Inhalt

1  Einleitend  3

2  Literatur und Musik  4

2.1  Ein historischer Überblick im Zeitraffer  5

2.2  Sprache und Musik als Bedeutungsträger  7

2.3  Wechselverhältnisse von Literatur und Musik  10

3  Musikalische Gestaltungsmittel im Text  11

3.1  Wortmusik  11

3.1.1  Klassische Klangfiguren  12

3.1.2  Wortkomposition: Neologismen und Endloskomposita  13

3.1.3  Wiederholung und Variation auf Wortebene  14

3.1.4  Die Vereinbarkeit des Unvereinbaren - Oxymoron, Paradoxon,  

Syn  ästhesie  16

3.1.5  Lexemmusik  18

3.1.6  Weitere Strategien der Bedeutungsvermeidung  19

3.2  Form- und Strukturparallelen  20

3.2.1  Die Seele der Symphonie’ in Chorphantasie  21

3.2.2  Sanftwut oder Der Ohrenmaschinist: eine Sonate fürs Theater?  23

3.2.3  Musikalische Strukturprinzipien in der Versunkenen  

Kathedrale   24

3.3  Sprachliche Wiedergabe von Musik  25

3.4  Exkurs zum Erklingen der Sprache am Theater  26

4  Die utopische Dimension der Musik  28

4.1  Naturmusik  28

4.2  Musik als Ausdrucksutopie  30

4.3  Sprechen und Schweigen  31

5  Abschließend  33

Bibliographie   36

Anhang (Chorische  Passagen aus Chorphantasie)  40

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1 Einleitend

Gert Jonke und die Musik: Dafür, dass die beiden einen besonders innigen Umgang mit-einander pflegen, bedarf es keines weiteren Beweises. Von der Bedeutung der Musik für Jonkes Schreiben zeugen die Titel seiner Werke ¹ ebenso wie Selbstaussagen in Interviews ² und poetologischen Essays ³ , und wer einmal das Glück gehabt hat, ihn selbst lesen zu hören, wird vielleicht bemerkt haben wie er, selbst ein virtuoser Interpret der eigenen Texte, je nach Textdynamik verhalten tippend bis heftig stampfend unterm Tisch mit dem Fuß den Takt mitklopft. Es verwundert demnach nicht, dass die Erwähnung der Musikalität von Jonkes Texten in kaum einer Rezension oder Aufführungskritik fehlt.

Was eine sekundärliterarische Betrachtung leisten kann und was im Zuge dieser Arbeit auch unternommen werden soll, ist zu untersuchen, was hinter diesen Eindrücken steckt: Ob und woran sich die ihnen unterstellte Musikalität an den untersuchen Texten festmachen lässt, und in einem weiteren Schritt was Gert Jonke mit der Annäherung seines Schreibens an die Musik bezweckt. Als Basis dieser Untersuchung dienen drei innerhalb der letzten beiden Jahrzehnte entstandenen Theatertexte. Sanftwut oder Der Ohrenmaschinist, ein Stück über den ertaubenden Beethoven und seinen Adlatus Schindler mit der ungewöhnlichen Gattungsbezeichnung Eine Theatersonate, wurde 1992 am Volkstheater uraufgeführt. Chorphantasie, der zweite untersuchte Text mit dem nicht weniger merkwürdigen Bezeichnung Konzert für Dirigent auf der Suche nach dem Orchester, hatte 2003 als Teil des Projekts ‚Sprachmusik’ im Rahmen des Grazer Kulturhauptstadtjahres am Schauspielhaus Premiere. Der dritte, nach einem Orchesterstück Claude Debussys benannte Text Die Versunkene Kathedrale wurde 2005 am Akademietheater inszeniert und ist somit das bislang letzte zur Aufführung gebrachte Bühnenwerk Gert Jonkes.

Alle drei Texte lassen ihre Eignung für einen musikalischen Vergleich also bereits an ihren Titeln erahnen. Während die beiden älteren Texte auch thematisch eng mit Musiktheorie undgeschichte verknüpft sind und diese gewissermaßen selbst zum Thema haben, ist Musik als

¹ Um drei der bekanntesten zu nennen: Der Ferne Klang, Der Kopf des Georg Friedrich Händel, Schule der Geläufigkeit (nach dem bekannten Lehrwerk für Klavier).

