al., er nutze literarische Texte „häufig nur zum Beleg für allgemeinere gesellschaftliche, politische oder geschichtsphilosophische Konzepte(…)“ ²⁰ . Es gibt aber Nachfolger, die ihn kritisch verwerten, wie beispielsweise die Diskursanalyse, die Systemtheorie oder der New Historicism.

Was in dieser Arbeit nicht geleistet wird, sind Struktur- oder Stilanalysen, die sich die Zeit nehmen müssten, auf einzelne Repliquen detaillierter einzugehen als es in diesem Rahmen möglich und sinnvoll ist.

Der Fokus der Arbeit ist inhaltlich ausgerichtet und stellt folgende Fragen in den Mittelpunkt: Wie werden die Figuren (v.a. Antigone und Kreon) gewertet? Aus welcher Motivation heraus handelt Antigone? In welchem Kontext entstehen die Theaterstücke und inwiefern können sie konkret auf die außerliterarische Wirklichkeit bezogen werden? All diese Aspekte sollen im zweiten Teil der Arbeit motivgeschichtlich ein-geordnet werden.

¹⁷ Ebd., S. 240.

¹⁸ Vgl. JESSING, Benedikt & Köhnen, Ralf: Einführung in die Neuere deutsche Literaturwissen-schaft, Metzler, Stuttgart, 2007, S. 325.

¹⁹ Vgl. ebd., S. 323.

²⁰ Ebd., S. 326.

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1.2 Die Intertextualität

Die Literatur nutzt Verfahren wie Zitate, Zitatmontagen, Parodie oder Travestie, um eine Metaebene zu schaffen, die über den jeweiligen Text hinausweist. ²¹ In der theoretischen Auseinandersetzung mit Intertextualität liegt der Fokus genau auf dieser Vernetzung. Durch Zitate, seien es gesellschaftliche oder literarische Bezüge, wird eine außertextliche Ebene eröffnet. Es entsteht ein Bezugsfeld mit Bedeutungsimplikationen, die aus der Handlungs- und Figurenebene nicht ersichtlich wären. ²² Die Intertextualität hat ihren Ursprung einerseits in der Hermeneutik, wo sie als Ein-flussforschung bekannt ist, andererseits im Strukturalismus, dessen Vertreter Sprache als Zeichensystem betrachten. ²³ Zu dieser Schule ist auch Gérard Genette zu rechnen. 1982 veröffentlichte er Palimpsestes. La Littérature au second degré, welches seine Auseinandersetzung mit Intertextualität beinhaltet und eine eigene Terminologie anhand vieler Beispiele vorschlägt.

Als Oberbegriff nennt Genette die „Transtextualität“, der er fünf Bereiche unterstellt: Intertextualität, Paratextualität, Metatextualität, Hypertextualität und Architextualität. ²⁴ Der Hypertextualität widmet er sich in seinem Buch und definiert sie wie folgt:

J’entends par là toute relation unissant un texte B (que j’appellerai hypertexte) à un texte antérieur A (que j’appellerai, bien sûr, hypotexte), sur lequel il se greffe d’une

manière qui n’est pas celle du commentaire. 25

Der Begriff „Hypertextualität“ hat sich jedoch in der Wissenschaft nicht durchgesetzt, weshalb in der vorliegenden Arbeit anstelle dieser Bezeichnung als Oberbegriff die „Intertextualität“ verwendet wird. Ansonsten wird Genettes Terminologie gelten. Die einzelnen Unterbegriffe und Techniken sollen im vierten Teil der Arbeit am jeweiligen Text erläutert werden. An dieser Stelle gilt es daher, nur die Übersicht über hypertextuelle Genres nach Genette vorzustellen:

²¹ Vgl. BECKER, Sabina et. al., 2006, a.a.O., S. 266.

²² Vgl. ebd., S. 267.

²³ Vgl. ebd., S. 139f.

²⁴ In der vorliegenden Arbeit werden die Begriffe in der deutschen Übersetzung von Bayer & Hornig

verwendet. Seitenangaben beziehen sich jedoch immer auf den Originaltext von Genette in der

Ausgabe bei Seuil von 1982.

²⁵ GENETTE, 1982, a.a.O., S. 11f.

