I. Vorwort S. 3

1) Entstehungsgeschichte der Meistersinger S. 3 2) Problematik S. 8

II. Das Kunstverständnis Richard Wagners S. 8

1) Wagners kultureller Hintergrund S. 8

2) Wagners künstlerischer Werdegang S. 10

3) Wagners künstlerische Dogmatik S. 11

4) Wagner und das „ewig Weibliche“ S. 12 5) Kunst als Religionsersatz S. 13

6) Klassik vs. Moderne - Melodie vs. Klang S. 13

7) Die „unendliche Melodie“ und Wagners Leitmotive S. 14

8) Sprache, Musik und Zeichen im allgemeinen S. 16 9) Der „Wagnercode“ S. 17

III. Eduard Hanslick und das Musikalisch-Schöne S. 18 1) Annahmen und Irrtümer S. 18 2) Der Hanslick-Komplex S. 19

3) Eduard Hanslicks Maximen und (Selbst-)Reflexionen S. 20

IV. Eduard Hanslick und Richard Wagner als Figuren in den Meistersingern S. 21 1) Musikalische Erkennungszeichen S. 21 2) Musikalische Schlachtfelder S. 22

V. Schlußbetrachtung S. 41

VI. Quellen und Literatur S. 42

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I. Vorwort

Die Meistersinger von Nürnberg

„So nennt sich ein mittelalterlicher Handwerkerverein, der nach Feierabend selbstkomponiertes Liedgut pflegt. Ein schrecklicher Gedanke. Die Laienkünstler singen zudem solo nach derart verstaubten Regeln, daß Neulingen jeder Ton im Halse steckenbleibt. Glücklicherweise hat sich Richard Wagner der Sache angenommen.

In nur viereinhalb Opernstunden verhilft ein älterer Schuster der modernen Gesangskunst zum Durchbruch und verzichtet auf eine sympathische Blondine. Dies tut er, wenn ich das Finale richtig verstanden habe, für Deutschland.“ 1

1) Entstehungsgeschichte der Meistersinger

Bereits im Jahre 1845 kam Richard Wagner während eines Kuraufenthaltes in Marienbad die Idee zu einem heiteren Satyrspiel, welches er als Gegenentwurf zu seinem düsteren, mythenschwangeren Tannhäuser konzipiert wissen wollte. Dem tragischen Sängerkrieg auf der Wartburg, welchem Tannhäuser, der junge Heldentenor aus dem Hörselgau, zum Opfer fiel, weil er auf der Suche nach Liebe und Sängerglück zu tief in den falschen Venushügel eingedrungen war, sollte nun ein erbauliches Werk nach Art der Opera buffa im beschaulichen spätmittelalterlichen Nürnberg folgen. Ebenfalls ein Singwettstreit, der aber, von einigen Blessuren während einer mitternächtlichen Keilerei abgesehen, unblutig verlief. 2

¹ Bülow, Vicco von: Loriot’s kleiner Opernführer, Zürich 2003, S. 62.