² So sagt Jonke etwa in einem Interview mit Johann Lachinger: „Ich möchte mit der Sprache nicht nur erzählen, sondern auch Musik machen.“ (Kannonier, Reinhard und Liedl, Charlotte: Verflechtungen. Literatur & Musik. Linz: Grosser 1994, S. 37.)

³ Vor allem in dem Essay Die Überschallgeschwindigkeit der Musik (Vgl. Jonke, Gert: Die Überschallgeschwindigkeit der Musik. In: Hartwig, Heinz (Hg.): Materialen zu Gert Jonkes Theatersonate Sanftwut oder der Ohrenmaschinist. Graz: Droschl 1990, S. 23-29.)

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inhaltliche Komponente in der Versunkenen Kathedrale weitgehend ausgespart; wohl auch, weil der Autor vermeiden wollte, endgültig in der Musikschriftsteller-Schublade begraben zu werden. ⁴ Als Kontrast zu den auch thematisch von ihrer Nähe zur Musik geprägten Texten bietet die Versunkene Kathedrale somit die Möglichkeit zu untersuchen, was an Gert Jonkes Schreiben formal ‚musikalisch’ ist, auch ohne inhaltlich motiviert zu sein. Zudem ist der letzte wohl der experimentellste und spielerischste der drei Texte, sodass an ihm, wie zu zeigen sein wird, einige ‚musikalische’ Gestaltungsmittel sogar besonders deutlich hervortreten.

Ich werde in einem ersten allgemeinen Teil das Verhältnis von Musik und Literatur aus geschichtlicher und semiotischer Perspektive beleuchten, um eine theoretische Basis zu schaffen. Der zweite Teil der Arbeit wird eine Textanalyse umfassen, in deren Rahmen die drei genannten Texte konkret auf musikalische Gestaltungsmittel hin untersucht werden sollen. In einem dritten Teil werde ich mich schließlich, auch auf Basis der im Analyseteil gewonnen Einsichten, mit dem Stellenwert der Musik in der Poetik Gert Jonkes auseinandersetzen und sein Verständnis des Verhältnisses zwischen Musik und Literatur traditionsgeschichtlich einzuordnen zu versuchen.

2 Literatur und Musik

Gert Jonke ist nur einer von vielen Schriftstellern, dem eine besondere Nähe zur Musik nachgesagt wird. ‚Musikalität’ ist eines der wichtigsten Qualitätsmerkmale literarischer Texte, und gerade die österreichische Gegenwartsliteratur hat bemerkenswert viele Autoren ⁵ hervorgebracht, deren Texten der Einfluss der Musik deutlich anzusehen und noch deutlicher anzuhören ist; zu nennen sind hier neben Jonke vor allem Thomas Bernhard und Elfriede Jelinek,

⁴ Den Wunsch, von der „Abstempelung, dauernd über Musik zu schreiben, wegkommen“ zu wollen, äußert Jonke in einem zwischen der Entstehung von Chorphantasie und der Versunkenen Kathedrale geführten Interview. (Haider, Hans: „Der Mund reicht in jedem Fall“. Interview mit Gert Jonke. In: Die Presse vom 17.05.2003. Online im Internet: URL:

http://www.diepresse.at/Artikel.aspx?channel=k&ressort=k&id=354986&archiv=false [Stand 2006-03-23].) Der Autor dieser Arbeit fühlt sich nun fast ein bisschen schuldig, trotzdem am Musikschriftsteller-Mythos weiter zu schreiben, beruhigt sich aber mit der Bedeutungslosigkeit seiner Arbeit.

⁵ Und Autorinnen. Ich bin jedoch der Überzeugung, dass Formen wie AutorIn, Autor/in oder Autor/Autorin, abgesehen davon, dass sie den Textfluss beeinträchtigen, das ‚Trennende’ zwischen den Geschlechtern zusätzlich in die Sprache einschreiben, indem sie das biologische Geschlecht als ständiges Unterscheidungsmerkmal hochhalten. Einfach die maskulinen Formen weiter zu verwenden erscheint zwar auch nicht als Ideallösung, aber im Augenblick als das geringere sprachliche Übel.