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Die hypertextuellen Verfahren im Überblick ²⁶ :

Genette erläutert diese Begriffe folgendermaßen:

parodie le détournement de texte à transformation minimale, du type Chapelain décoiffé; travestissement la transformation stylistique à fonction dégradante, du type Virgile travesti; charge (et non plus, comme ci-devant, parodie) le pastiche satirique, dont les A la manière de... sont des exemples canoniques, et dont le pastiche héroicomique n’est qu’une variété; et simplement pastiche l’imitation d’un style dépourvu de

fonction satirique(…). 27

Die Parodie ist laut Genette weniger satirisch als die Travestie. Eine Parodie nimmt den Hypotext nur als Modell für einen neuen Text:

le travestissement est plus satirique, ou plus agressif, à l’égard de son hypotexte que la parodie, qui ne le prend pas à proprement parler pour objet d’un traitement

²⁶ GENETTE, Gérard: Palimpseste. Die Literatur auf zweiter Stufe, Übersetzung von Bayer & Hor-

nig, Suhrkamp, Frankfurt/Main, 1993. Anmerkung: Travestissement wird mit Travestie und Char-

ge mit Persiflage übersetzt, alle weiteren Begriffe sind unproblematisch und nah am französi-

schen Originalbegriff.

²⁷ GENETTE, 1982, a.a.O., S. 33f.

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stylistique compromettant, mais seulement comme modèle ou patron pour la

construction d’un nouveau texte qui, une fois produit, ne le concerne plus. 28

Bei den für diese Arbeit gewählten Texten handelt es sich zum größten Teil um Transpositionen. Da dies die häufigste Form der Wiederaufnahme von Texten ist, liefert Genette keine gleichermaßen knappe Definition, bis auf den Verweis auf das ernste Register. Die Transposition soll im Einzelnen an den Texten genauer definiert werden.

1.3 Mythos und Mythologie

Der Begriff ‚Mythos‘ stammt aus dem Griechischen, wo er soviel bedeutete wie ‚das Wort‘ oder ‚die Geschichte‘. ²⁹ In der Zeit von Sophokles verstand man darunter ertsmals eine unwahre Geschichte und Platon stellte dem Mythos die dialektisch beweisbare Aussage gegenüber. ³⁰ Ein Mythos ist an keine Gattung gebunden. Er ist vielmehr ein Stoff, der selbst keinen Autor hat. Demnach sind Mythen übersetzbar, da sie nicht von sprachlichen Formen abhängen. Sie machen Aussagen zu Grundfragen des Lebens, wie etwa zur Entstehung der Welt, der Gesellschaft und des Menschen und seinem Verhältnis zu den Göttern. 31

Mythen passen sich in Variationen der jeweiligen Zeit an, sie sind für einen bestimmten Ort und eine bestimmte Zeit verbindlich, anders als eine philosophische Aussage, die unabhängig von Ort und Zeit gelten kann. ³² Sie können auf ganz unterschiedliche Art in der Literatur umgesetzt werden und deshalb kann man verschiedene Texte zu ein und demselben Mythos nicht auf eine immer gleiche Weise interpretieren. Es gibt nicht eine einzige, unveränderliche Grundaussage eines Mythos, er kann immer wieder neu und anders gewertet werden.

Die Abgrenzung zu anderen Begriffen ist oft sehr unscharf. Mythos und Sage werden im Deutschen oft synonym gebraucht. Märchen wiederum haben zwar ähnliche Motive, aber nicht den gleichen Anspruch auf Verbindlichkeit. 33

²⁸ Ebd., S. 35.

²⁹ Vgl. GRAF, 1997, a.a.O., S. 7.

³⁰ Vgl. ebd., S. 8.

³¹ Vgl. ebd., S. 9.

³² Vgl. ebd., S. 10.

³³ Vgl. ebd., S. 12f.