² So jedenfalls scheint es bei oberflächlicher Betrachtung der „Meistersinger“. Ohne jedoch allzuviel vorwegzunehmen, sei an dieser Stelle bereits auf eine Passage in Mayer, Hans: Richard Wagner, 2. Aufl., Frankfurt am Main 1998, S. 137ff. hingewiesen: „Die scheinbar so heiteren Meistersinger ^{sind ein grausames Werk: nicht bloß - worauf Adorno hinwies - in der Art, wie dem Stadtschreiber Beckmesser mitgespielt wird.} [Anm. d. Verf. Gemeint ist die Kritik Adornos an Wagners Antisemitismus. Dieser habe vor allem das nächtliche Ständchen Beckmessers in der Art und Weise jüdischer Liturgie verfaßt und daraus ein erbärmliches Geheule gemacht. Zwar ist es richtig, daß Wagner Ed. Hanslick zu verschiedenen Gelegenheiten als Juden beschimpfte, -worüber dieser sich allerdings amüsierte - doch sollte man nach Ansicht d. Verf. hier die Kirche im Dorf bzw. Beckmesser im Gemerk lassen; gerade Adorno ist mit solchen Vorwürfen nicht gerade sparsam umgegangen. Daß Richard Wagner nicht unbedingt ein Philosemit gewesen ist, ist hinlänglich bekannt, was in seinen musikalischen Werken jedoch allerhöchstens eine untergeordnete Rolle spielt. Wer jemals die kraftvollen, melodischmelancholischen Gesänge eines Rabbis in der Synagoge gehört hat, dem wird es schwerfallen, Parallelen zu Beckmessers Ständchen an Evas Fenster zu entdecken. Hier wird wohl eher Shakespeare, der einen großen Einfluß auf Wagner ausübte, Vater des Gedankens gewesen sein. In „Viel Lärm um nichts“ (2. Akt, 3. Szene) erklingt ebenfalls ein Lied, von dem man sagt, es sei „ein hübsches Lied. /BALTHASAR: Und ein schlechter Sänger, gnädiger Herr. /(…)BENEDICT: Wär’s ein Hund gewesen, der so geheult hätte, sie hätten ihn aufgehängt. Nun, Gott gebe, daß seine heisere Stimme kein Unglück bedeute!“ Hanslick selbst äußerte sich in seiner Autobiographie bezüglich der Wagnerschen Beleidigung: „Von Leuten, welche die Gewohnheit haben, jede Kritik persönlich aufzufassen und zu deuten, wurde ich oft gefragt, was ich denn gegen Wagner habe? Nicht das allermindeste. Daß er mir nach meiner Lohengrinkritik sehr kühl entgegentrat, darauf war ich gefaßt (…). Daß mich Wagner später, 1869, in sein ‚Judentum‘ (sc. K. Freigedank [d. i. Wagner, Richard]: Das Judentum in der Musik, in: Brendel, Franz (Hrsg.): NZfM, Leipzig 3./9. September 1850. [Wiederveröffentlicht als eigenständige Broschüre unter Klarnamen 1869]) eingeschmuggelt hat, das konnte mich noch weniger kränken. Wagner mochte keinen Juden leiden; darum hielt er jeden, den er nicht leiden konnte, gern für einen Juden. Es würde mir nur schmeichelhaft sein, auf ein und demselben Holzstoß mit Mendelsohn und Meyerbeer von Pater Arbuez Wagner verbrannt zu werden; leider muß ich diese Auszeichnung ablehnen, denn mein Vater und seine sämtlichen Vorfahren, soweit man sie verfolgen kann, waren erzkatholische Bauernsöhne, obendrein aus einer Gegend, welche das Judentum nur in Gestalt eines wandernden Hausierers gekannt hat. Wagners Einfall, meine Abhandlung vom Musikalisch-Schönen ein ‚mit außerordentlichem Geschick für den Zweck des Musikjudentums verfaßtes Libell‘ zu nennen, ist, milde gesagt, so unglaublich kindisch, daß er vielleicht meine Feinde ärgern konnte, mich selbst gewiß nicht.(…Man gelangt zu dem Resultat), daß gerade die verfemten ‚jüdischen‘ Charakterzüge sich besonders stark ausgeprägt finden in Wagners

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Bis jedoch zum erstenmal öffentlich auf der Bühne Singschul’ gehalten wurde, verstrichen noch einige Jahre. 1861 plagten den Tondichter wieder einmal ernsthafte Geldnöte, die Tantiemen aus bereits vollendeten Werken flossen zäh. Wagner weilte in Wien und hatte sich im Gasthof „Zur Kaiserin Elisabeth“ mehr schlecht als recht eingerichtet. „Jetzt hatte ich mich im düsteren Gasthofszimmer schwieriger zu behelfen. Auch wuchsen die Kosten meines Unterhalts bedenklich an. Von Theaterhonoraren entsinne ich mich zu dieser Zeit nur 25 oder 30 Luisdor für den ‚Tannhäuser‘ aus Braunschweig erhalten zu haben. (…) Für jetzt, da ich so ganz zwecklos in einem kostspieligen Wiener Gasthof saß, tat ich noch mein möglichstes, um mir für die Aufführung des ‚Tristan‘ noch eine Aussicht zu verschaffen.“ ³ Der Tondichter mußte jedoch feststellen, „daß es um meine Angelegenheiten ziemlich elend stünde.“ ⁴ In dieser scheinbar ausweglosen Situation kam Wagner eine Einladung des befreundeten Ehepaares Wesendonck nach Venedig gerade recht. Dort stieg die Gesellschaft im Hotel „Danieli“, dem ersten Haus am Marcusplatz, welches heutzutage zwar immer noch immens teuer ist, seinen einstigen Charme aber längst verloren hat und wie das übrige Venedig auch kein Aushängeschild für italienische Gastfreundschaft darstellt, ab, wo Wagner sein „Kämmerchen“ ⁵ bezog.

