Johannes-Gutenberg-Universität Mainz
Institut für Filmwissenschaft
ProSeminar: ,,Wong Kar-wai. Spiegel-Bilder des Hongkong-Kinos"
Sommersemester 2009
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gut)
1
Gliederung
1. Einleitung
Seite 02
2. Hongkongs Konventionen - zum Begriff des ,,Heroic Bloodshed"
Seite 03
2.1 Kriterien nach David Bordwell
Seite 03
2.2 Kriterien nach Petra Rehling
Seite 04
2.3 Untersuchung der Kriterien am Beispiel John Woos The Killer
Seite 05
2.4 Einige weitere Beobachtungen zu John Woos Heroic Bloodshed
Seite 07
3. Analyse von As Tears Go By
Seite 07
3.1 Die Actioninszenierung
Seite 08
3.2 Narration und Dramaturgie
Seite 14
3.3 Die Charaktere
Seite 16
4. Einordnung der Analyseergebnisse und Vergleich mit den genannten
Kriterien eines ,typischen' Heroic-Bloodshed-Films
Seite 19
5. Fazit und Schlussbemerkungen
Seite 20
6. Literaturverzeichnis
Seite 22
2
1. Einleitung
,,Is [As Tears Go By] primarily another example of a generic gangster film, in the
tradition made famous by John Woo and others? Or is it an altogether new beast, an
art film from Hong Kong that bears the unmistakable imprint of an auteur interested
in moving beyond genre?"
Peter Brunette, Tears, Time, and Love: The Films of Wong Kar-wai.
1
Im Laufe der letzten eineinhalb Jahrzehnte, spätestens jedoch seit seinem Erfolg mit Happy
Together (Ch n gu ng zhà xiè, 1997) und In the Mood for Love (Hu yàng niánhuá, 2000),
hat der Hongkonger Regisseur Wong Kar-wai einen Ruf als Autorenfilmer
unverwechselbaren Stils erlangt.
2
Nichtsdestotrotz bleibt der Regie-Erstling des zunächst als
Drehbuchschreiber für Genreproduktionen tätigen Wong, As Tears Go By (Wàngji o K mén,
1988)
3
, von der (westlichen) Kritik weitgehend unbeachtet.
Dabei ist es gerade im Hinblick auf Wongs frühere Tätigkeit interessant zu fragen, inwiefern
Tears, der sich (mindestens von der narrativen Grundstruktur her) am in den späten 1980ern
in Hongkong dominierenden Heroic Bloodshed zu orientieren scheint, den Konventionen
dieses recht stark standardisierten Genres entspricht, oder aber ob Wong bereits hier durch
den ihm so oft attestierten individuellen Stil von den Darstellungs- und Erzählstandards
abweicht.
Aus diesem Grund möchte ich mich in der vorliegenden Hausarbeit der Frage widmen, ob
Tears, dessen Drehbuch von Wong selbst stammt, schlicht als erstmals vom Autor selbst
vorgenommene Umsetzung eines Heroic-Bloodshed-Stoffes verstanden werden kann und
darf, oder ob der Stil des Films eine anders lautende Lesart und schließlich Einschätzung
erfordert.
Hierzu werde ich zunächst am Beispiel John Woos versuchen herauszuarbeiten, welche
narrativen und filmischen Standards zum Zwecke der Einordnung von Tears für einen Heroic-
Bloodshed-Film angenommen werden sollen. Anschließend werde ich eine eingehende
Analyse zentraler Aspekte von Tears vornehmen, die letztendlich das Abgleichen mit den
angenommenen Kriterien ermöglichen soll.
Was ich hierbei nicht untersuchen werde ist, inwieweit Tears als Spiegel oder Vorläufer eines
für Wong Kar-wais Gesamtwerk festzustellenden Individualstils gesehen werden kann oder
welche Elemente eines solchen sich in Tears möglicherweise ankündigen. Denn gemeinhin
1
Brunette S. 3.
2
So postuliert beispielsweise Wimal Dissanayake eine ,,reputation of Wong Kar-wai as an innovative film
director" (Dissanayake, S. 1), Norbert Grob ,,Wongs ganz eigene[n], unnachahmlichen Stil" (Grob, S. 7). Für
Roman Mauer etablierten schon ,,Chungking Express (1994) und Fallen Angels (1995) [...] Wong Kar-wai
international als Autorenfilmer" (Mauer, S. 839). Die besondere Bedeutung für das Hongkong-Kino unterstreicht
David Bordwell am Beispiel der zahlreichen ,,Wong wannebes" (Bordwell 2000, S. 266f.)
3
Im Folgenden der Einfachheit halber kurz mit Tears bezeichnet.
3
werden häufiger die Unterschiede als die Gemeinsamkeiten zwischen Tears und dem
Spätwerk aufgezeigt
4
, und auch Wong selbst, wie Brunette feststellt, ,,signaled a clear division
between this first film and what was to follow"
5
.
Die vorliegende Hausarbeit soll somit also keine Einordnung von Tears in Wongs Oeuvre,
sondern eine in den historischen und filmischen Kontext von Hongkongs Genrekino um 1988
darstellen.
