2

Vorwort

Die wohl schönsten und berühmtesten Skulpturen, die uns Gianlorenzo Bernini hinterlassen hat, sind angeregt durch mythologische Begebenheiten, die uns in den Tristien und Metamorphosen Ovids überliefert sind. Ja, man möchte sogar behaupten, dass die frühe Meisterschaft des blutjungen Künstlers sich vornehmlich an der Darstellung mythologischer Szenen ausgebildet hat. Ein glücklicher Zufall hat es gefügt, dass die berühmtesten dieser Skulpturen, „die Ziege Amalthea“, „Pluto und Proserpina“ und vor allem „Apollo und Daphne“, in der berühmten Galleria Borghese in Rom versammelt sind. Auch der „materasso“, das Marmorpolster, das Bernini für den Hermaphroditen des Scipione Borghese anfertigte, wurde ursprünglich dort gezeigt, ist aber nun im im Musée du Louvre, Paris, zu bewundern. Darüber hinaus berücksichtigt die vorliegende Arbeit den „Triton“ auf der Piazza del Tritone, und die Büste der Medusa im Museo del palazzo dei Conservatori. Dabei soll vor allem den eigentümlichen Beziehungen zwischen den mythologischen Erzählungen und ihrer Darstellung in den Marmorskulpturen nachgegangen werden, die ihrer Natur nach ja nur einen Augenblick der zugrunde liegenden Erzählung vermitteln können. So soll nicht nur ein Verständnis für die Skulpturen Berninis erarbeitet, sondern vor allem auch die zeitlose Aktualität der Erzählungen Ovids hervorgehoben werden.

Hammelburg, im Januar 2009

3

Inhaltsverzeichnis

1.  Der antike Mythos - Ovid - Bernini: ein genialer Dreiklang  5

1.1.  Die antike Mythologie  5

1.2.  Ovid als Mythenerzähler  6

1.3.  Gianlorenzo Bernini  7

1.3.1.  Berninis Vater Pietro Bernini und Kardinal Maffeo Barberini  7

1.3.2.  Bernini und Kardinal Scipione Borghese  8

1.3.3.  Berninis Schulbildung  9

2.  Die themenrelevanten Skulpturen in der Reihenfolge der Entstehung  10

2.1.  „Die Ziege Amalthea“  10

2.1.1.  Das Kunstwerk  11

2.1.2.  Der Mythos: Ovid, Fasti, 5, 111 - 128  12

2.1.3.  Gianlorenzo Bernini als Schöpfer der „Ziege Amalthea“  12

2.1.4.  Deutung  13

2.2.  Das Lager des ruhenden Hermaphroditen  15

2.2.1.  Die Skulptur und ihre Ergänzung durch Bernini  15

2.2.2.  Der Mythos: Ovid, Metamorphosen 4, 285 - 388  17

2.2.3.  Die Deutung des Mythos  18

2.3.  „Pluto und Proserpina“  18

2.3.1.  Der Mythos: Ovid, Metamorphosen 5, 359 - 400  18

2.3.2  Gedanken zum Mythos  20

2.3.3.  Das Kunstwerk Berninis: „Pluto und Proserpina“  21

2.3.4.  Deutung der Skulptur  23

2.3.5.  Das weitere Schicksal der Skulptur  24

2.4.  “Apollo und Daphne  25

2.4.1.  Der Mythos: Ovid, Metamorphosen 1, 434 - 567  25

2.4.2.  Berninis Kunstwerk: „Apollo und Daphne“  26

2.4.3.  Deutung der Skulptur  30

2.4.4.  Interpretation des Mythos:  30

2.4.5.  Der Lorbeer als christliches Symbol  32

4

2.5.  „Der Tritonbrunnen“  33

2.5.1.  Das Kunstwerk Berninis  34

2.5.2.  Der Mythos: Ovid, Metamorphosen 1, 240 - 342  35

2.5.3.  Die Deutung der Skulptur  36

2.6.  „Medusa“  36

2.6.1.  Der Mythos: Ovid, Metamorphosen 4, 765 - 801  38

2.6.2.  Die Büste der Medusa im Museo del Palazzo dei Conservatori, Rom  39

2.6.3.  Eine Deutung  40

2.6.3.1.  Die „Galleria“ des Giambattista Marino  40

3.  Der Mythos, Ovids Metamorphosen, Berninis Skulpturen: Bausteine der  

europ  äischen Kultur  41

4.  Literaturverzeichnis  43

1. Der antike Mythos - Ovid - Bernini: ein genialer Dreiklang

Berninis Borgheseskulpturen „Raub der Proserpina“ und „Apollo und Daphne“ sind weltberühmt. Wer sie nachdenklich betrachtet, dem müssen sie geradezu als eine Materialisation eines wunderbaren Dreiklangs erscheinen. Den Grundton liefern die uralten und bizarren Vorstellungen des antiken Mythos, des ersten Versuchs des archaischen Menschen, die ihn umgebende Welt zu begreifen. Die Terz liefert zu Beginn unserer christlichen Zeitzählung die Erzählkunst Ovids, der uns die Mythen in ebenso rätselhaften wie stets aktuellen Episoden vermittelt. Als Quinte aber erklingt - über 1600 Jahre später - die geniale Kreativität des jungen Bildhauers Bernini, der entscheidende Momente dieser Erzählungen in unvergleichlichen Marmorbildern inszeniert.

Die vorliegende Arbeit möchte zunächst kurz einige sich hieraus ergebende Grundfragen ansprechen: Was ist der Mythos? Wie verarbeitete Ovid die Mythen in seinen Dichtungen? Wer war Bernini? In welchem gesellschaftlichen Umfeld schuf er seine Meisterwerke? Im Mittelpunkt der Betrachtung aber werden einige Kunstwerke Berninis vorgestellt, die in Anlehnung an Ovids Dichtungen entstanden. In enger Bezugnahme auf Ovid soll zudem eine Deutung versucht werden.

1.1. Die antike Mythologie

Wenn wir der Selbstgewissheit des modernen Atheismus folgen, so wird der Glaube an Gott oder das Göttliche in dem Maß verschwinden, wie die moderne Naturwissenschaft die letzten Fragen der Welt und ihrer Entstehung endgültig rational erklärt haben wird. ¹ Abgesehen davon, dass die Atheisten die Einlösung ihres „Versprechens“ wohl schuldig bleiben müssen, ist doch der Umkehrschluss nicht falsch, dass in der Frühzeit der Menschheit die Frage der Welterklärung ausschließlich im Göttlichen gesucht wurde. Die erste Antwort auf diese Frage war der Mythos (gr.: Wort, Erzählung), der Versuch, das Heilige, das Unbegreifliche zu formulieren. ² Der Mythos erzählt von der Entstehung der Welt, der Naturkräfte und Götter, die er als real voraussetzt. Noch „Thales glaubte, alles sei voll von Göttern“. ³ Man suchte Erklärungen für Abläufe, die man nicht verstand (z. B. Naturerscheinungen, Leben und Sterben, Werden und Vergehen in der Natur), die aber offenbar kausal das Schicksal der Menschen

¹ Erste Anregung hierzu aus dem Religionsgrundkurs der 12. Klasse. Vgl. Loy, Albert u. Friederike u. a.: Farbe

bekennen. Unterrichtswerk für katholische Religionslehre in der gymnasialen Oberstufe. Jahrgangsstufe 12 -

Grundkurs. München 1995, S. 9

² Vgl. die Artikel „Mythos“ in: Der Große Brockhaus, Wiesbaden ¹⁶ 1955, 8. Bd., S. 237 f. und Lexikon für

Theologie und Kirche, 1962, 7. Band, Sp. 746 ff.