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Mythen waren in der Antike mehr als ein ästhetisches Phänomen: In ihnen stellte der Dichter Werte und Wissen dar, denen sich die ganze Gesellschaft verpflichtet fühlte. Der Dichter war damit in gewisser Hinsicht auch Erzieher. Das Publikum seinerseits fand sich im erzählten Mythos wieder. So lange er mündlich übertragen wurde, passte er sich den jeweiligen Publikumserwartungen an. Mit der Schrift wurden die Mythen fixiert und büßten dadurch an Flexibilität und Glaubwürdigkeit ein. ³⁴ Als Lösungsweg entstand die allegorisierende Auslegung, d. h., Erzähltes und Gemeintes wurden nicht mehr zu 100 Prozent gleichgesetzt. Die Tragödie entstand und brachte die Mythen mit den Werten der Polis in Zusammenhang. ³⁵ Sophokles‘ Antigone ist hierfür ein gutes Beispiel, denn in ihr wird das Verhältnis des Staates zu den Göttern diskutiert. Im antiken Griechenland verband sich der Mythos immer stärker mit der Tragödie. Die ersten literarisch fixierten Mythen finden sich in Homers Ilias und der Odyssee sowie in Hesiods Theogonie. Diese gehören zu den Epen. ³⁶ Ab dem 5. Jahrhundert v. Chr. gewann die attische Tragödie an Bedeutung. Mythen eigneten sich als Stoff, da sie Helden zeigten, die bereits in der Kultur verankert und so verbindlicher waren als erfundene Figuren. ³⁷ Anfangs war die Tragödie fest an den Dionysos-Kult gebunden, einem festen Zeitpunkt im Jahr, der Raum für das Hinterfragen der Gesellschaft bot. ³⁸ Die Tragödie entstand mit der Demokratie in Griechenland und trug den neuen gesellschaftlichen Entwicklungen Rechnung. Morde konnten nicht mehr fraglos als Heldentaten dargestellt werden, die Frage nach Moral und Verantwortung kam stärker zum Tragen. Das Thema Gerechtigkeit und Konflikte wie Kriege und Familienfehden wurden an Beispielen wie dem Trojanischen Krieg und den Sieben gegen Theben ausgeleuchtet. Zuerst wurde menschliches Handeln gezeigt und dann auf den Einfluss der Götter verwiesen. 39

In der Neuzeit haben Wissenschaftler sich immer wieder die Frage nach der Funktion von Mythen gestellt. Im 17. und 18. Jahrhundert war besonders der Euhemerismus

³⁴ Vgl. BRISSON, Luc: Einführung in die Philosophie des Mythos. Band 1: Antike, Mittelalter und

Renaissance, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt, 1996, S. 10.

³⁵ Vgl. ebd., S. 12.

³⁶ Vgl. GRAF, 1991, a.a.O., S. 79.

³⁷ Vgl. ebd., S. 138.

³⁸ Vgl. ebd., S. 139.

³⁹ Vgl. ebd., S. 156.

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verbreitet, der Einzelmythen auf historische Ereignisse zurückführt. ⁴⁰ Christian Gottlob Heyne (1729-1812), der Begründer der Altertumswissenschaft, sah den Ursprung von Mythen in der Kindheit der Menschheit. Sie seien aus dem Bedürfnis heraus ent-standen, Naturphänomene zu erklären und an große Menschentaten zu erinnern. ⁴¹ Durch die Entwicklung der Tiefenpsychologie Anfang des 20. Jahrhunderts gewann die Mythenforschung eine weitere Ebene hinzu. Freud definierte in Totem und Tabu im Jahr 1912/13 Mythen als „verzerrte Wunschträume ganzer Nationen, uralte Träume der jungen Menschheit“ ⁴² . C. G. Jung entwickelte wenig später die Archetypenlehre. Jene Archetypen tauchen in Märchen, Mythen und Träumen auf und werden immer wieder in grundlegenden Bildern und Symbolen dargestellt: „Mythen entstehen aus dem immanenten Fundus der Archetypen und werden so zum Ausdruck der menschlichen Seele.“ 43

Einen gänzlich anderen Zugang zu Mythen fand Claude Lévi-Strauss (1908-2009). Als Begründer des ethnologischen Strukturalismus betrachtete er Mythen als Kommunikationsstrukturen, die ähnlich wie Sprache auf ein System verweisen. ⁴⁴ Mythen setzen sich aus Mythemen zusammen, welche in verschiedenen Kulturen variieren; die Systeme aber ähneln sich: „Die Bedeutung des Mythos ergibt sich aus seiner Struktur, darf niemals außerhalb dieser selbst in der Realität gesucht werden.“ ⁴⁵ Lévi-Strauss verstand die Mythenstruktur als Hinweis auf eine Denkstruktur. Kritiker dieses Ansatzes verweisen darauf, dass Struktur allein nicht zur Bedeutung führe und die Tiefenstruktur gegenüber der Erzählung überbewertet werde. ⁴⁶ Neben der wissenschaftlichen Auseinandersetzung im Bereich der Altertumsforschung sind Mythen bis heute auch in der Literatur stark vertreten. Was aber macht Mythen bis in unsere Zeit hinein so reizvoll?

Die Psychoanalyse und die psychoanalytische Literaturwissenschaft heben den Fakt hervor, dass wir uns in den Mythen und den darin dargestellten Archetypen wieder-

⁴⁰ Vgl. ebd., S. 21.

⁴¹ Vgl. ebd., S. 16.

⁴² Sigmund Freud zitiert in ebd., S. 40.

⁴³ Ebd., S. 42.

⁴⁴ Vgl. ebd., S. 48.