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die den Literaturnobelpreis unter anderem für ihren „musikalischen Fluß von Stimmen und Gegenstimmen in Romanen und Dramen“ ⁶ , wie es in der Jurybegründung heißt, erhalten hat. Diese offensichtliche Verwandtschaft hat sowohl Musik- als auch Literaturwissenschaftler immer wieder dazu veranlasst, nach Gemeinsamkeiten und Wechselbeziehungen zwischen den beiden Künsten zu suchen: „Die Versuche, Musik und Sprache/Literatur in ein Netz von Beziehungen zu binden, sind Legion“ ⁷ bemerkt etwa Gernot Gruber in seiner Einleitung zu dem Thema. Trotz der Popularität dieses komparatistischen Forschungsgebiets haben sich kaum einheitliche Begrifflichkeiten und Methoden herausgebildet. Eine formalisierte Annäherung an das Thema gestaltet sich als schwierig, da Musik und Literatur, an sich schon komplexe Forschungsgebiete, zueinander in unüberschaubar viele Beziehungen treten können, die jeweils eine eigene Betrachtungsperspektive erfordern und deshalb wohl nur schwer unter allgemeingültigen Gesichtspunkten fassbar sind. Eine Ausnahme bildet, wohl auch weil sie auf einer relativ unstrittigen allgemeinen Ebene bleibt, Steven Schers später noch zu erläuternde Einteilung der verschiedenen Wechselbeziehungen von Literatur und Musik, an der sich auch der Aufbau des Analyse teils orientieren wird.

2.1 Ein historischer Überblick im Zeitraffer

Das Naheverhältnis zwischen den beiden Zeitkünsten Literatur und Musik ⁸ hat sich in einer langen Geschichte gegenseitiger Inspiration und Beeinflussung niedergeschlagen. Begriffe wie ‚Lyrik’ und ‚Chor’ ⁹ sowie der Mythos von Orpheus als Stammvater sowohl der Dichter als auch der Musiker zeugen davon, dass Musik und Literatur in der Antike weniger streng getrennt waren als heute. ¹⁰ Nach wie vor sind musikalisch-literarische Mischformen wie das Kunstlied oder die Oper, die bekanntlich auch dem Versuch entstanden ist, antike Dramen

⁶ Elfriede Jelinek. Autoren Übersicht [des Literaturhauses Wien]. Online im Internet: URL: http://www.literaturhaus.at/autoren/J/jelinek/ [Stand 2006-01-04].

⁷ Gruber, Gernot W.: Literatur und Musik - ein komparatives Dilemma. In: Gier, Albert und Gruber, Gerold W. (Hrsg.): Musik und Literatur. Komparatistische Studien zur Strukturverwandtschaft. Frankfurt (u. a.): Lang 1995. (= Europäische Hochschulschriften. 36/127.) S. 19.

⁸ Es kann und wird hier nicht der müßige Versuch unternommen werden, den schwierigen und vieldeutigen Begriff ‚Musik’ wissenschaftlich eindeutig zu definieren. Für die Untersuchung relevant wird vor allem europäische Kunstmusik der Neuzeit sein, auch weil das den persönlichen Vorlieben des Autors Gert Jonke zu entsprechen scheint.

⁹ Lyrik leitet sich bekanntlich von der Lyra (Leier) ab; der Begriff ‚Chor’ wird heute sowohl in der Musik und am Theater verwendet und verweist auf die ursprüngliche Nähe auch des griechischen Theaters zu musikalischen Ausdrucksformen. Inwiefern diese Tradition für Gert Jonkes Theatertexte relevant ist, wird unter 3.4 näher betrachtet werden.

¹⁰ Vgl. Schwar, Stefan: Wortkomposition - Textmusik. Musik in der Literatur, Literatur über Musik am Beispiel von Gert Jonke und Robert Schneider. Graz, Dipl. Arb. 1996, S. 6f.

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dem Tonhöhenakzent des Altgriechischen entsprechend ‚singend’ aufzuführen, weit verbreitet.