³ Kranz, Walther (Hrsg.): Vorsokratische Denker, Auswahl aus dem Überlieferten. Griechisch und Deutsch.

Berlin ³ 1959, S. 36

6

bestimmten. „Im Bewusstsein des archaischen Menschen umfassen die mythischen Vorstellungen die Gesamtheit des Seins.“ Den unerschöpflichen Ängsten und (häufig erotischen) Fantasien über die Allmacht der Götter entsprangen bilderreiche Erzählungen, die letztlich aber die Grundfragen in ihrer Rätselhaftigkeit beließen. Dabei treten göttliche Mächte treten als Personen auf, deren Verhalten sich „nur graduell, aber nicht prinzipiell vom Verhalten der Menschen unterscheidet“. Dies „verbindet die göttliche und die menschliche Sphäre eng miteinander“. ⁴ Da der Mythos vor allem die Entstehung des Gewordenen erklären will, ist er eine Urform historischen Bewusstseins. Die Einzelmotive (z. B. Götterkämpfe) verbanden sich oft zu Mythenkränzen und bezogen dabei oft auch tatsächlich historisch Geschehens (z. B. den Trojanischen Krieg) mit ein. Da der Mythos formal bereits urtümliche Poesie ist, ist in der griechischen Mythologie der allmähliche Übergang in Dichtung (z. B. die Epen Homers und die Tragödie) verständlich. Als Gegenmodell zum mythischen Weltverständnis entwickelte sich im griechischen Kulturkreis aus dem Mythos und gegen ihn die Philosophie („vom Mythos zum Logos“), die rational nachvollziehbare Antworten auf die Grundfragen der Weltentstehung und des Weltveständnisses suchte.

Die reiche Bilderwelt des griechischen Mythos inspirierte aber bald auch die bildende Kunst: die (Vasen-)Malerei und Bildhauerkunst.

Wurden die Gestalten des Mythos in den Homerischen Epen und den Tragödien auf dem „Sockel frühgriechischen Heldentums“ ⁵ vermittelt, so waren es in der Zeit des Hellenismus besonders die Dichter Kallimachos von Kyrene (3. Jhd. v. Chr.) mit den „Aitia“ (Erklärungssagen) und nach ihm Nikander von Kolophon (2. Jhd. v. Chr.) in den (verlorenen) Heteroiumena (Verwandlungssagen), die die Figuren des alten Mythos in „die Welt des bürgerlichen Alltags und seiner Probleme“ holten. Dazu gehörten vor allem auch die „Schwierigkeiten, die erotische Leidenschaft mit sich bringen kann“. ⁶ Gleichzeitig demonstrierten sie andere stilistische Ideale, da sie den umfangreichen Großepen ihre Epyllia, sorgfältig ausgearbeitete Kleinepen, entgegenhielten, und entwickelten dabei „das eine Reihe selbständiger Gedanken unter einem übergreifenden Gesichtspunkt zusammenfassende Kollektivgedicht“. ⁷ Großepen und Epyllia übten formal und inhaltlich größten Einfluss auf Ovid aus.

1.2. Ovid als Mythenerzähler

Publius Ovidius Naso (43. v. Chr. - 18 n. Chr.) hat in den Jahren 1 v. Chr. - 8 n. Chr. beide Varianten des Kollektivgedichts in Rom populär gemacht. In den in elegischen Distichen verfassten „Fasti“ (Festkalender) verarbeitete er für jeden Tag des Jahres eine Fülle von ätiologischen Mythen, während er in seinem bereits zuvor begonnenen Großepos „Metamorphosen“ vor allem rund 250 Verwandlungssagen der griechisch-italischen Mythologie erzählt. Unter dem gemeinsamen Gesichtspunkt der Verwandlung verweben sich die Episoden in einer komplizierten Komposition „zu einem höchst un-

⁴ Zitateaus Lexikon f. Theologie u. Kirche, a.a.O., Sp. 746

⁵ Holzberg, Niklas: Ovid. Dichter und Werk. München 1997, S. 15

⁶ Holzberg (1997), S. 15

⁷ Schetter, Willy: Das römische Epos, in: Fuhrmann, Manfred (Hrsg.): Römische Literatur (Neues Handbuch der

Literaturwissenschaft Band 3), Frankfurt 1974, S. 79

7

gewöhnlichen erzählerischen Ganzen“. ⁸ Das ‚perpetuum carmen’ will Weltgeschichte vom Beginn der Welt bis in die Gegenwart Ovids erzählen. Dabei dominieren in verschiedenen Abschnitten des Werkes unterschiedliche Personengruppen. Die 15 Bücher werden in drei Pentaden untergliedert: In Buch 1 - 5 stehen Götter im Vordergrund, in Buch 6 - 10 Heroen. Die Ereignisse der 3. Pentade (11 - 15) werden von Herrschern bestimmt und sind nach antiker Auffassung bereits Historie. ⁹ Holzberg macht deutlich, dass Ovid dabei in doppelter Funktion spricht. ¹⁰ Er ist einmal der „sittlich und religiös stark engagierte[r] Beobachter des vom ihm dargestellten Geschehens“, andererseits ist er stets auch der „naturwissenschaftlich aufgeklärte Lehrdichter“. Er hat das naive Weltbild der alten Mythologie verlassen. „Nicht mehr eigentlich von Göttern erzählt dieses Epos, sondern von den Menschen, die sich in deren Kostüm verbergen.“ ¹¹ Dabei spielt - vor allem in der 1. Pentade - die Liebe eine ganz ausgeprägte Rolle. Es sind diese menschlichen Begegnungen und Verhaltensweisen, die uns Ovid oft so erstaunlich aktuell erscheinen lassen. Verständlicherweise haben die häufig sehr bizarren Begebenheiten seither die Künstler aller Epochen inspiriert. Ein Höhepunkt der künstlerischen Ovid-Rezeption war das Zeitalter der Renaissance und des Barock.