6
2. Hongkongs Konventionen - zum Begriff des ,,Heroic Bloodshed"
Um einen Vergleich von As Tears Go By und den konventionellen Filmen des Heroic
Bloodshed also den (,,Heldenfilm[en]"
7
, den Cop- oder) Gangsterfilmen Hongkongs in den
1980ern und 90ern zu ermöglichen, sei an dieser Stelle ein kurzer Versuch vorgenommen,
zentrale Kriterien für eben diese stilprägenden Konventionen festzulegen.
8
2.1 Kriterien nach David Bordwell
Für David Bordwell liegt ein hauptsächlicher Unterschied zum Hollywood-Kino, und somit
eine Haupteigenheit des Hongkong-Action-Kinos, zu dem er neben Kungfu-Filmen auch den
Heroic Bloodshed zählt, in der charakteristischen Darstellung von Action und Gewalt.
Eine zentrale Rolle spielt dabei die Lesbarkeit der Einstellungen sowie der Geschehnisse, die
vor der Kamera stattfinden. Der Hollywood-Tradition, Actionszenen durch schnelle Schnitte
und eine ständig bewegte Kamera zwar zu dynamisieren, gleichzeitig aber eventuelle
choreographische oder artistische Mängel durch die so evozierte Undeutlichkeit (bis hin zur
Unkenntlichkeit) sowie durch exzessiven Einsatz von Special Effects auszugleichen
9
, stellt er
das Prinzip des Hongkong-Kinos entgegen, jede Einstellung ,,readable at a glance"
10
zu
4
Vgl. Teo 2005, S. 17: ,,As Tears Go By would at first seem to be [...] suggesting none of the mystery to come,
and offering only minimal signs of the director's style." Gleichzeitig weist Teo allerdings darauf hin, dass ,,the
film suggests an awareness of the nature of the Hong Kong cinema that Wong actively sought to counteract in
his subsequent works" einen Stil, der sich vom Genremuster des Heroic Bloodshed absetzt, erkennt er also.
5
Brunette, S. 5.
6
Der große Erfolg des Films bis heute der in Hongkong finanziell ertragreichste Film Wong Kar-wais, der
besonders aber durch die gute Resonanz in Korea und Taiwan Aufsehen erregte (vgl. Brunette, S. 16)
rechtfertigt dieses Vorgehen sicherlich in Anbetracht der Tatsache, dass gerade Genreproduktionen herkömmlich
die stärksten ,Publikumsmagneten' darstellen, während Autorenfilme oftmals finanziell weniger Erfolg haben
(vgl. dazu z.B. Bordwell 2001, S. 73f.).
7
Rehling, S. 71. Hierbei impliziert Rehling jedoch schon die evozierte Identifizierung des Publikums mit dem,
eben oft aus dem Gangster-Milieu stammenden, zumindest aber meist nicht untadeligen, Protagonisten.
8
Eine Geschichte des Genres oder des Begriffs würde an dieser Stelle den Rahmen sprengen, ohne zur weiteren
Erhellung beizutragen, und wird daher ausgelassen. Ich verwende den Begriff ,Heroic Bloodshed' an dieser
Stelle obschon er in der Fachliteratur zum Hongkong-Kino nicht durchgehend gebraucht wird und nur
eingeschränkt als allgemein gültig betrachtet werden darf , da sowohl David Bordwell als auch Petra Rehling,
auf die ich mich im Folgenden hauptsächlich stützen werde, diesen Terminus benutzen.
9
Vgl. Bordwell 2001, S. 74ff.
10
Ebd., S. 78.
4
gestalten und dem Publikum ,,an unobstructed view of the action"
11
zu präsentieren. Auf diese
Weise solle die darstellerische Leistung des im Kungfu-Film kampfsportlich höchst
professionell ausgebildeten, im Gangster-Film immerhin durch Körpereinsatz und Stunts
beanspruchten Schauspielers gezeigt werden; zudem werde ,,the concreteness and clarity of
each gesture"
12
emphatisiert. Hieraus wiederum lassen sich mit Bordwell drei damit
interagierende Eigenheiten ableiten.
Zunächst müssen die Handlungsorte dergestalt sein, dass der freie Blick auf die Action
uneingeschränkt möglich ist; dafür bieten sich außerstädtische Szenarien wie Lichtungen oder
freie, ebene Flächen genauso an wie im Innerstädtischen leere Straßen oder große,
hindernislose Innenräume.
Weiterhin wird ein deutlicher Fokus auf den Körper und die Körperlichkeit aufgebaut, der mit
durchgehend aufrecht erhaltener Körperspannung und ,,a dynamic of forces at work on the
entire body"
13
einhergehe.
Als dritten Punkt erkennt Bordwell ein ,,pause-burst-pause pattern"
14
, bei dem ein klarer
Rhythmus von Handlungen entstehe, die durch Pausen und sei es für den Bruchteil einer
Sekunde voneinander getrennt und gegliedert werden.