Einen ersten Höhepunkt erreichte die Beschäftigung der mittlerweile ausdifferenzierten Literatur mit ihrer Nachbarkunst Musik in der deutschen Romantik. Schriftsteller wie Ludwig Tieck, Novalis, Jean Paul und die Doppelbegabung E. T. A. Hoffmann schätzten deren „transzendierende Potenz“ ¹¹ und erhofften sich vor allem von der Instrumentalmusik als Projektionsfläche utopischer Vorstellungen von einer vorbabylonischen Universalsprache, die Mängel der Wortsprachen überwinden zu können. ¹² Unter Berufung auf die Einheit von Musik und Literatur in der Antike wurde eine ursprüngliche Zusammengehörigkeit von Musik und Sprache, von Singen und Sprechen postuliert, die im Laufe der Zeit verloren gegangen sein und, zumindest in der Sprache der Dichtung, wiedererlangt werden müsse. ¹³ Als Folge der Stilisierung der Musik zur „romantischsten aller Künste“ ¹⁴ entstanden im neunzehnten Jahrhundert eine Vielzahl von Musikernovellen, in denen Musiker- oder Komponistenfiguren als Urbild des Künstlers überhaupt an der feindlich gesinnten Umgebung, an den eigenen künstlerischen Ansprüchen oder an beidem zugleich zu scheitern hatten. Auf die Einflüsse des in der Romantik geschaffenen Musikdiskurses auf Gert Jonkes narrative Texte ist wiederholt hingewiesen worden; häufig genannt werden insbesondere die Novellen Lebensansichten des Katers Murr von E.T.A. Hofmann und Der Arme Spielmann von Franz Grillparzer. ¹⁵ Vorbereitet durch den französischen Symbolismus wurden Anfang des zwanzigsten Jahrhunderts, im Zuge der klassischen Avantgarden, frühromantische Vorstellungen zu Sprache und Musik wieder aufgenommen. Erstmals wurde mit dem Anspruch, sprachliches Material wie Musik zu behandeln, tatsächlich ernst gemacht; im Dadaismus ent-standen reine Lautgedichte, die sprachliches Material unabhängig von seiner semantischen

¹¹ Dimter, Walter: Musikalische Romantik. In: Schanze, Helmut (Hrsg.): Romantik-Handbuch. 2., durchgesehene und aktualisierte Aufl. Stuttgart: Kröner 2003. (= Kröners Taschenausgabe. 363.) S. 409.

¹² Vgl. Schönherr, Ulrich: »Ich bin der Welt abhanden gekommen«. Zum Ort der Musik im Erzählwerk Gert Jonkes. In: Amann, Klaus (Hrsg.): Die Aufhebung der Schwerkraft. Zu Gert Jonkes Poesie. Sonderzahl: Wien 1998, S. 128.

¹³ Vgl. Dimter, Musikalische Romantik, S. 422. Die heutige Wissenschaft ist mit solchen Spekulationen naturgemäß vorsichtiger. Allerdings weisen auch Befunde aus den Neurowissenschaften auf die verblüffende Nähe von Sprach- und Musikverabreitung im Gehirn und ‚Musikalität’ als Voraussetzung des Sprachlernens hin. Vgl. Koelsch, Stefan (u. a.): Spiegelbild der Sprache - Neurokognition von Musik. Max Planck Institute for Human Cognitive and Brain Sciences. Online im Internet: URL:

http://www.cbs.mpg.de/MPI_Base/NEU/institute/research_teams/team_koelsch [Stand 2006-03-23].

¹⁴ So Hoffmann in seiner vielzitierten Besprechung von Beethovens 5. Symphonie. Dimter, Musikalische Romantik, S. 423.

¹⁵ Vgl. Schönherr, »Ich bin der Welt abhanden gekommen«, S. 136; vgl. auch: Schwar, Wortkomposition -Textmusik, S. 14. Genaueres zum Verhältnis des romantischen Musikdiskurses und Gert Jonkes Musikvorstellungen unter Punkt 4.1 - 4.3 dieser Arbeit.

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Dimension verarbeiteten. Das berühmteste und explizit am Paradigma der Musik orientierte (allerdings schon post-dadaistische) Lautgedicht ist wohl Kurt Schwitters Ursonate. Auf die Dadaisten beriefen sich nach dem zweiten Weltkrieg schließlich die Wiener und später die Grazer Gruppe mit ihren sprachexperimentellen Arbeiten, in deren Umfeld auch Gert Jonkes literarische Gehversuche stattfanden.