1.3. Gianlorenzo Bernini

Gianlorenzo Bernini wurde am 7. Dezember 1598 in Neapel geboren. ¹² Sein Vater, der aus Florenz stammende Bildhauer Pietro Bernini, musste stets dorthin ziehen, wo sich ihm Aufträge boten. 1606 zogen die Berninis nach Rom, wo Pietro den Auftrag erhielt, in der Kirche Santa Maria Maggiore die Grabkapelle des neugewählten Papstes Pauls V. Borghese zu gestalten. Unter den 6 Brüdern, die später auch als Bildhauer arbeiteten, wurde man bald auf die außergewöhnliche Begabung Gianlorenzos aufmerksam. Tagtäglich sei er vom Wohnhaus bei Santa Maria Maggiore zum Vatikan gewandert, habe dort immer wieder die antiken Skulpturen betrachtet und gezeichnet. In gleicher Weise aber habe ihn auch die Malerei Raffaels, Michelangelos und Caraccis, der damals den Palazzo Farnese ausmalte, fasziniert. Ohne entscheidende Starthelfer aber wäre es auch Gianlorenzo nur schwer gelungen, sein Talent so zu entfalten, dass er schließlich in Würdigung all seiner Leistungen ¹³ zum „Schöpfer des barocken Rom“ werden konnte.

1.3.1. Berninis Vater Pietro Bernini und Kardinal Maffeo Barberini

Es sind mehrere Komponenten, die das überragende Talent Gianlorenzos auch wirklich zur Entfaltung kommen ließen. Zum einen ist es die geschickte emotionale Steuerung durch seinen Vater Pietro, der

⁸ Mellein, Richard: [Publius Ovidius Naso,] Metamorphoseon libri, in: Schmalzriedt, Egidius (Hrsg.):

Hauptwerke der antiken Literaturen, München 1976, S. 339

⁹ Vgl. Holzberg (1997), S. 124

¹⁰ Vgl. Holzber (1997), S. 125 f.

¹¹ Mellein (1976), S. 340

¹² Meine Grundkenntnisse über Bernini beruhen weitgehend auf dem Buch von Karsten, Arne: Bernini. Der

Schöpfer des barocken Rom, München 2006, hier S. 17 ff.

¹³ Abgesehen von den zahlreichen Skulpturen vor allem der Innenausbau von St. Peter, die Gestaltung der

Engelsbrücke, der Vierströmebrunnen auf der Piazza Navona und die Gestaltung des Petersplatzes

8

das ihn überragende Talent des Sohnes bemerkte, in der eigenen Werkstatt nach Kräften förderte und sich entfalten ließ. Bezeichnend ist die gelassene Antwort Pietros gegenüber Kardinal Maffeo Barberini, der ihn schonungslos darauf aufmerksam machte, dass die Arbeiten seines Sohnes ihn wohl in den Schatten stellten: „Wer in diesem Spiel verliert, gewinnt.“ ¹⁴ Dass andererseits das Kennerauge des geistreichen Kardinals, der später als Urban VIII. den Papsthron besteigen sollte, so früh auf den „vielversprechenden jungen Bildhauer“ (Karsten) fiel, war für diesen von schicksalhafter Bedeutung. In Domenico Berninis „Vita del Cav. Gio. Lorenzo Bernini, Roma 1713“ wird die Anekdote überliefert, Kardinal Maffeo Barberini habe Gianlorenzo einen Spiegel vorgehalten, während dieser das Gesicht seines „David“ (1623/24) meißelte. Das legt nahe, dass Maffeo Barberini an Planung und Entstehung der großen Borghese-Skulpturen enger beteiligt war. 15

1.3.2. Bernini und Kardinal Scipione Borghese

Ein weiterer, entscheidender Glücksfall sowohl für Pietro als auch den jungen Gianlorenzo war die aggressive Kunstpolitik des Kardinalnepoten Scipione Borghese. Die Wahl eines neuen Papstes katapultierte in der Regel die Angehörigen einer traditionsarmen Aufsteigerfamilie in die erste Reihe des

¹⁴ Karsten (2006), S. 19 und Anm. 5

¹⁵ Preimesberger (1989), S. 118, S. 114, Anm. 19

9

europäischen Adels, - aber eben nur bis zum Ende des jeweiligen Pontifikats. ¹⁶ In kürzester Zeit musste daher die „Gnadensonne des Pontifex“ dazu genutzt werden, „nicht nur wirtschaftliches, sondern ebenso soziales und kulturelles“ Kapital zu akkumulieren. Es galt, „die bedrohliche Traditionsarmut und das daraus resultierende Legitimationsdefizit werbewirksam“ zu übertünchen. Dazu dienten in der Regel der Erwerb eines Stadtpalastes, einer Grablege, einer Villa am Stadtrand Roms, Kirchenbauten, vor allem aber auch einer repräsentativen Sammlung moderner und antiker Kunstwerke. ¹⁷ Die Borghese waren eine Juristenfamilie, die seit einer Generation in Rom ansässig war. Ihr Bereicherungswille erschien schon den Zeitgenossen ungewöhnlich. Der Volksmund kommentierte:

Seit 1608 ließ sich Kardinal Scipione Borghese hinter der Stadtmauer auf dem Pincio die spektakuläre Anlage des Parks und der Villa Borghese errichten. Die Galleria Borghese, ein palastartiges Villengebäude, sollte ausschließlich der Zurschaustellung der Kunstsammlung des Kardinals dienen und stand der Öffentlichkeit zur bewundernden Besichtigung frei. 19

Mit seiner Aeneas-Anchises-Gruppe, die Gianlorenzo 1618/19 für Scipione Borghese schuf und die in der Galleria Borghese aufgestellt wurde, gelang Bernini nach Aufsehen erregenden Jugendarbeiten ²⁰ der endgültige Durchbruch. 21

1.3.3. Berninis Schulbildung

Für seine Arbeiten, die sich auf mythologische Themen bei Ovid beziehen, ergibt sich nicht zuletzt noch die Frage, ob Gianlorenzo Latein gelernt hatte und Ovid in der Originalsprache lesen konnte. Überraschenderweise weiß man eigentlich gar nichts über seine Schulbildung, da seine ersten Biographen Baldinucci und Domenico Bernini darüber nichts berichten. „Es ist aber davon auszugehen, dass er der lateinischen Sprache durchaus mächtig war, dergleichen gehörte im höfischen Ambiente des 17. Jh. und zumal an der Kurie einfach zum guten Ton.“ ²² Dies passt auch zum Gesamtbild des Künstlers, der steten Umgang mit gebildeten Literaten und geistreichen Gelehrten hatte und dessen selbstverfasste und -vertonte Dramen im Theater des Palazzo Bernini „die Zeitgenossen in atemloses Erstaunen versetzt haben“. 23

¹⁶ Karsten (2006), S. 22

¹⁷ Vgl. Reinhardt, Volker: Rom: ein illustrierter Führer durch die Geschichte. München 1999, S. 194: „Auf all

diesen Gebieten haben die vier Familien Aldobrandini, Borghese, Barberini und Pamphili unübertroffene

Maßstäbe gesetzt.“

¹⁸ Karsten (2006), S. 22 und Anm. 9. Erwähnenswert auch die Kunstpolitik des Kardinalnepoten Ludovico

Ludovisi, die naturgemäß durch das kurze Pontifikat Gregors XV. Ludovisi (1621 -1623) begrenzt war. Vgl.