In seinen Erinnerungen schwindelt Wagner seinen Verehrern bei dieser Gelegenheit jenen Entstehungsmythos zusammen, der so manchen allzu unkritischen Opernkritiker oder Verfasser von Werkseinführungen bei der Suche nach der tieferen Bedeutung dieser Legende ins Bockshorn gejagt haben mag. „Wesendonck, der immer mit einem ungeheuren Opernglas bewaffnet zu Kunstbesichtigungen sich bereithielt, brachte mich nur einmal zur Mitbesichtigung der Kunstakademie, welche ich bei meiner früheren Anwesenheit in Venedig

eigenen Opern! (…) Im Sinne seiner Broschüre erscheint er selbst als der größte Jude.“ Hanslick, Eduard: Aus meinem Leben, Bd. II, 6. Buch, 4. Aufl., Berlin 1911, S. 9ff. Allerdings muß an dieser Stelle angemerkt werden, daß Ed. Hanslick hier ein wenig geschummelt hat - seine Mutter war nämlich eine Jüdin. Vgl. Kratzsch, Gerhard: Kunstwart und Dürerbund. Ein Beitrag zur Geschichte der Gebildeten im Zeitalter des Imperialismus, Göttingen 1969, S. 248, Anm. 216.]

Bürokratische Exklusivität der singenden Handwerksmeister; Roheit der geprügelten und prügelnden Lehrjungen aus dem Umkreis von Sankt Lorenz und Sankt Sebald; der undankbare und hochmütige Abkömmling fränkischer Raubritter, voller Verachtung für die musischen Pfeffersäcke, man selbst lernte beim echten Mittelalter und dem adligen Walter von der Vogelweide. Sachs und der geschwungene Knieriemen, auch wird beim Lehrbuben am Essen gespart. Der ebenso selbstgefällige wie lokalpatriotische Pogner macht sich die feudal-mäzenatische Formel ‚Meine Tochter und die Hälfte meines Königreichs‘ als Bürger zum Modell, wenn er sich - ganz formal - die Veit-Pogner-Stiftung von den Meisterkollegen genehmigen läßt. Darin wird die Tochter Eva wie ein Aktienpaket in die Dotation eingebracht, was Sachs offenbar als Einziger ein bißchen bedenklich findet. (…) All das klingt wie - banausenhaftes - Parodieren, ist aber bloß ein andeutendes Freilegen der unheimlichen und unterschwelligen Werkelemente. (…) Zu den großartigsten Einfällen Wagners gehört es (…), ausgerechnet die Gesamtheit der vernunftlosen nächtlichen Exzesse musikalisch streng gebunden und dadurch - nämlich durch Kunst, also Form! - scheinbar gebändigt zu haben. Prügeln als Fuge. Darstellung der äußersten Unvernunft durch die Mittel höchster Rationalität.“

³ Wagner, Richard: Mein Leben, Bd. 2, Leipzig 1958, S. 353.

⁴ Ebd., S. 354.

⁵ Ebd.

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nur von außen kennengelernt hatte. Bei aller Teilnahmslosigkeit meinerseits muß ich jedoch bekennen, daß Tizians Gemälde der Himmelfahrt der Maria eine Wirkung von erhabenster Art auf mich ausübte, so daß ich seit dieser Empfängnis in mir meine alte Kraft fast wie urplötzlich wieder belebt fühlte. Ich beschloß die Ausführung der ‚Meistersinger‘.“ ⁶ Und im Nu drehte der Komponist Venedig, ebenso seinen sichtlich verdutzten Freunden den Rücken zu und fuhr wieder nach Wien. „Während der Fahrt gingen mir die ‚Meistersinger‘, deren Dichtung ich nur noch nach meinem frühesten Konzepte im Sinne trug, zuerst musikalisch auf; ich konzipierte sofort mit größter Deutlichkeit den Hauptteil der Ouvertüre ⁷ in C-Dur.“ 8