⁴⁵ Ebd., S. 49.

⁴⁶ Vgl. ebd., S. 51.

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erkennen. Der Stoff erschöpft sich nicht. Schmeling betont die bereichernde Funktion des Mythos, wenn er schreibt:

Nicht die uralte Klage, daß ja alles schon gesagt und nichts Neues mehr zu erfinden sei, sondern das Gegenteil ist richtig. Ohne die Lektüre der griechischen Klassiker wäre Racine nicht zu seinem ersten Drama La Thébaÿde ou les frères ennemis (1664)

motiviert worden, Anouilh nicht zu seiner Antigone (1944) (…). 47

Der Mythos ist ein Intertext, der von Anfang an viele Bedeutungsebenen impliziert. Der Autor kann beim Leser Wissen über seine Figuren voraussetzen und muss vieles nicht mehr explizit machen. So kann er Akzente setzen, indem er vom Original abweicht. Der Leser liest automatisch „lo dicho, pero tambien lo silenciado, lo no dicho, que puede entenderse como ‚corrección’ o crítica del texto anterior.” ⁴⁸ Mythen werden aufgegriffen, „[u]m mit Hilfe der Variationen die Differenz zwischen dem (wenn auch nicht allen, so doch den meisten Lesern, Hörern, Zuschauern bekannten) Urbild und dem eigenen Nachbild zu demonstrieren.“ ⁴⁹ Man sieht sich selbst so deutlicher. Den Autoren geht es laut Walter Jens darum,

sich selbst und ihre eigene Zeit vor dem Hintergrund munter agierender Sagenfiguren (…) deutlicher und tiefenschärfer, plastischer und verweisungskräftiger darzustellen, als es durch mythenferne (…), aus jedem Bezugsfeld entfernte Neukreation

geschehen könnte. 50

Durch dieses Bezugsfeld findet automatisch eine Aktivierung des Lesers statt, welcher immer wieder das Gelesene mit vorher Gelesenem, Bekanntem abgleichen muss: „Im Akt des Lesens wird die kulturelle Erwartungshaltung des Rezipienten mit der Realität des mythopoetischen Werkes konfrontiert.“ 51

⁴⁷ SCHMELING, Manfred (Hg.): Vergleichende Literaturwissenschaft. Theorie und Praxis, Akademi-

sche Verlagsgesellschaft Athenaion, Wiesbaden, 1981, S. 75.

⁴⁸ BALESTINO DE ADAMO, Graciela & Sosa, Marcela Beatriz: La refundición: una práctica

convergente en el teatro contemporáneo y barroco, in: Pelletieri, Osvaldo (Hg.): Teatro y

Teatristas, estudios sobre teatro iberoamericano y argentino, Editorial Galerna, Buenos Aires,

o.J., S. 52-82, S. 55.

⁴⁹ JENS, Walter: Mythen der Dichter, Modelle und Variationen. Vier Diskurse,

Kindler, München, 1993, S. 47.

⁵⁰ Ebd., S. 48f.

⁵¹ CRĂCIUN, Ioana : Die Politisierung des antiken Mythos in der deutschsprachigen Gegenwartslite-ratur, Max Niemeyer Verlag, Tübingen, 2000, S. 8.

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Und letztlich hat der Gebrauch von Mythen auch eine Schutzfunktion. In Zeiten starker literarischer Zensur bieten mythologische Stoffe die Möglichkeit, auf Konflikte in der Gesellschaft aufmerksam zu machen, ohne das Geschehen im Jetzt zu verorten. ⁵² Dieser Umgang mit Mythen ist ein Akt der inneren Zensur, wie sie bei Griselda Gambaro und anderen Autoren von Bedeutung ist.

⁵² Vgl. JENS, Walter, 1993, a.a.O., S. 48.

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2 STOFFGESCHICHTE

Im vierten Teil dieser Arbeit sind die Analysen der Beispieltexte zu finden. Für ein besseres Verständnis wird jedoch im Folgenden zunächst ein Überblick über die Stoffgeschichte des Antigone-Mythos gegeben. Vollständigkeit kann dabei nicht das Ziel sein. Vielmehr sollen Bearbeitungen und Deutungen hervorgehoben werden, die sich in den Texten der hier behandelten vier Autoren wiederfinden. Eine stoffgeschichtliche Herangehensweise ist üblich für intertextuelles Arbeiten. Dabei kann man unterscheiden zwischen einer Linie längs der Stoffgeschichte, d. h., bereits bestehende Antigone-Texte beeinflussen den neu entstehenden Text und von einer Linie quer zur Stoffgeschichte, wenn andere, bereits bestehende Texte und Figuren in eine Neubearbeitung mit einfließen. Für beide Phänomene finden sich in der folgenden Betrachtung Beispiele.