Karsten (2006), S. 36 ff.

¹⁹ Vgl. Reinhardt, Volker (1999), S. 194 f.

²⁰ 1617: San Lorenzo für Leone Strozzi und San Sebastiano für Maffeo Barberini. Karsten (2006), S. 24 ff.

²¹ Karsten (2006), S. 28

²² Frdl. Mitteilung von Herrn Dr. Karsten

²³ Karsten (2006), S. 86

10

2. Die themenrelevanten Skulpturen in der Reihenfolge der Entstehung

Die vorliegende Arbeit behandelt in der Reihenfolge ihrer Entstehung „die Ziege Amalthea“, das „Lager des ruhenden Hermaphroditen“, „Pluto und Proserpina“ und „Apollo und Daphne“. Sodann den „Triton“ auf der Piazza del Tritone und die Büste der Medusa im Museo del Palazzo dei Conservatori, Rom.

2.1. Die Ziege Amalthea, Galleria Borghese

Schon das erste Werk, das als selbständige Arbeit des jungen Bernini gilt, ist durch eine bei Ovid überlieferte, mythologische Begebenheit angeregt. ²⁴ Freilich findet es bei den Besuchern der Galleria Borghese eher wenig Beachtung, denn einerseits fällt es nicht durch besondere Ausmaße auf, andererseits wirkt seine Thematik im Vergleich mit anderen Kunstwerken dieses Museums auf den ersten Blick für die meisten heutigen Betrachter nicht allzu spektakulär.

G.-L. Bernini: Die Ziege Amalthea mit dem Jupiterknaben und einem Faun. Rom, Galleria Borghese Bildnachweis: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/4/44/Bernini-

²⁴ Preimesberger,Rudolf: Capra Amaltea, in: Coliva, Anna - Schütze, Sebastian: Bernini Scultore. La Nascita

del Barocco in Casa Borghese. Catalogue Galleria Borghese, Roma, 15 maggio - 20 settembre 1998. Edizioni di

Luca, 1998, S. 38 - 51

11

2.1.1. Das Kunstwerk Weißer Marmor, 45 cm hoch 25

Die Beschriftung weist das Werk als „die Ziege Amalthea mit dem Jupiterknaben und einem Faun“ aus. Es handelt sich um die Skulptur einer liegenden Ziege mit dickem, zottigem Fell. Ihr fehlt - vom Künstler erkennbar gewollt - das linke Horn. Ein Glockenhalsband weist sie als Weidetier aus, dessen Standort durch das Bimmeln des Glöckchens jederzeit auszumachen war. Von beiden Seiten lehnt sich jeweils ein Putto an sie an. Der kleine Jupiter ist der sich an die rechte Seite der Ziege anlehnende Putto. Er trägt einen um seinen Kopf gewundenen Blätterkranz (Efeu?) und greift mit seiner rechten Hand zum Euter der Ziege. Außerdem wendet diese ihm ihren Kopf nach hinten zu. Soweit man es in der Abbildung erkennen kann, sind seine ausgeprägt kleinkindhaften Proportionen und Körpermerkmale (der überproportional große Kopf und „der Babyspeck“ an Beinen und Gesäß) sorgfältig vom Bildhauer herausgearbeitet.

G.-L. Bernini: Die Ziege Amalthea mit dem Jupiterknaben und einem Faun. Rückseite Bildnachweis: Preimesberger (1998), S. 40

Der kleine Faun auf der anderen Seite ist unverkennbar durch seine weit gespreizten Bocksfüße und seine spitzen Ohren. Sein Gesicht zeigt derbere Züge, die Haare sind erkennbar ungeordnet. Das linke Ärmchen ist über dem Rücken der Ziege nach oben abgewinkelt. Mit der Hand führt er eine kleine

²⁵ Preimesberger (1998), S. 38

12

Schale an seinen Mund, aus der er (wahrscheinlich) Ziegenmilch schlürft. Mit der rechten Hand hebt er spielerisch den Schwanz der Ziege, um Jupiter beim Melken zu helfen. 26

2.1.2. Der Mythos

Die dargestellte Szene bezieht sich auf Ovid, Fasti, 5, 111 - 128: Der Dichter erwähnt in seiner Kalenderdarstellung zum 1. Mai den Aufgang des Sternbildes der Amalthea und beschreibt kurz die Rettung des neugeborenen Jupiter durch die Nymphe Amalthea. Diese habe Jupiter in den Wäldern auf dem kretischen Ida versteckt und mit der Milch ihrer Ziege ernährt (V. 114 - 116), die zuvor zwei Böcklein geworfen habe (V. 117). Aber als die Ziege sich an einem Baum ein Horn abgebrochen habe (V. 121: sed fregit in arbore cornu), hob es Amalthea auf und führte es mit frischen Kräutern umwunden und Obst gefüllt an Jupiters Mund (V. 123 f.: sustulit hoc nymphe cinxitque recentibus herbis et plenum pomis ad Iovis ora tulit.). Als Jupiter später zur Herrschaft kam, habe er aus Dankbarkeit die Ziege (Vers 127: nutricem - „die Amme“) und „das Füllhorn“(nutricis fertile cornu) zu den Sternen erhoben (V. 125 - 128). 27

2.1.3. Gianlorenzo Bernini als Schöpfer der „Ziege Amalthea“

Das für unsere Augen vergleichsweise schlichte Thema und die moderate Größe der Skulptur passen gut zu der Vorstellung, dass der jugendliche Bernini diese Skulptur im Alter von etwa 16 Jahren in der Werkstatt seines Vaters geschaffen hat. Es handelt sich wahrscheinlich um eine Talentprobe (prova di talento) des jungen Bildhauers, um seine Kunstfertigkeit zu beweisen (per mostrare l’arte). ²⁸ Aber es bedurfte viel Forscherscharfsinns, bis schließlich in den Jahren 1912 - 1926 die Urheberschaft des jungen Gianlorenzo für die Amalthea nachgewiesen werden konnte. Zwar wurde das Werk um die Mitte des 17. Jahrhunderts beachtet, aber es wurde nicht mehr mit Bernini in Zusammenhang gebracht. Auch das Entstehungsjahr ist letztlich noch umstritten, auch wenn die meisten Gelehrten sich heute etwa für 1615 aussprechen, da sich die „Ziege Amalthea“ offenkundig bereits 1615 im Besitz des Kardinalnepoten Scipione Borghese befand und in seiner Villa aufgestellt war. ²⁹ Die Grundschwierigkeit ist, dass bis heute so gut wie gar nichts darüber bekannt ist, aus welchem Anlass das Bild entstand, wer das Thema angeregt oder in Auftrag gegeben hat und ob über die erkennbare Dar-

²⁶ DieseBeobachtung war mir durch Fotografien nicht zugänglich. Ich entnehme sie der Beschreibung bei

Preimesberger (1998), S. 47: „… un piccolo satiro (…) lo aiuta nell’operazione sollevando la coda dell’animale.