2.2 Sprache und Musik als Bedeutungsträger

Sprache und Musik besitzen offensichtliche Gemeinsamkeiten - beide setzten sich aus strukturiertem Schall zusammen, beide scheinen, um es zunächst vorsichtig zu formulieren, eine Form von Bedeutung zu transportieren. Beide besitzen auch eine Art ‚Syntax’, wenn man den Begriff allgemein als ‚Regeln zur Produktion akzeptabler Abfolgen von Elementen’ versteht. 16

Wer aufgrund dieser Gemeinsamkeiten allerdings dazu verleitet wird, „Musik wörtlich als Sprache“ begreifen zu wollen, parallel zu einer musikalischen Syntax also auch eine musikalische Semantik anzusetzen, „den führt sie irre“ ¹⁷ , wie Adorno in seinem ‚Fragment zu Sprache und Musik’ feststellt. Der Grund dafür sind zwei prinzipiell verschiedene Modi der Bedeutungsübertragung: Musik bedeutet, aber sie bezeichnet nichts, ¹⁸ während in der Sprache die semiotische Praxis des Bezeichnens die Grundlage der Bedeutungsübermittlung bildet. Wie bei genauerer Betrachtung deutlich wird liegen den beiden Medien also völlig unterschiedliche Begriffe von ‚Bedeutung’ und ‚bedeuten’ zu Grunde. Jede Einheit sprachlicher Kommunikation, und das gilt mit Einschränkungen auch für die Sonderform literarischer Texte, lässt sich in Form und Inhalt aufspalten. Diese prinzipielle Trennbarkeit spiegelt die arbiträre Natur sprachlicher Zeichen: Die Verknüpfung zwischen dem aus Phonemkombinationen bzw. Graphemkombinationen bestehenden materiellen Teil des Zeichens (signifiant) und dessen Bedeutungsinhalt (signifié) ist bekanntlich rein konventioneller Natur. ¹⁹ Aus dieser semiotischen Verfahrensweise ergeben sich zwei Charakteristika sprachlicher Bedeutung: Erstens funktioniert sie analytisch, das heißt sie

¹⁶ Vgl. Raffman, Diana: Language, Music, and Mind. London (u. a.): MIT 1993, S. 16ff.

¹⁷ Adorno, Theodor W.: Fragment über Musik und Sprache. In: Sprache. Dichtung. Musik. Texte zu ihrem gegenseitigen Verständnis von Richard Wagner bis Theodor W. Adorno. Mit einem Vorwort hrsg. von Jakob Knaus. Tübingen: Niemeyer 1973, S. 71.

¹⁸ Vgl. Gier, Albert: „Parler, c’est manquer de clairvoyance“. Musik in der Literatur: vorläufige Bemerkungen zu einem unendlichen Thema. In: Gier, Albert und Gruber, Gerold W. (Hrsg.): Musik und Literatur. Komparatistische Studien zur Strukturverwandtschaft. Frankfurt (u. a.): Lang 1995. (= Europäische Hochschulschriften. 36/127.) S. 17.

¹⁹ Ausnahmen bilden die seltenen onomatopoetischen Worte wie ‚klirren’ oder ‚schnalzen’, die einer lautlichen Ähnlichkeitsbeziehung zu dem stehen, was sie bezeichnen, und so dem ikonischen Zeichen nahe stehen.

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basiert auf der Kombination von einzelnen Zeichen, denen jeweils eine konventionelle Bedeutung zugeordnet ist. Die Gesamtbedeutung einer sprachlichen Aussage lässt sich prinzipiell zerlegen in die Bedeutung einzelner Sätze, Wörter und Morpheme, die sich wiederum in signifiant und signifié zerlegen lassen. ²⁰ Zweitens erfordert dieser verbalsprachliche Modus der Bedeutungsübertragung die Gliederung der außersprachlichen Welt in prototypische Klassen von Objekten, um Aspekte der Außenwelt den entsprechenden Begriffen zuordnen zu können und somit kommunizierbar zu machen.

Ganz anders funktioniert musikalische ‚Bedeutung’: Eine klare Trennung zwischen Inhalt und Form lässt sich für Tonfolgen nicht durchführen; ein einzelner Ton trägt keine Bedeutung, ja es lässt sich nicht einmal eine den sprachlichen Morphemen entsprechende ‚kleinste bedeutungstragende Einheit’ ausmachen. Musikalische Bedeutung funktioniert also offensichtlich nicht über Symbolverarbeitung, wie die Bedeutung der Wortsprache, es gibt keine klar umrissenen signifiés, auf die einzelne Töne oder Tonkombinationen als signifiants verweisen könnten. Man sollte daher statt von musikalischer Bedeutung vielleicht eher von einer ‚Wirkung’ der Musik auf Rezipienten ausgehen.