2.1 Allgemeines zur Stoffgeschichte

Stoff- und Motivgeschichte wurden bisher hauptsächlich in Deutschland betrieben. Elisabeth Frenzel erarbeitete ein Lexikon bedeutender Stoffe, welches als Sammlung „dichtungsgeschichtlicher Längsschnitte“ 1962 erschien. ⁵³ Die Begriffe Motiv, Stoff und Thema sind im Deutschen klar voneinander getrennt, während in Frankreich der allgemeinere Begriff der ‚thématologie‘ gebraucht wird, zu dem vor allem Raymond Trousson gearbeitet hat. ⁵⁴ Frenzels Definition zufolge ist ein Stoff

eine durch Handlungskomponenten verknüpfte, schon außerhalb der Dichtung vorgeprägte Fabel, ein ‚Plot‘, der als Erlebnis, Vision, Bericht, Ereignis, Überlieferung durch Mythos und Religion oder als historische Begebenheit an den Dichter herangetragen wird (…) Der für die Stoffanalyse ungemein wichtige Begriff des Motivs

⁵³ FRENZEL, 1992, a.a.O.

⁵⁴ Vgl. WEISSTEIN, Ulrich: Einführung in die Vergleichende Literaturwissenschaft, W. Kohlhammer

Verlag, Stuttgart, 1968., S. 163.

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bezeichnet den elementaren, keim- und kombinationsfähigen Bestandteil eines

Stoffes; eine Kette oder ein Komplex von Motiven ergibt einen Stoff. 55

Jeder Stoff ist insofern flexibel, als nicht bei jeder Bearbeitung alle Motive wieder auftauchen. Der Stoff wird dadurch abgewandelt, bleibt aber in seiner Grundstruktur erkennbar. An den Texten wird man sehen, dass nicht immer alle Motive aufgegriffen werden. 56

2.2 Antigone in der Stoffgeschichte

Der Antigone-Stoff wird in die Geschichte der Labdakiden eingeordnet. Folgende Grafik ⁵⁷ veranschaulicht die Struktur der Familie:

Labdakos ist der Enkel des Gründers der Stadt Theben. Sein Sohn Laios bringt die schöne Pelops mit Gewalt nach Theben, woraufhin er von deren Vater verflucht wird. Der Fluch besagt, Laios werde von seinem Sohn getötet werden, weshalb der Sohn, Ödipus, ausgesetzt wird und bei einem Hirten aufwächst. Das Orakel von Delphi prophezeit Ödipus, er werde seinen Vater töten und mit seiner Mutter schlafen. Die Vorhersage erfüllt sich, als Ödipus auf seinen Vater trifft - ohne um dessen Identität zu

⁵⁵ FRENZEL, Elisabeth: Stoffe der Weltliteratur. Ein Lexikon dichtungsgeschichtlicher Längsschnitte,

Alfred Kröner Verlag, Stuttgart, 1992 (1962), S. V.

⁵⁶ Vgl. ebd.

⁵⁷ http://www.mlahanas.de/Greeks/Mythology/Diagram/Cadmus.gif, 20. Oktober 2009

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wissen - und ihn in einem Streit tötet. Als Ödipus anschließend die Stadt Theben befreit, erhält er seine Mutter zur Frau, wiederum ohne sie als solche zu erkennen. Sie herrschen gemeinsam über Theben, bis die Wahrheit ans Licht kommt. Iokaste erhängt sich daraufhin, Ödipus blendet sich und geht ins Exil, begleitet von seiner Tochter Antigone. Antigones Bruder Polyneikes wird im Streit um die Herrschaft aus Theben vertrieben. Er heiratet in Argos und zieht nach einem Jahr mit den sieben besten Kämpfern gegen Theben. Eteokles und er treffen im Kampf aufeinander und töten sich gegenseitig. Nun sind Antigone und Ismene die einzigen Nachfahren von Ödipus, weshalb Kreon, der Bruder Iokastes, den Thron übernimmt. Auf Kreons Befehl hin wird Eteokles mit Ehren begraben, Polyneikes aber den Geiern ausgesetzt und auf den Versuch, ihn zu begraben, steht die Todestrafe. Antigone, die dem Sohn Kreons, Haimon, versprochen ist, widersetzt sich Kreons Verbot und bedeckt den Körper des Bruders mit Erde. Sie wird gefasst und von Kreon in eine Grotte verbannt. Trotz der Gnadengesuche durch Ismene und Haimon bleibt Kreon unnachgiebig. Erst der Seher Teresias bringt ihn zu einem Meinungswandel, doch als Kreon Antigone befreien will, hat diese sich bereits erhängt und Haimon tötet sich an ihrer Seite. Kreon bleibt allein zurück.