⁶ Ebd. Diese Ausgabe der Wagnerschen Biographie ist bereits redigiert worden. Im Original schildert der Komponist irrtümlich, dieses Erlebnis im Dogenpalast gehabt zu haben. „…muß ich jedoch bekennen, daß Tizians Himmelfahrt der Maria im großen Dogensaale eine Wirkung von erhabenster Art…“ ; Zu Recht wird in Hans Mayers Aufsätzen zu Richard Wagners Œuvre darauf hingewiesen, daß „zu Richard Wagners Entschluß, scheinbar ausgelöst durch den Anblick eines berühmten Gemäldes, der tiefen Depression seines damaligen Alltags die Meistersinger entgegenzustellen (reifte). Die Vorgänge sind bekannt. Wagner schaut im November 1861 auf ein Jahr der Katastrophen zurück. Der Tannhäuser-Skandal in Paris; die Wiener Tristan-Proben stehen vor dem Scheitern; das Züricher Asyl ist ein verlorenes Paradies. Mathilde Wesendonck hat sich gegen ihn entschieden. Man bleibt ‚gut Freund miteinander‘; aber Richard Wagner hatte Mathilde einstmals als ‚Elisabeth‘ angerufen. Wesendoncks laden den Freund, um ihn ein wenig aufzumuntern, nach Venedig ein. Dort sieht er (…) die Himmelfahrt der Maria. (…) Merkwürd’ger Fall. Die Stelle ist immer wieder in der Forschung zitiert, aber bis in die jüngste Zeit hinein nicht ernsthaft interpretiert worden, zumal Wagner kein weiteres Wort der Deutung anbietet, um die Zusammenhänge zwischen der Maria des Tizian und dem lutherischen Franken der Reformationszeit aufzuhellen.“ Mayer: Wagner, S. 160. Einen interessanten Lösungsansatz dieser „rätselhaftesten Geheimniskammer“ (Mayer) liefert Peter Wapnewskis Buch Der traurige Gott. Richard Wagner in seinen Helden, München 1978. Hier wird anhand der wirklichkeitsnahen Vermutung argumentiert, die Liebe zu Mathilde von Wesendonck sei ein großes existentielles, Schöpferkraft freisetzendes Erlebnis gewesen, welches aber in seinen Tagebüchern heruntergespielt worden sei, weil der Komponist seine Erinnerungen Cosima in die Feder diktiert habe, welche aus berechtigter Eifersucht nicht weiter ins Detail ging. Und noch einmal Mayer: „Die Nähe der Hans-Sachs-Pathetik zum Tannhäuser wird von Wapnewski ebenso betont wie die Tristannähe, die Wagner bekanntlich bis zum Selbstzitat hin unterstreicht. Tannhäusers Anrufung der Maria in der antiken Venushölle; Tristans Nichtentsagung als tragischer Konflikt; Richard Wagners Entsagung, die plötzlich von neuem die Schöpferkraft freisetzt: die Meistersinger würden dadurch zur Synthese aus Tannhäuser und Tristan, ^{im Zeichen der Wahnüberwindung und in der Entscheidung für den Parnaß gegen das Paradies.“} Müller: Wagner, S. 161. Entsagung und Flucht in die Kunst mögen Wagner zu dieser Madonnenlegende inspiriert haben. Anhand dieses Beispiels treten die Parallelen zwischen Richard Wagner und hier der entsagenden Facette Hans Sachsens deutlich zutage. „Hans Sachs der große Verlierer, er ist der eigentliche Held der Oper, und nicht Hans Sachs, der Heros der Festwiese, und nicht das teure Nüremberg. (…) Hans Sachs, das ist ein Künstlerroman wie der ‚Tannhäuser‘ - und ein Künstlerschicksal mündet, so erfährt es Wagner wieder und wieder, im Zwang zum Verzicht.“ Wapnewski: Der traurige Gott, S. 107.