Eines der häufig genannten Charakteristika dieser Wirkung ist, dass sie prinzipiell nicht eins zu eins in Worte gefasst werden kann - musikalische ‚Bedeutung’ ist nicht ins Medium Sprache übersetzbar, ²¹ eben weil Musik jene klar definierten außermusikalischen Referenten nicht kennt, über die sprachliche Bedeutungsübertragung erst zu Stande kommen kann. Worin genau nun diese unaussprechliche musikalische Bedeutung besteht, und wie diese zu Stande kommt, ist Gegenstand heftiger Kontroversen. ²² Ein traditionell häufig genannter Kandidat sind Emotionen, wobei dieser Begriff wohl zu kurz greift; so ist zum Beispiel fragwürdig, ob ein professioneller Musiker Musik tatsächlich ‚emotional’ wahrnimmt, oder ob es sich bei Emotionen nicht eher um sekundäre Reaktionen auf die Wirkung von Musik handelt. ²³ Von neurowissenschaftlichen Befunden gestützte Theorien gehen davon aus, dass es der Musik gelingt, durch musikalische Gestaltungsmittel wie Melodie (Tonhöhe), Spannung und Entspannung, Harmonie und Dissonanz etc. die Dynamik innerer und äußerer Wahrnehmung

²⁰ Diese Sichtweise sprachlicher Bedeutung ist von mehreren Seiten und teilweise aus guten Gründen bezweifelt worden. Trotzdem kann man davon ausgehen, dass dieses systemlinguistische Modell zumindest wichtige Aspekte der Funktionsweise sprachlicher Bedeutung erklärt. Natürlich kann und wird Sprache als ‚parole’ pragmatische Gesamtbedeutungen annehmen, die über die denotativen Bedeutungen der einzelnen realisierten Komponenten der ‚langue’ hinausgehen - diese pragmatische Bedeutung ist aber in der Regel auf die analytische Bedeutung der Einzelelemente rückführbar bzw. zumindest durch sie motiviert.

²¹ Vgl. Raffman, Language, Music, and Mind, S. 40.

²² Vgl dazu z. B. die widersprüchlichen Abschnitte in Raffman, Language and Music, and Mind, S. 53 und Spitzer, Manfred: Musik im Kopf. Hören, Musizieren, Verstehen und Erleben im neuronalen Netzwerk. Stuttgart, New York: Schattauer 2002, S. 370ff., sowie Jourdain, Robert: Das wohltemperierte Gehirn. Wie Musik im Kopf entsteht und wirkt. Heidelberg, Berlin: Spektrum 1998, S. 358ff.

²³ Vgl. Raffman, Language, Music, and Mind, S. 58.

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nachzubilden und auf diese Weise affektiv-körperliche Wahrnehmungsqualitäten zu trans-portieren. 24

Unbestritten ist in jedem Fall, dass die Bedeutung von Musik direkt von ihrer Form abhängig ist. Es ist das Arrangement des Materials selbst, das ihren Bedeutungsgehalt ausmacht, und die Vermutung liegt tatsächlich nahe, dass diese dynamischen Strukturen mit einer inneren Erlebnisdynamik korrespondieren müssen. Auf diese Verbindung wies bereits Schiller hin, wenn er schreibt:

Zwar sind Empfindungen, ihrem Inhalt nach, keiner Darstellung fähig; aber ihrer Form nach sind sie es allerdings, und es existiert wirklich eine allgemeine und wirksame Kunst, die kein anderes Objekt hat als eben diese Form der Empfindungen. Diese Kunst ist die Musik[.] 25

Musik wäre somit also eine Art analoge (signalübertragende) im Gegensatz zu einer digitalen (symbolischen) Kommunikation zwischen ‚Sender’ und ‚Empfänger’. Statt inneres und äußeres Erleben nach konventionalisierten Kategorien zu gliedern und zu benennen, evoziert Musik dieses Erleben unterhalb der Ebene symbolischer Kommunikation. Sie verspricht dadurch Befreiung von den Beschränkungen der Konvention und setzt Selbstreferentialität an Stelle von „außerästhetischen Darstellungsverpflichtungen“ ²⁶ . Der konventionellen Begrifflichkeit sprachlicher Kommunikation wurde seit der Romantik immer wieder Musik als ideale Ausdrucksutopie gegenübergestellt - beispielhaft von Novalis ²⁷ , aber auch etwa von Thomas Bernhard ²⁸ und nicht zuletzt von Gert Jonke selbst, der in der Erzählung Der Kopf des Georg-Friedrich Händel über die Erlebnisse des Komponisten während der rauschhaften Niederschrift seines Oratoriums Der Messias schreibt, es sei ihm durch seine Musik gelungen, „Unaussprechliches [...] zu deutlich begreifbar genau vernehmlichen Gestalten“ zu formen und somit ein „ganz neues Fühlen und Wissen“ auszudrücken, das er zwar „nicht benennen konnte, doch benennen, klingend übertragen“. 29