Da Antigone Teil dieser komplexen Familie ist, kommt sie in verschiedenen antiken Tragödien vor, immer unter anderen Gesichtspunkten. Teils nur als Nebenfigur im Kampf der Sieben gegen Theben, in manchen Stücken als die treue Tochter, die ihren blinden Vater ins Exil begleitet, und in manchen als die Antigone, die gegen Kreons Willen ihren Bruder beerdigt.

Der Antigone-Stoff wurde erstmals von Sophokles im Jahr 441 v. Chr. literarisch umgesetzt. Zuvor war die Geschichte des Ödipus und auch der Sieben gegen Theben erzählt worden, aber nicht, ob oder dass Polyneikes nicht begraben werden darf und auch Antigone spielte in den mündlichen Versionen anscheinend keine Rolle. Daher schreibt Simone Fraisse: „Tout laisse croire que Sophocle est le créateur du mythe d’Antigone.“ ⁵⁸ , soweit ein Mythos von einer einzelnen Person überhaupt geschaffen werden kann. Sophokles ist vielmehr der Schöpfer einer schriftlichen Version des Mythos.

⁵⁸ FRAISSE, 1974, a.a.O., S. 11.

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Die Figur der Antigone tauchte dann wieder in Sophokles‘ Oedipus auf Kolonos im Jahr 406 v. Chr. auf. Dort ist sie die treue Tochter, die den Vater in die Verbannung begleitet. ⁵⁹ Sophokles‘ Antigone war durch die humanistische Aussage „Aber nicht mithassen, mitlieben muß ich!“ ⁶⁰ und durch ihren Märtyrer-Charakter, aber auch durch Trotz und Unnachgiebigkeit geprägt - Eigenschaften, die bei vielen Mitgliedern ihrer Familie zu finden sind. Sophokles präsentiert zwei Facetten von Antigone. In seinem Ödipus-Stück zeigt er Antigone als treue Tochterfigur. Im Laufe der Jahrhunderte trat diese Antigone dann hinter der rebellischen Antigone zurück, wie man sie in Sophokles‘ erstem Stück sieht. 61

Im Mittelalter gab es nur Bearbeitungen der Sieben gegen Theben, nicht aber der Antigone selbst. ⁶² Der zentrale Konflikt aus Sophokles‘ Antigone kam nicht vor. Zudem war nicht Antigone, sondern Polyneikes Witwe Argia die zentrale Figur, die sich um das Begräbnis aller Gefallenen bemühte. 63

Eine erste Wiederaufnahme des Stoffes fand in der Renaissance statt, als Lalamant 1558 die erste französische Bearbeitung vorlegte. Robert Garnier machte Antigone dann zum Inbegriff der familienorientierten Frau und Seele. Mit seinem Text Antigone ou la piété von 1580 prägte Garnier das Bild des idealen jungen Mädchens. Antigone ist das Bindeglied in der Familie und steht für Kohärenz und Harmonie. ⁶⁴ Sie ist selbstlos, opfert sich für die Familie auf und auch ihr Gesetzesverstoß wird nicht als Revolte dargestellt, sondern als Handeln aus Barmherzigkeit. Jean Rotrou verknüpfte 1638 den Stoff der Sieben gegen Theben mit der Antigone von Sophokles. Es entsteht ein politischer Fokus, in dem die Motivation und die Rechtfertigung beider Brüder diskutiert werden. ⁶⁵ Zudem wird die besondere Beziehung zwischen Antigone und Polyneikes, die einer inzestuösen Liebe nahe kommtauch mit Hilfe der Konkurrenzfigur Argia - herausgearbeitet. ⁶⁶ Dieser Aspekt schwingt auch in der Bearbeitung von Griselda Gambaro mit.

⁵⁹ Vgl. FRENZEL, 1992, a.a.O., S. 51.

⁶⁰ SOPHOKLES: Antigone, Insel Verlag, Frankfurt/Main-Leipzig, 1974, S. 29.

⁶¹ Vgl. FRAISSE, 1974, a.a.O., S. 16.

⁶² Vgl. FRENZEL, 1992, a.a.O., S. 52.

⁶³ Vgl. BAÑULS OLLER, 2008, a.a.O., S. 204.