(Ein kleiner Satyr unterstützt ihn bei seiner Arbeit, indem er den Schwanz des Tieres anhebt).

²⁷ Amalthea ist den heutigen Astronomen unter dem lateinischen Namen Capella bekannt. Capella ist der hellste

Stern im Sternbild Auriga (Fuhrmann), das sich zwischen den Sternbildern des Stieres und der Zwillinge

befindet.

²⁸ Preimesberger (1998), S. 41: „Le circostanze in cui il precoce e - nonostante le piccole dimensioni -

spettacolare capolavoro fu realizzato sono ignote“ (Die Umstände, unter denen das frühreife und - trotz der

kleinen Ausmaße - spektakuläre Meisterwerk realisiert wurde, sind unbekannt). „Was die ‚Eigenhändigkeit’

angeht, so ist sie übrigens immer cum grano salis zu nehmen, gemäß der Arbeitspraxis in frühneuzeitlichen

Bildhauerwerkstätten: gut möglich, dass auch der Vater oder andere Mitarbeiter der Werkstatt daran ihren Anteil

hatten.“ Freundlicher Hinweis von Herrn Dr. Karsten, Humboldt-Universität Berlin.

²⁹ Zum Erkenntnisprozess über die Urheberschaft Gianlorenzos und die Zuweisung ins Jahr 1615 vgl.

Preimesberger (1998), S. 41 f.

13

stellung einer bukolischen Szene hinaus eine übergeordnete Idee - ein allegorischer oder moralischer Sinn - beabsichtigt wurde.

2.1.4. Deutung

Auf den ersten Blick scheint die - wie oben erwähnt - schlichte Plastik, deren Thema der gebildete zeitgenössische Betrachter ohne weiteres erkannte, keiner tieferen Interpretation zu bedürfen. Den jedoch oft hoch gebildeten und geistreichen Betrachtern des frühen 17. Jahrhunderts erschloss sich neben dem buchstäblichen Sinn der nach Ovid gestalteten Szene eine gewisse Hintergründigkeit, die sich auch durch einige Abweichungen von der Darstellung bei Ovid ergibt. Zunächst können wir davon ausgehen, dass der gelehrte Betrachter der damaligen Zeit das fehlende Horn (V. 127 fertile cornu) sofort mit der Vorstellung des Füllhorns (italienisch:. cornucopia) assoziierte. Nach der mythologischen Tradition wurde es „von Zeus zum unerschöpflichen, segenspendenden Füllhorn gemacht“. ³⁰ Dies sei nach mehrfachem Besitzerwechsel in die Hände der Tyche/Fortuna gekommen. 31

Aus diesem Grund hat man darauf hingewiesen, dass die Gruppe Ausdruck der politischen Ikonographie in der Zeit des Pontifikats Pauls V. sein könnte. ³² Im Sinne der damals üblichen Lobpreisungen galt das neue Pontifikat als eine Rückkehr des „Goldenen Zeitalters“, in das Frieden, Gerechtigkeit zurückgekehrt seien und eben auch der Wohlstand, der Überfluss („abbondanza“), allegorisch verkörpert durch das der Amalthea abgebrochene Füllhorn. 33

Weiterhin war auf antiken Münzen das Jupiter-Amalthea-Motiv häufig ein Hinweis auf den designierten Nachfolger des jeweiligen Caesars, häufig mit dem inschriftlichen Hinweis „Iupiter crescens“ oder „Iupiter exoriens“, „Princeps iuventutis“. So konnte man in Berninis Amalthea vielleicht eine Anspielung auf die mögliche und erhoffte weitere Karriere des Kardinalnepoten Scipione Borghese sehen. ³⁴ Solche Assoziationen ergaben sich jedoch nur für die hochgelehrten Betrachter, und entsprangen wohl weniger der Absicht des sechzehnjährigen Bernini. Wenn sie in dem Kunstwerk beabsichtigt sind, so kann man sie nur einem allerdings unbekannten Ideengeber (Preimesberger: ideatore del concetto) zuschreiben.

In Abänderung der Erzählung Ovids lässt Bernini jedoch die Gestalt der Nymphe in seiner Darstellung weg. Dies passt zu abweichenden mythischen Vorstellungen, dass Amalthea mit der Ziege identisch sei. ³⁵ Der kleine Jupiter wird nicht als umsorgtes Baby dargestellt, sondern geradezu aktiv und selb-

³⁰ Hunger,Herbert: Lexikon der griechischen und römischen Mythologie. Wien ⁴ 1955, S. 24

³¹ Nach einer anderen Überlieferung (Kallimachos) hatte die Ziege beide Hörner verloren: „Eines ihrer Hörner

spendet Ambrosia, das andere Nektar.“ Vgl. Hunger (1955), S. 24, Anmerkung 2

³² Preimesberger (1998), S. 47: „il gruppo sarebbe parte integrante dell’iconografia politica del pontificato

Borghese.“

³³ Preimesberger (1998), S. 48

³⁴ Vgl. Preimsberg (1998), S. 49

³⁵ Hunger (1955), S. 24

14

ständig. ³⁶ Er melkt die Ziege und hat wohl gerade seinem Spielgefährten die Schale mit Ziegenmilch gereicht.

Diesen kleinen Faun, über den man viel gerätselt hat und der sicher für die Interpretation nicht unwichtig ist, hat Bernini ebenfalls ohne Bezug zur Erzählung Ovids eingefügt. Der hier in kindlicher Gestalt dargestellte Naturgott ³⁷ kann zunächst einfach als Spielgefährte des kleinen Jupiters angesehen werden. Da es aber gerade Ovid war, der in seinen Fasti (2, 267-272) den altrömischen Gott Faunus mit dem „liebeslüsternen griechischen Gott Pan“ gleichsetzte ³⁸ , ist die zusätzliche Darstellung des Faunus möglicherweise eine Anspielung auf die zukünftigen amourösen Eskapaden des erwachsenen Zeus. Dass dies eine zeitgenössische Interpretation war, zeigen die Distichen, die einem Kupferstich beigefügt sind, der nach einem Gemälde von Jakob Jordaens (1593 - 1678) gefertigt wurde:

Zusätzlich zu diesen eher amüsanten Assoziationen konnte dem gebildeten zeitgenössischen Betrachter auf keinen Fall der höchst dramatische Ausgangspunkt der bei Ovid nur in einem Ausschnitt dargestellten Begebenheit verborgen bleiben. Die Rettungstat der Amalthea war ja notwendig geworden, weil Rheía (Rhéa), die Mutter Jupiters/Zeus’, ihr neugeborenes Kind vor ihrem Ehemann und Bruder Kronos in Sicherheit bringen musste. Dieser hatte seinen Vater Uranos entmannt und sich der Weltherrschaft bemächtigt. Da er selber diesem Schicksal, das ihm vorhergesagt worden war, entgehen wollte, fraß er alle seine Kinder. Statt des neugeborenen Zeus reicht Rheia ihm einen in Windeln gewickelten Stein hin, den er sofort verschlang. Später jedoch wird er von Zeus/Jupiter zur Herausgabe seiner Geschwister und zum Verzicht auf die Weltherrschaft gezwungen. ⁴⁰ Es ist kaum denkbar, dass das im Hintergrund der scheinbar harmlosen Szene sich öffnende Thema von Machterhalt und Machtverlust in späteren Jahren den machtbewussten ehemaligen Kardinalnepoten Scipione Borghese, der selbst nach dem Tode Pauls V. (1621) von seinem Nachfolger Ludovico Ludovisi rücksichtslos und in

³⁶ Vgl. Preimesberger (1998), S. 47: „il ruolo attivo e autonomo di Giove“.

³⁷ Hunger (1955), S. 114

38 Wilfried Stroh: Vom Faunus zum Faun: theologische Beiträge von Horaz und Ovid. Stroh geht auf die

komplizierte Beziehung zwischen dem griechischen Pan und dem römischen Faunus ein. Erhellend zum

Charakter des Faunus ist dort Strohs Hinweis auf Ovid Fasti (2, 303-358), wo Faunus auf höchst drollige Art

und Weise vergebens versucht, Omphale, die Geliebte des Herkules, zu verführen. (http://www.klassphil.uni-

muenchen.de/~stroh/FAUN.htm.)

³⁹ Hinweis und Zitat bei Preimesberger (1998), S. 50

⁴⁰ Hunger (1955) S. 192 u. S. 317. Ausführliche Darstellung bei Hesiod, Theogonie (453-506).

15

ungebührlicher Eile aus seiner Position verdrängt worden war, unberührt ließ. ⁴¹ Sollte er jemals die Vorstellung gehabt haben, er sei gleichsam der „Iupiter exoriens“, so hat ihn die Wirklichkeit eines Besseren belehrt. Als den wahren „Iupiter exoriens“ der zeitgenössischen Kunst dürfen wir dagegen den jungen Gianlorenzo ansehen, der sehr bald größere Aufgaben bekommen sollte.

2.2. Das Lager des ruhenden Hermaphroditen

2.2.1. Die Skulptur und ihre Ergänzung durch Bernini Der Hermaphrodit im Musée du Louvre, Paris Weißer Marmor, Länge 148 cm

http://www.louvre.fr/llv/oeuvres/detail_image.jsp?CONTENT%3C%3Ecnt_id=10134198673470838

&CURRENT_LLV_ILLUSTRATION%3C%3Ecnt_id=10134198673470838&CURRENT_LLV_NO

TICE%3C%3Ecnt_id=10134198673225803&FOLDER%3C%3Efolder_id=9852723696500857&bmL

ocale=en&&newWidth==858&&newHeight==451

Die Skulptur entstammt der Zeit des Hellenismus. Im frühen 17. Jahrhundert war sie eine der größten Sehenswürdigkeiten der Galleria Borghese. Nachdem sie 1619 im Garten des Konvents der unbeschuh-ten Karmeliten von Santa Maria della Vittoria entdeckt worden war, gelangte die Skulptur in den Besitz von Kardinal Scipione Borghese, der für sie in seiner Villa einen eigenen Raum herrichten ließ, die sog. Sala dell’Ermafrodito. 1619 beauftragte er Bernini, den Hermaphroditen zu restaurieren und zu-dem ein Lager (materasso) aus Marmor zu fertigen, auf der man die Skulptur nun präsentierte. Zusam-men mit anderen antiken Kunstwerken verkaufte Fürst Camillo Borghese 1807

⁴¹ Über diese Vorgänge vgl. Karsten (2006), S. 38.

16

den Hermaphroditen an Napoleon Bonaparte, seinen Schwager. ⁴² Der seither im Louvre gezeigte Hermaphrodit ist das berühmteste von vier Exemplaren dieses Skulpturentyps. Ein weiteres befindet sich ebenfalls im Louvre, das dritte in den Uffizien in Florenz und das vierte in der Galleria Borghese in Rom. 43

Die übliche Ansicht zeigt eine in leichter Seitenlage auf dem Bauch liegende nackte Gestalt. Die Anatomie des Gesäßes und der Ansatz der rechten Brust vermitteln den sicheren Eindruck, dass es sich um die Darstellung einer weiblichen Person handelt. Der dem Betrachter zugewandte Kopf liegt auf der Beuge des rechten Arms auf. Ein Zipfel der herab geglittenen Bekleidung liegt noch über den Unterschenkeln, von denen der linke leicht über den rechten abgewinkelt ist. Die eben erwähnte leichte Seitenlage lässt dann bei Betrachtung von der anderen Seite durch das männliche Geschlechtsteil und die deutlicher ausgeprägte linke weibliche Brust die Bisexualität der dargestellten Person erkennen. Der Zwitter bietet einerseits (!) einen recht reizvollem Anblick eines weiblichen Körpers, andererseits aber ist er ein Wesen, das sichtbar weder zu lustvoller weiblicher Hingabe fähig ist noch männliches Verlangen zeigen kann.

Die vom Schöpfer der Skulptur dargestellte Gestalt ist eine denkbare Interpretation der im Mythos geschilderten Metamorphose, die dargestellte Szene aber findet sich so nicht in Ovids Erzählung. Es fließen hier zwei Beobachtungen zusammen: einmal der Anblick der völlig der Ruhe hingegebenen Salmakis (V. 314), zum andern ihr Zustand nach der Verschmelzung mit Hermaphroditos. Die auffällige Weichheit der Figur wird zum einen durch den weißen Marmor, zum anderen aber auch durch die Präsentation auf dem von Bernini gefertigten Polster noch gesteigert. ⁴⁴ Bernini weicht damit zwar von der im Mythos geschilderten Vorstellung des weichen Laub- und Kräuterlagers ab (V. 314: mollibus aut foliis aut mollibus incubat herbis), er beschränkt sich stattdessen auf die Darstellung der Weichheit des Lagers, die durch Anapher und Parallelismus ausdrücklich betont ist. Auch scheint das Marmorpolster unter der Last der liegenden Gestalt sichtbar nachzugeben. ⁴⁵ Selbst wenn man den Mythos kennt, will man sich mit dem Bild nicht recht anfreunden. Ja, die Assoziation entsprechender moderner Sexualorientierung löst auch Unbehagen aus. Bezeichnenderweise hatte auch Scipione Borghese, der für die auf dem Polster ruhende Gestalt ein kunstvolles Holzbett

⁴² Winner, Matthias: Ermafrodito, in: Coliva, Anna - Schütze, Sebastian: Bernini Scultore. La Nascita del

Barocco in Casa Borghese. Catalogue Galleria Borghese, Roma, 15 maggio - 20 settembre 1998. Edizioni de

Luca, 1998, S. 124 - 133. Die obigen Angaben S. 124 und S. 130.