²⁴ Vgl. Jourdain, Robert: Das wohltemperierte Gehirn. Wie Musik im Kopf entsteht und wirkt. Heidelberg, Berlin: Spektrum 1998, S. 360ff.

²⁵ Schiller, Friedrich: Ueber Matthissons Gedichte. In: Projekt Gutenberg. Online im Internet: URL: http://gutenberg.spiegel.de/schiller/matthiss/matthiss.htm [Stand 2006-04-01].

²⁶ Schönherr, »Ich bin der Welt abhanden gekommen«, S. 128. Dass vor allem poetische Sprache diese Qualitäten nachzuahmen versucht, ist offensichtlich.

²⁷ Vgl. di Stefano, Giovanni: Der ferne Klang. Musik als poetisches Ideal in der deutschen Romantik. In: Gier, Albert und Gruber, Gerold W. (Hrsg.): Musik und Literatur. Komparatistische Studien zur Strukturver-wandtschaft. Frankfurt (u. a.): Lang 1995. (= Europäische Hochschulschriften. 36/127.) S. 127.

²⁸ Vgl. Diederichs, Barbara: Musik als Generationsprinzip von Literatur. Eine Analyse am Beispiel von Thomas Bernhards Untergeher. Gießen, Inaugural-Dissertation 1998. Online im Internet: URL: http://geb.uni-giessen.de/geb/volltexte/2000/301/pdf/d000103.pdf [Stand 2006-04-01], S. 209f.

²⁹ Jonke, Gert: Der Kopf des Georg Friedrich Händel. Salzburg und Wien: Residenz 1988, S. 28f.

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2.3 Wechselverhältnisse von Literatur und Musik

Um untersuchen zu können, welche Rolle musikalische Einflüsse in den untersuchten Texten spielen, ist es zunächst notwendig, das Untersuchungsfeld genauer zu bestimmen. Steven Paul Scher hat in seiner Einführung zu dem Thema grundsätzlich drei Wechselverhältnisse zwischen Literatur und Musik unterschieden: „Literatur in der Musik“ umfasst alle Bemühungen, die Musik über die Hereinnahme außermusikalischer Bezüge zu literarisieren (wie in der Programmmusik); „Musik und Literatur“ bezeichnet das kombinierte Auftreten beider Künste (Vokalmusik wie Oper, Lied, Oratorium etc.); „Musik in der Literatur“ beinhaltet schließlich alle Techniken der Annäherung literarischer Texte an die Musik. ³⁰ In einer Schers Einleitung entnommen Grafik ³¹ stellen sich die verschiedenen Kombinationsmöglichkeiten folgendermaßen dar:

Für diese Arbeit ist allein der Strang ‚Musik in der Literatur’ von Interesse. Dieser weist noch einmal drei Unterteilungen auf: Unter „Wortmusik“ versteht Scher „Nachahmungsversuche der akustischen Qualität der Musik“ ³² mit Hilfe von Klangfiguren, Rhythmisierungen, Entsemantisierung der Sprache etc. „Form- und Struktur-Parallelen“ ³³ bezeichnet selbsterklärend den Austausch von Strukturen und Großformen, vor allem in Richtung Literatur (z. B. Sonatenform, Thema mit Variationen). „Verbal music“ ist schließlich der von Scher vielleicht

³⁰ Alle wörtlichen Zitate aus: Scher, Steven Paul (Hrsg.): Literatur und Musik. Ein Handbuch zur Theorie und Praxis eines komparatistischen Grenzgebietes. Schmidt: Berlin 1984, S. 10f.

³¹ Original abgedruckt in: Scher, Literatur und Musik, S. 14.

³² Ebda, S. 10f.

³³ Ebda.

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