⁶⁴ Vgl. FRAISSE, 1974, a.a.O., S. 22.

⁶⁵ Vgl. BAÑULS OLLER, 2008, a.a.O., S. 232.

⁶⁶ Vgl. ebd., S. 233.

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Bei Racine wird 1664 Kreon als Bewerber um Antigone gezeigt, der froh ist, als sein Sohn stirbt. Das Thema der sittlichen Kräfte wird zur Intrige ausgebaut. ⁶⁷ Das Begräbnis spielt in diesem Text keine Rolle. Antigone beweint ihren Vater und die Götter erscheinen erstmals als ‚böse‘ Götter, die sich scheinbar über menschliches Leid freuen. 68

Im 18. Jahrhundert entstanden vor allem Opern, die den Antigone-Stoff aufgriffen, besonders in Italien. Gewertet wurde Antigone darin weiterhin als gute Tochter und Schwester, wie bereits bei Garnier und Rotrou.

Übersetzungen ins Deutsche fanden durch Naogeorg (1558), Opitz (1636) und später durch Hölderlin (1804) statt, dessen Bearbeitung bis heute zur Aufführung kommt. 69

Eine weitere zentrale Umwertung und Anpassung des Stoffes nahm Pierre-Simon Ballanche 1814 vor. Er christianisierte den Mythos und „[l]e mythe vivant se substituait à une mythologie morte.“ ⁷⁰ Das Tragische und Fatale des Geschehens weicht bei Ballanche einer Antigone, die mit ihrem Schicksal einverstanden ist. Sie sorgt für Vater und Brüder und beklagt sich nie. Antigone tötet sich auch nicht selbst, denn das verstößt gegen die christlichen Ideale. ⁷¹ Im französischen Kontext des beginnenden 19. Jahrhunderts schwingen in Ballanches Text andere Figuren wie Jeanne d’Arc, die Prinzessin von Angoulême oder Marie-Antoinette mit. ⁷² Dies ist ein Beispiel für intertextuelle Einflüsse quer zur Stoffgeschichte. In Frankreich wurde Jeanne d’Arc oft mit Antigone verglichen. “Antigone devant le tyran, c’est Jeanne devant ses juges.“ ⁷³ Diese mitgedachte Parallele hatte den Effekt, dass die Deutung des Stoffes sich von Familie und Religion auf den Patriotismus verschob. ⁷⁴ Die Christianisierung ermöglichte es zudem, Antigone-Bearbeitungen in Schulen zu lehren und aufzuführen und dadurch christliche Werte zu vermitteln. ⁷⁵ Teilweise wurde Antigone gar als Parallelfigur zu Jesus gedeutet. An den Texten in dieser Arbeit werden wir feststellen

⁶⁷ Vgl. FRENZEL, 1992, a.a.O., S. 52.

⁶⁸ Vgl. FRAISSE, 1974, a.a.O., S. 29.

⁶⁹ Vgl. FRENZEL, 1992, a.a.O., S. 53.

⁷⁰ FRAISSE, 1974, a.a.O., S. 7.

⁷¹ Vgl. ebd., S. 32.

⁷² Vgl. BAÑULS OLLER, 2008, a.a.O., S. 257.

⁷³ FRAISSE, 1974, a.a.O., S. 47.

⁷⁴ Vgl. ebd., S. 48.

⁷⁵ Vgl. ebd., S. 41.

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können, dass die religiöse Ebene in den zeitgenössischen Bearbeitungen kaum mehr eine Rolle spielt, das Jesusbild aber dennoch in manchen Momenten durchscheint. Im Frankreich und Deutschland der 1840er Jahre kam es zu vielen Wiederaufführungen der sophokleischen Antigone, wobei jedoch das Pathetische forciert wurde. Die Hellenisten zeigten sich befremdet, weil das Gemäßigte, „le calme majestueux“ ⁷⁶ , verloren gegangen sei.

In dieser Zeit fand ein wichtiger Umschwung in der Deutung des Antigone-Stoffes statt. Während Antigone bisher als weibliches und christliches Ideal, ja gar als Retterin der Nation dargestellt worden war, kam nun immer mehr jene Antigone zum Vorschein, die vor allem durch den Konflikt mit Kreon geprägt ist und der aufs Neue Attribute zugeschrieben wurden, die schon bei Sophokles angelegt waren: Stolz, Arroganz, männliche Energie und Unnachgiebigkeit. 77

Antigones männliche Seite tritt besonders im Kontrast zu Ismene hervor, welche die weibliche Position vertritt, indem sie sich den Gesetzen der Männer unterwirft. ⁷⁸ Sophokles stellte Antigones Stolz und ihre schroffe Art gegenüber Ismene dar, während dieser Aspekt in den weiblich-idealisierenden Bearbeitungen späterer Jahrhunderte jedoch abgeschwächt und Antigones Sprache weicher gestaltet wurde. ⁷⁹ In den hier analysierten Texten kommen beide Aspekte zum Vorschein: Sanftmut und Verachtung gegenüber Ismene wechseln einander ab.