⁷ Für unsere Zwecke eher nebensächlich, aber wegen erhöhter Beachtung in der Fachliteratur der Vollständigkeit halber doch erwähnenswert seien an dieser Stelle einige Anmerkungen über die Bezeichnung „Ouvertüre“ und „Vorspiel“ gemacht. Den Begriff „Ouvertüre“ sucht man in der Druckfassung der Meistersinger-Partitur vergebens. Wagner benennt den Eröffnungsteil mit „Vorspiel“. Es wurde mehrfach versucht, „aus Wagners zweierlei Benennung seiner Kompositionen in ‚Ouvertüre‘ einerseits und ‚Vorspiel‘ andererseits eine jeweils differenzierte, musikalisch programmatische Beziehung dieser zu den Opern abzuleiten und damit eine für Wagners Gesamtwerk allgemeingültige Definition der beiden Begriffe zu gewinnen.“ Linnenbrügger, Jörg: Richard Wagners „Die Meistersinger von Nürnberg“. Studien und Materialien zur Entstehungsgeschichte des ersten Aufzugs (1861-1866), Bd. 1 (Studien), Göttingen 2001, S. 21. Wagners eigene Definition einer Ouvertüre, daß diese „den Gang einer sich entwickelnden dramatischen Handlung“ wiedergäbe (Wagner: Über die Ouvertüre), wird der Meistersinger Ouvertüre nicht gerecht. „Auf den ersten Blick scheint es aufgrund des Mißverhältnisses zwischen theoretisch fundierten Anforderungen an eine Ouvertüre und musikalischdramatischer Realität im Werk zu einem Umdenkprozeß bei Wagner gekommen zu sein, welcher zu jener dann nachvollziehbaren Umbenennung geführt hat. Richtig ist jedoch, daß Wagner nicht nur während der gesamten Zeit der Werkentstehung von 1861 bis 1867, sondern auch noch Jahre später die Komposition sowohl ‚Vorspiel‘ als auch ‚Ouvertüre‘ nannte. Daß Wagner die Begriffe verwechselte, ist unwahrscheinlich.“ Linnenbrügger:

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In Wien angekommen, machte sich Wagner unverzüglich an die Recherche zu seinen Meistersingern. „Sogleich spannte ich meinen Freund (sc. Peter Cornelius) an, mir die Materialien zur Bewältigung des Sujets der ‚Meistersinger‘ herbeizuschaffen. Zunächst fiel mir Grimms Streitschrift über den Gesang der Meistersinger ⁹ zu genauem Studium ein; nun aber galt es der Habhaftwerdung der Nürnberger Chronik des alten Wagenseil.“ ¹⁰ Jetzt stand nur noch die Frage nach einer angemessenen Finanzierung des Projektes im Raume. Wagners Verleger Schott in Mainz zahlte dem Komponisten nach Durchsicht des Entwurfes einen Vorschuß. Hinzukam, daß das Ehepaar Metternich in Wien logierte. „Während ich nun eifrig einen ausführlichen szenischen Entwurf der ‚Meistersinger‘ ausarbeitete, trat durch die Ankunft des Fürsten und der Fürstin Metternich in Wien eine neue, anscheinend günstige Diversion für mich ein. (…) Eines Tages eröffneten mir nun die Metternichs, nachdem sie meinen Wunsch einer ungestörten Zurückgezogenheit für die Ausführung eines neuen Werkes kennengelernt hatten, daß sie gerade (das) stille Asyl in Paris mir sehr gut anbieten könnten: der Fürst habe jetzt sein sehr geräumiges Gesandtschaftshotel vollständig eingerichtet und könne mir (…) eine angenehme Wohnung, auf einen stillen Garten hinausgehend, zu Gebote stellen.“ ¹¹ Und so verabredete man sich am Jahresende in Paris. Wagner regelte seine Verhältnisse in Wien und begab sich nach Frankreich, wo er auf

Wagners Meistersinger, S. 22. ^{Daß Wissenschaftler in der Lage sind, aus beiläufigen Bemerkungen historischer Persönlichleiten Stoff für dickste Bücher zu schöpfen, ist hinlänglich bekannt. Auch Linnenbrügger u. a. warten mit spannenden Erklärungen auf. Wagner wird es wahrscheinlich egal gewesen sein, ob die ersten Takte seiner Meistersinger nun als „Vorspiel“ oder „Ouvertüre“ bezeichnet werden. Am Klang selbst wird es wohl nichts ändern. 8} Wagner: Mein Leben, S. 355.

⁹ Grimm, Jakob: Ueber den altdeutschen Meistergesang, Göttingen 1811. Bei näherer Betrachtung der Grimmschen Schrift, deren methodischer Schwerpunkt auf dem Minnesang ruht, nimmt es nicht Wunders, daß Wagner auf die dramaturgische Umsetzung dieser Vorlage verzichtet hat. Für die Zwecke des Komponisten war Grimm zu wissenschaftlich. Zwar gibt Grimm einen gutstrukturierten Überblick über den deutschen Meistergesang und führt die wesentlichen Eigenschaften nebst Beispielen auf, verharrt letztendlich doch in historischen Allgemeinplätzen. Auch fehlen Notenbeispiele der maßgeblichen Töne, sodaß gerade für einen Komponisten die Grimmsche Schrift nur informativen Charakter haben konnte. Die Wagenseilsche Chronik hingegen muß für Wagner die reinste Offenbarung gewesen sein. S. u.