Ein weiterer Unterschied zur Hollywood-Action liege zudem in der Montagetechnik des
Heroic Bloodshed: Dort werde, wieder eine Klarheit verhindernd, nach dem Prinzip ,,never
complete an action"
15
in den Bewegungen (z.B. eines Kampfes, eines Stunts o.ä.) geschnitten,
wobei der eigentliche Höhepunkt (Einschlagen der Kugel, Aufprall des Stürzenden o.ä.)
ausgespart wird und im Kopf des Zuschauers ergänzt werden muss; hier dagegen (d.h. im
Heroic Bloodshed) werde der Schnitt stets nach der Handlung gesetzt, sodass diese erst für
das Publikum deutlich erkennbar vollendet werden könne, also auch nachvollziehbar genau
so vor der Kamera ausagiert wurde.
Die Kombination dieser Techniken schließlich, weiterhin verstärkt durch die Lesbarkeit
vereinfachende Stilmittel wie überzeichnende Toneffekte
16
, Slow Motion oder Zooms
17
,
kreiere ein ,,multi-accentual system"
18
, welches ,,selects and exaggerates for a precise
effect"
19
und so einen deutlich direkteren und intensiveren Eindruck von der präsentierten
Handlung und Gewalt vermittle.
11
Ebd., S. 79.
12
Ebd., S. 78.
13
Ebd., S. 80.
14
Ebd., S. 80.
15
Ebd., S. 74.
16
Vgl. ebd., S. 89.
17
Vgl. ebd., S. 79.
18
Ebd., S. 89.
19
Ebd., S. 86.
5
2.2 Kriterien nach Petra Rehling
Neben den von Bordwell eingeführten filmtechnischen Kriterien arbeitetet Petra Rehling noch
mehrere narrative, dramaturgische und genereller darstellerische Merkmale heraus.
So sieht sie einen den Heroic-Bloodshed-Filmen zugrunde liegenden tragischen Aufbau
(tragisch hier tatsächlich im Sinne des klassischen Tragödien-Endes, dessen negativer
Ausgang sich unabwendbar ankündigt), der während gleichzeitig Alternativen und Auswege
angedeutet werden für jeden ersichtlich (scheinbar) zwangsläufig zum ,,blutigen, aber edlen
Tod" führt, den ,,die Helden sterben"
20
und mit dem der Film, ohne Epilog, endet.
Der ,blutige Tod' deutet bereits an, was Rehling für die (Kampf-)Ästhetik des Heroic
Bloodshed insgesamt als charakteristisch beschreibt: Sie sei geprägt von einer ,,Obsession mit
blutigen Kampfszenarien [und] hyperreal[er] Ultragewalt"
21
(als das ,,markanteste visuelle
Zeichen"). Gerade diese Hyperrealität ist es, die Bordwell bereits in der Bereitschaft, die
Aktionen tatsächlich ausagieren zu lassen, angedeutet hat, und die Rehling in der
schonungslosen Darstellung der körperlichen Reaktionen auf die Gewalt intensiviert sieht.
Dennoch stelle diese Form von ,Ultragewalt' gleichzeitig auch einen Indikator für die
Inszenierung ,,fast unerträglicher Emotionalität [...], Melodramatik und Pathetik"
22
dar. Diese
wiederum ist als Evokationsmoment für die Zuschaueridentifikation mit den Protagonisten
unerlässlich diese nämlich, oftmals Kleinkriminelle, Triadengangster, Polizisten mit
zweifelhaftem Berufsverständnis oder gar Auftragskiller, werden letztendlich als moralische
Instanzen innerhalb einer Welt präsentiert, deren ,,Demarkationslinien zwischen Richtig und
Falsch, Gut und Böse, Legalität und Illegalität"
23
verschwimmen. An die Stelle dieser
korrumpierten Moralstrukturen trete in der Regel eine Bruderschaftsethik, deren zentralen
Werte in Loyalität und Ehre angesiedelt sind.
2.3 Untersuchung der Kriterien am Beispiel von John Woos The Killer
Um eine Anwendung der von Bordwell und Rehling postulierten Eigenheiten zu rechtfertigen,
möchte ich diese nun zunächst skizziert an John Woos The Killer (Diéxuè shu ngxióng,
1989)
24
auf ihren Gehalt hin untersuchen und gegebenenfalls auf der Basis der so erhaltenen
Erkenntnisse filtern und/oder ergänzen.
20
Rehling, S. 72.
21
Ebd., S. 71.
22
Ebd., S. 71.
23
Ebd., S. 70.
24
Die Auswahl dieses Films liegt in zweierlei Umständen begründet. Der erste ist, dass sich die konsultierte
Literatur zum Thema sämtlich einig war, dass The Killer als Paradeexempel für den Heroic Bloodshed oder
zumindest für das Action-Kino innerhalb von Hongkongs ,New Wave'-Tradition gesehen werden muss. Der
zweite Grund der The Killer den Vorzug vor A Better Tomorrow (Y ngxióng b nsè, 1986) gibt ist, dass der
drei Jahre jüngere Film in der absoluten Hochzeit (vgl. Rehling, S. 79: ,,1989 waren 40% der in Hongkong
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