⁴³ Winner (1998), S. 131

⁴⁴ Die von dem antiken Künstler offenbar beabsichtigte erotische Ausstrahlung der Skulptur wäre erklärbar durch

einen Hinweis bei Gellius, Noctes Atticae 9, 4, 16: Idem Plinius in eodem libro verba haec scripsit: Gignuntur

homines utriusque sexus, quos hermaphroditos vocamus, olim androgynos vocatos et in prodigiis habitos, nunc

vero in deliciis. Vgl. Winner (1998), S. 131.

⁴⁵ Die seit Jahrhunderten bis heute ungebrochene Bewunderung für Berninis Polster ist in hymnischer Weise von

dem französischen Gelehrten Charles de Brosse (1709 - 1777) formuliert worden: „to see it, and to pass one’s

hand over it, it is no longer marble, it is a real mattress of white leather or of satin which has lost its sheen.“

Hinweis und Zitat bei Montagu, Jennifer: The Influence of the Baroque on Classical Antiquity, in: Beck, Herbert

u. Schulze, Sabine (Hrsg.): Antikenrezeption im Hochbarock, Berlin 1989, S. 95

⁴⁶ „(Il coperchio) … proteggeva l’Ermafrodito dagli sguardi troppo importuni.“ Winner (1998), S. 131

⁴⁷ Holzberg (1997), S. 134

17

(Cassone) fertigen ließ, zugleich eine Art Deckel (coperchio) in Auftrag gegeben, der über die Skulptur gelegt wurde. Dieser „schützte den Hermaphroditen vor allzu unangebrachten Blicken“. 46

2.2.2. Der Mythos (Ovid, Metamorphosen 4, 285 - 388)

Der Name Hermaphroditus wird im Mythos nicht genannt, sondern nur umschrieben als der Sohn des Hermes und der Aphrodite (V. 288: Mercurio puerum diva Cythereide natum), denen er ähnlich ist und deren Namen er trägt (V. 291 f.: cuius erat facies, in qua materque paterque / cognosci possent; nomen quoque traxit ab illis). Im Alter von 15 Jahren verlässt er die Heimat und geht nach Lykien. Dort kommt er an den herrlich klaren Teich (locus amoenus!) der Nymphe Salmakis (V. 297 - 301). Salmakis ist ebenso schön wie völlig verweichlicht. Niemals nimmt sie an der Jagd der anderen Nymphen teil. Sie badet lieber in ihrer Quelle, kämmt ihr Haar, betrachtet sich im Spiegel des Wassers und ruht sich auf dem weichen Laub aus (V. 308 - 314, V. 314: mollibus aut foliis aut mollibus incubat herbis). Ihren schönen Körper (V. 310: formosos artus) präsentiert sie gerne im lichtdurchlässigen Ge-wand (V. 313: perlucenti circumdata corpus amictu). Beim Blumenpflücken erblickt sie den Knaben und „will ihn haben“ (V. 315 f.: Et tunc quoque forte legebat, / cum puerum vidit visumque optavit habere). In eitler und gekünstelter Weise nähert sie sich dem Jungen (V. 317 ff.: nec tamen ante adiit, etsi properabat adire, quam se composuit, quam circumspexit amictus et finxit vultum et meruit formosa videri). Sie spricht ihn an und macht ihm das Angebot, falls er noch keine Braut habe, doch sie zu heiraten (V. 328: seu nulla est, ego sim, thalamumque ineamus eundem!). Der Junge errötet, er weiß gar nicht, was Liebe ist (V. 330: nescit enim, quid amor). Er weist ihre Zudringlichkeiten zurück (V. 334 f.), andernfalls werde er fliehen (V. 326: desinis? aut fugio). Sie gibt vor, ihm den Platz überlassen und ihn in Ruhe lassen zu wollen, versteckt sich und beobachtet ihn, wie er sich zu baden anschickt. Als er sich entkleidet hat, kann Salmakis sich nicht mehr beherrschen (V. 346 f.: tum vero stupuit nudaeque cupidine formae / Salmacis exarsit). Auch sie wirft alle Kleider ab und springt ins Wasser (V. 357: veste procul iacta mediis inmittitur undis). Sie ringt mit dem Widerstrebenden, klammert sich eng an ihn und bittet die Götter, sie nie mehr zu trennen (V. 371 f.: et istum / nulla dies a me nec me diducat ab isto!). Die Götter entsprechen ihrem selbstsüchtigen Wunsch in ganz unerwarteter Weise: Sie verwandeln das verklammerte Paar in eine einzige Zwittergestalt (V. 378 f.: nec duo sunt, sed forma duplex, nec femina dici / nec puer ut possit, neutrumque et utrumque videtur). Als Hermaphroditus merkt, dass er zum „Halbmann“ (V. 380: semimarem) und seine Glieder weich geworden sind, bittet er seine Eltern, dass nun jeder Mann, der in diese Quelle steige, ein „Halbmann“ werde und in der Berührung der Wellen sofort erschlaffe (V. 385 f.: quisquis in hos fontes vir venerit, exeat inde / semivir, et tactis subito mollescat in undis). Beide Eltern gehorchen und verderben die Quelle mit dem „mannheitsverderbenden Zauber“ (V. 388: et incesto fontem medicamine tinxit).