¹⁰ Wagner: Mein Leben, S. 355.; Vgl. Wagenseil, Johann Christoph: Buch von der Meister-Singer holdseligen Kunst, Anfang, Fortübung, Nutzbarkeiten und Lehr=Sätzen, in: De civitate Noribergensi commentatio, Altdorf 1697 (Nachruck: Göppingen 1975). Zwar ist dieses Buch recht wirr geschrieben und sehr eigenwillig strukturiert, es offenbart jedoch eine ausgesprochene - wenngleich unwissenschaftliche und historisch problematische - Detailfülle. Wenn der Leser sich erst einmal über das Wesen und die Herkunft der Zigeuner informiert hat, ohne dabei in schallendes Gelächter auszubrechen, lassen sich einige sehr ansprechende und vor allem dramaturgisch vortrefflich umzusetzende Details über den Nürnberger Meistergesang im 16. Jahrhundert entdecken. Wagenseils Chronik besticht durch zahlreiche Beispiele, Register der bekanntesten und wichtigsten Töne, sowie - und hier schöpft Wagner reichlich Stoff für seine Oper - die genauen Regeln nach der Tabulatur und den Ablauf während einer Singschule. Insbesondere die Merkertätigkeit wird in Wagners Meistersingern eine tragende Rolle spielen, für welche Wagenseil die Vorlage gab. Auch das Zunftmotiv der Meistersinger hat Wagner direkt aus Wagenseils Chronik entlehnt. Das erste Gesätz, im langen Ton Heinrich Müglings lautet

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die Erneuerung der Einladung seitens des Ehepaares Metternich wartete. Im Hotel „Voltaire“ bezog der Komponist ein bescheidenes Zimmer. „Hier wollte ich, immerhin für meine Arbeit mich sammelnd, so lange unbeachtet mich erhalten, bis ich, wie sie zuvor es gewünscht hatte, der Fürstin Metternich erst mit dem Beginn des neuen Jahres mich vorstellen könnte.“ ¹² Doch wie so oft im Leben des Künstlers zerplatze dieser Traum, in dem spendablen Ehepaar einen Gönner gefunden zu haben. Wagner mußte zu seiner Enttäuschung feststellen, „daß an meine Aufnahme im österreichischen Gesandtschaftshotel bereits gar nicht mehr gedacht wurde, und ich hatte auch diesen sonderbaren Streich des Schicksals, welcher mich diesmal wiederum nach dem verhängnisvollen Paris geworfen hatte, zu erwägen. Fürs erste blieb mir nichts anderes übrig, als mein nicht sehr kostspieliges Unterkommen im Hotel ‚Voltaire‘ bis zur Beendigung meiner Dichtung der ‚Meistersinger‘ beizubehalten.“ ¹³ Nach nur einem Monat war die Textfassung der Oper vollendet, und Wagner reiste Anfang Februar 1862 nach Mainz, wo er einem ausgewählten Kreis eine Kostprobe der Meistersinger zum Besten gab. Die Vorstellung fand regen Zuspruch, und so zog sich der Dichter in ein am Rheinufer bei Wiesbaden-Biebrich gelegenes Landhaus zurück, wo er in der Abgeschiedenheit in aller Ruhe mit der kompositorischen Umsetzung seiner Oper begann. Allerdings vergingen bis zur Aufführung des Werkes noch einige Jahre, weil die Umsetzung immer wieder an finanziellen Engpässen litt.

Erst als sich zwischen Richard Wagner, den man später in Bayern nur noch als „Lolus“ kannte, und König Ludwig II. der Beginn einer wunderbaren Freundschaft abzeichnete, ¹⁴ konnte das Werk gelingen. Die Uraufführung der Meistersinger fand unter großem Beifall am 21. Juni 1868 in München statt.

¹² Ebd., S. 360f.

¹³ Ebd., S. 362.