Neben der Beziehung von Antigone und Ismene wurde auch die Beziehung von Antigone und Haimon sehr unterschiedlich gewertet. In Sophokles‘ Text wird nicht klar, ob Antigone ihren Verlobten liebt, sie spricht sehr allgemein vom Eheglück und die beiden begegnen sich auf der Bühne nicht. In Sophokles‘ Text bringt Ismene gegenüber Kreon die Verlobung Antigones und Haimons als Argument für Antigones Begnadigung vor. Von Beginn des 16. Jahrhunderts bis etwa 1800 haben Autoren Antigone selbst diese Aussage formulieren lassen, weil sie eine Liebesäußerung für unabdingbar hielten. ⁸⁰ Antigones Pflichtbewusstsein wurde noch eindrucksvoller, da sie im Gespräch mit Haimon auf dessen Liebe verzichtete, wie etwa bei Garnier und

⁷⁶ Henri Patin, zitiert in ebd., S. 38.

⁷⁷ Vgl. ebd., S. 51.

⁷⁸ Vgl. ebd., S. 52.

⁷⁹ Vgl. ebd., S. 54.

⁸⁰ Vgl. ebd., S. 58.

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Rotrou. ⁸¹ Erst im 19. Jahrhundert kehrten die Hellenisten wieder zur authentischen Form zurück, in der Antigone sich nicht zu Haimon äußert, implizit aber trotzdem von gegenseitiger Liebe ausgegangen wird. Die Texte von Luis Riaza und Griselda Gambaro folgen dieser Linie. Bei Jean Anouilh und Sylvain Bemba fließt das Liebesthema aktiv mit ein.

Die nächste wichtige Beziehung Antigones ist die zu ihrem Bruder Polyneikes. Schon bei Sophokles fällt auf, dass ein besonderes Verhältnis die beiden verbindet, auch im Unterschied zu Eteokles. Es ist fast wie die Liebe zu einem Liebhaber und in Stücken, in denen Polyneikes‘ Witwe auftaucht, wird zwischen Antigone und ihr diese Rivalität auch deutlich. ⁸² Bei der späteren Analyse wird man sehen, dass diese Deutung nur in Griselda Gambaros Stück durchscheint. Bei Luis Riaza ist das Begräbnis lediglich ein Vorwand zur Rebellion, die Bruderfigur hat keine wirkliche Bedeutung mehr. Bei Jean Anouilh ist die Zuneigung nur noch einseitig, und die Bruderfigur wird bei Sylvain Bemba gar durch die des Gatten ersetzt. In der Neuinszenierung des Sophoklestextes im Maxim Gorki Theater in Berlin allerdings ist die erotische Komponente in der Beziehung unverkennbar.

Die Figuren Antigone und Kreon bilden die zentrale Dichotomie des Stoffes. Bei Sophokles bestand der zentrale Konflikt zwischen dem Naturrecht (loi naturelle) und dem Gesetz Kreons/des Menschen (loi positive). ⁸³ Mit der Zeit wurde der Konflikt immer stärker als Streit zwischen individuellem Gewissen und kollektiven Verboten aufgefasst. ⁸⁴ Das vom Menschen gemachte Gesetz ist zwar nicht immer gerecht, aber es sichert die Ordnung des Staates. Disziplin verhindert Anarchie und Kreon gehört zu denen, „qui préfèrent une injustice à un désordre.“ ⁸⁵ Der Konflikt zwischen Antigone und Kreon wurde auf unterschiedliche Art und Weise politisch gedeutet. Bei Rotrou und Racine erscheint Kreon als machtgieriger Despot, der den Tod seiner Familie hinnimmt, um auf den Thron zu kommen. ⁸⁶ In der Zeit der Renaissance und des Barock ist allgemein zu beobachten, dass Kreons negative

⁸¹ Vgl. ebd., S. 60f.

⁸² Vgl. ebd., S. 73.

⁸³ Vgl. ebd., S. 89.

⁸⁴ Vgl. ebd., S. 93.

⁸⁵ Ebd., S. 94.

⁸⁶ Vgl. ebd., S. 99.

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