¹⁴ Man argwöhnt noch heute, daß Richard Wagner nicht allein um der Kunst Willen sich der Gunst des Monarchen erfreute. Vgl. z. B. die Ausführungen von Herrn, Rainer: Ein historischer Urning. Ludwig II. von Bayern im psychiatrisch-sexualwissenschaftlichen Diskurs und in der Homosexuellenbewegung des frühen 20. Jahrhunderts, in: Sykora, Katharina (Hrsg.): „Ein Bild von einem Mann“. Ludwig II. von Bayern. Konstruktion und Rezeption eines Mythos, Frankfurt am Main 2004, S. 48-89, hier insbes. S. 51. Wagners Zeitgenossen erinnerten sich noch lebhaft an die Liaison des Großvaters Ludwigs II., König Ludwig I., dessen Techtelmechtel mit der spanischen Tänzerin Lola Montez dem Hause Wittelsbach einen prächtigen Skandal beschert hatte. Ludwig II. setzte mit dem nimmersatten und stets klammen Sachsen Richard Wagner dem ganzen die Krone auf. Solange die amourösen Abenteuer des Bayernkönigs bei Hofe im Verborgenen stattfanden und vor allem den Staatshaushalt nicht belasteten, schwieg man sich aus. Richard Wagner war jedoch eine Affaire, die - obwohl stets mit der Zivilliste des Königs bestritten - für die Bayern in der öffentlichen Wahrnehmung zu einem ernsthaften Posten im Staatshaushalt geworden war. Bissig nannte ihn Grillparzer „den Lola Montez König Ludwigs II.“ zit. nach Eppendorfer, Hans (Hrsg): Hanns Fuchs, Richard Wagner und die Homosexualität, 2. Aufl., Berlin 1992, S. 147. ^{Die Bezeichnung Wagners als „Lolus“ machte bald als geflügeltes Wort die Runde.} Vgl. Böhm, Gottfried von: Ludwig II. König von Bayern. Sein Leben und seine Zeit, 2. Aufl., Berlin 1924, S. 91f.

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2) Problematik

Neben die begeisterten Anhänger des Operndramatikers gesellten sich jedoch auch die Stimmen derer, welche Wagner zeitlebens für seine neue Art des Komponierens mit giftigen Kritiken in die Knie zwingen wollten. Auf den Punkt gebracht heißt das: entweder man schätzt Wagner oder eben nicht - also entweder Wagner oder Verdi! Goethe schrieb einst in einem Brief an Schiller, daß wenn man „von Schriften, wie von Handlungen, nicht mit einer liebevollen Theilnahme, nicht mit einem gewissen parteiischen Enthusiasmus spricht, so bleibt wenig daran, daß es der Rede gar nicht werth ist. Lust, Freude, Theilnahme an den Dingen ist das einzig Reelle, und was wieder Realität hervorbringt; alles andere ist eitel und vereitelt nur.“ ¹⁵ Der Verfasser dieser Zeilen möchte sich zwar weder auf die eine noch auf die andere Seite schlagen, dieses Konfliktpotential jedoch zum Anlaß nehmen, anhand eines ganz konkreten Beispiels, Richard Wagners Oper aus dem Blickwinkel des feuilletonistischen Kriegsschauplatzes näher zu beleuchten. Wenn Wagner einen treuen Feind gehabt hatte, dann den Wiener Kunstprofessor und Konzerthauskritiker Eduard Hanslick alias Sixtus Beckmesser. Sollte am Schluß dieser Arbeit der Eindruck entstehen, daß an mancher Stelle das objektiv wissenschaftliche Auge zugunsten parteiischer Anteilnahme für den großen Tondichter getrübt sei, so möge der geneigte Leser diesen unter Verweis auf Goethes Worte an Schiller verzeihen.

II. Das Kunstverständnis Richard Wagners

1) Wagners kultureller Hintergrund

Um zu verstehen, warum sich an dem künstlerischen Schaffen Richard Wagners die Geister scheiden, müssen wir zunächst einen Blick auf dessen Wirken werfen. „In den Musikdramen Richard Wagners gehen Philosophie, Musik und Theater eine Synthese ein, die in der abendländischen Geistesgeschichte nicht ihresgleichen hat. Der Kosmos des Wagnerschen Gesamtwerks - der Schriften und Briefe, Dichtungen und Kompositionen - bietet gleichsam eine Kompilation dessen, was das 19. Jahrhundert geistig bewegt hat. Er spiegelt die verschiedenartigen Krisen des Denkens in einer Zeit des Umbruchs zwischen Romantik und

¹⁵ Brief Goethes an Schiller vom 14. Juni 1796, in: Hauff, H. (Hrsg.): Briefwechsel zwischen Schiller und Goethe in den Jahren 1794 bis 1805, Bd. 1 (1794-1797), 2. Aufl., Stuttgart und Augsburg 1856, S. 149f.

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Moderne: die Sehnsucht nach einer neuen Spiritualität im Gefolge der Aufklärung, die Hinwendung zum Katholizismus in der Frühromantik und die Erschütterung religiöser Dogmen durch die wissenschaftliche Religionskritik der 30er Jahre, gesellschaftskritische und revolutionäre Impulse, Mythos und Zeitkritik, den Linkshegelianismus Ludwig Feuerbachs und den Schopenhauerschen Pessimismus, die Entdeckung der indischen Geisteswelt als einer Synthese aus Religion und Philosophie, schließlich die Anfänge der Kulturreformbewegungall dies und noch viel mehr kommt in Wagners Schriften und Briefen zur Sprache und wird in seinen Musikdramen lebendig.“ ¹⁶ So klingt es, wenn man tief in den kulturellen Hintergrund Richard Wagners eintaucht und sich für die unendlichen Bemühungen um näheres Verständnis seiner Werke belohnt sieht. Und so rümpfen Zeitgenossen die Nase, wenn für die Musik Richard Wagners kein Verständnis vorhanden ist: „Der übelste Dienst, den man in Deutschland den Künsten erweisen konnte, war wohl der, sie sämtlich unter dem Namen ‚Kunst‘ zusammenzufassen. So viel Berührungspunkte sie unter sich allerdings wohl haben, so unendlich verschieden sind sie in den Mitteln, ja in den Grundbedingungen ihrer Ausübung. Am schlimmsten ist hierbei die Musik weggekommen. Den Verfertiger eines Tonwerks ‚Tondichter‘ zu heißen, ist nicht um ein Haar vernünftiger, als wenn ich einen Dichter ‚Wörtermusikant‘ nennen wollte.“ 17

Wagner verstand sich nicht als Komponist im herkömmlichen Sinne, sondern als Tondichter. Er schrieb keine Opern, sondern Musikdramen. Wo andere strikt trennten, suchte er zu verbinden, seine Kompositionen sind Gesamtkunstwerke. Wer erwartet, in Wagners Werkenim Gegensatz zu Verdi, an dessen Musik sich der Hörer auch ohne aktives Denken erfreuen kann - Gebrauchsmusik zu finden, wird bitter enttäuscht. ¹⁸ Dies ist einer der wesentlichen Aspekte, die ihn als Vertreter einer neuen Epoche kennzeichnen.

¹⁶ Kienzle, Ulrike: „… daß wissend würde die Welt!“. Religion und Philosophie in Richard Wagners Musikdramen (=Wagner in der Diskussion, Bd. 1), Würzburg 2005, S. 10.

¹⁷ Grillparzer, Franz: Sämtliche Werke, hrsg. von Wh. Waetzoldt, Bd. 14, Berlin 1894, S. 72.

¹⁸ So schreibt Franz Grillparzer in einem fiktiven Brief an Wagner: „Mein Herr! Ich habe Ihre Ouvertüre zum Tannhäuser gehört und bin entzückt. Heißt das (sic!): gegenwärtig, denn während des Anhörens taten mir die Ohren ziemlich weh. Ich bemerkte aber gleich, daß es sich hier nicht um ein Vergnügen für das Ohr, sondern um den Sinn und die tiefere Bedeutung handle. Über diese Bedeutung waren übrigens ich und einige neben mir sitzende Kunstfreunde, die damals gleich mir nicht einmal den Titel des Werks kannten, sehr im Zweifel! Der eine meinte, die Musik drücke den russisch-türkischen Krieg aus, wo die Posaunen und Trompeten des christlichen Chorals den Todesmut der Russen, und das Zittern der Violinen die Furcht der Türken versinnlicht, obwohl in Wahrheit die Türken sich nicht sehr zu fürchten schienen. Ein zweiter meinte, es stelle den Eisstoß dar. Zwei andere dachten, der eine auf die Erschaffung, der andere auf den Untergang der Welt. Endlich gab uns ein freundlicher Mann, leider erst am Schlusse der Ouvertüre, das Programm des Verfassers. Nun erst waren wir im klaren und beschlossen, diese herrliche Ouvertüre bei keiner späteren Aufführung zu versäumen. Ein alter Herr, der hinter uns saß, meinte zwar, man sollte lieber nur das Programm lesen und die Musik gar nicht hören, um die Meinung des Tondichters ganz zu fassen; aber wer wird auf Leute achten, die hinter der Zeit zurückgeblieben sind? Es lebe der Fortschritt!“ Ebd., S. 186f.

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