18

2.2.3. Die Deutung des Mythos

Die ätiologische Erzählung soll vordergründig erklären, weshalb eine bestimmte Quelle in Lykien eine so verheerende Wirkung auf die Manneskraft der Männer hatte, die dort badeten. Im Hintergrund aber charakterisiert Ovid einen ganz bestimmten Frauentypus. Salmakis erscheint als das Urbild einer völlig untätigen, verweichlichten und nur in sich selbst verliebten und selbstsüchtigen Frau. Die Erzählung lässt nicht erkennen, dass sich jemals ein Mann für diese Frau interessiert. Sie kann keinen Mann für sich gewinnen. Ihre Selbstsucht macht vor dem Jungen nicht Halt. Sie will ihn „haben“. Der junge Hermaphrodit ist vor allem unerfahren. Jugendliche Scham schützt ihn zwar davor, eine unüberlegte Beziehung einzugehen, aber er versäumt in seiner Unerfahrenheit buchstäblich, genügend Abstand zwischen sich und diese furchtbare Frau zu bringen. In unbeherrschter Aufdringlichkeit zwingt sie sich dem Jungen auf. Das in der Metamorphose entstandene Geschöpf spiegelt in eigentümlicher Weise wesentliche Züge der beiden verwandelten Personen: Es ist Frau und Knabe zugleich. Dass der Sohn des Hermes und der Aphrodite in diese Strafaktion der Götter ein-gebunden wird - durch den Verlust seiner Männlichkeit -, ist auch hier nur erklärbar, wenn wir uns klarmachen, dass Ovid immer wieder demonstrieren will, „welches Chaos Eros verursachen kann“. ⁴⁷ Man hat den Eindruck, dass der Lehrmeister der Liebe Ovid hier eine Moral durchblicken lässt: Hütet euch vor solchen Frauen!

2.3. Pluto und Proserpina, Galleria Borghese

Offenbar im Frühjahr des Jahres 1621, kurz nach dem Tod Pauls V., erteilte Kardinal Scipione Borghese, der nun entmachtete Kardinalnepot, Bernini den Auftrag für die Proserpinagruppe. Die erste Zahlung an ihn erfolgte im Juni des Jahres. Etwa anderthalb Jahre arbeitete Bernini am „Raub der Proserpina“. Für den 23. September 1622 ist der Transport der Skulptur in die Villa Borghese bezeugt. ⁴⁸ Um die Schwierigkeiten der dem jungen Bernini gestellten Aufgabe richtig ermessen zu können, soll zunächst der Mythos zusammengefasst werden. In die eigentliche Erzählung vom Raub der Proserpina und der Suche der Mutter sind dabei mehrere weitere Verwandlungs-Episoden eingebaut.

2.3.1. Der Mythos (Ovid, Metamorphosen 5, 359 - 400)

Während Pluto auf seinem von schwarzen Rossen gezogenen Wagen die Insel Sizilien umrundet, in der Furcht, es könnten die durch den Giganten Typhoeus verursachten Erdbeben Klüfte hinterlassen haben (V. 356 - 363), durch die Tageslicht in die Unterwelt eindringen und die Schatten erschrecken könnte, beobachtet ihn die Göttin Venus, die auf dem Eryxgebirge thront. Sie fordert ihren Sohn Cupido auf, nachdem er bereits Jupiter, den Gott der Oberwelt, und Neptun, den Herrn der Meere, bezwungen habe, nun endlich mit seinem Pfeil auch den Gott der Unterwelt zu treffen: Es gehe schließlich um

⁴⁸ Vgl. Preimesberger, Rudolf (1989), S. 116f. und Karsten (2006), S. 39

19

ein Drittel der Welt, in der die Macht der Venus und des Cupido noch missachtet werde. Auch auf dem Olymp werde sie missachtet; denn Pallas Athene und Diana entzögen sich ihrem Einfluss. Man dürfe nicht dulden, dass auch Proserpina, die Tochter der Ceres, Jungfrau bleibe. Ganz konkret befiehlt sie ihm nun: „Auf! Für unser gemeinsames Reich, wenn es irgend dir wert ist, eine die Göttin dem Ohm!“ ⁴⁹ Cupido gehorcht der Mutter und „schoss den Pluto ins Herz mit dem widerhakigen Rohrpfeil“ (V. 384). Bei Henna, im Zentrum Siziliens, liegt am Ufer des schattigen Caÿstros ein wunderschöner Hain mit bunten Blumen. Es herrscht ewiger Frühling (V. 390f.: frigora dant rami, varios humus umida flores: / perpetuum ver est). ⁵⁰ Hier spielt Proserpina und, während sie im Wettstreit mit ihren Gefährtinnen Blumen pflückt, „sieht und begehrt und raubt sie zugleich fast der Herrscher des Orcus. So übereilt die Liebe den Gott.“ ⁵¹ (V. 395f.: paene simul visa est dilectaque raptaque Diti: / usque adeo est properatus amor). Vergebens ruft sie zutiefst erschrocken nach der Mutter (V. 396 ff.: Dea territa maesto / et matrem et comites, sed matrem saepius, ore / clamat). In ihrer Naivität schmerzt sie auch der Verlust der Blumen, die sie verliert (V. 400 f.: tantaque simplicitas puerilibus adfuit annis: / haec quoque virgineum movit iactura dolorem), als sie ihr Gewand zerreißt (V.398: ut summa vestem laniarat ab ora). In wilder Flucht entführt Pluto sie auf seinem Wagen. Rücksichtslos - eingestreut ist der vergebliche Widerstand und die Metamorphose der Bachnymphe Cyane - erzwingt er sich den Eingang in die Unterwelt.

Voller Angst sucht Ceres ihre Tochter überall auf dem Erdkreis. Da sie nicht weiß, wo ihre Tochter ist, verdirbt sie im Zorn überall die Feldfrüchte. Da verrät ihr die Quellnymphe Arethusa, den Aufenthalt der Tochter. Sie habe sie in der Unterwelt gesehen, zwar noch traurig, aber sie sei jetzt die Frau des Unterweltherrschers. Als sich Ceres an Jupiter, den Vater Proserpinas, wendet und sich über seinen räuberischen Bruder beklagt, will er die Tat Plutos nicht als Unrecht werten, es sei vielmehr Liebe (V. 525f.: Non hoc iniuria factum, / verum amor est). Da Ceres aber die Scheidung verlangt, macht Jupiter zur Bedingung für die Rückkehr, dass Proserpina in der Unterwelt noch nichts gegessen habe. Als Ascalaphus, der Sohn des Acheron, verrät, dass Proserpina bereits ihr Fasten gebrochen habe - für diesen Verrat wird er in den hässlichen Uhu verwandelt -, kann Jupiter nur noch vermittelnd bestimmen, dass Proserpina jeweils 6 Monate mit dem Gatten in der Unterwelt bzw. mit der Mutter auf der Oberwelt zu verbringen hat. 52

Die Erzählung gehört zu den sog. kosmogonischen Mythen, die sich u. a. mit den Bedingungen der Existenz des Kosmos befasst. ⁵³ Hier erklärt der Mythos, ausgehend vom Raub der Proserpina und dem vergeblichen Bemühen der Mutter, die Tochter zurückzuholen, den von Jupiter gestifteten Kompro- ⁴⁹ Inder olympischen Genealogie ist Persephone als Tochter des Zeus und der Demeter eine Nichte des Pluto. Er

ist ihr Ohm - Onkel. Vgl. Hunger (1953), S. 84 (Stichwort „Demeter)

⁵⁰ Der sog. „locus amoenus“, die Schilderung schöner Orte, gehört zum epischen Inventar. Vgl. Schetter, Willy:

Das römische Epos, in: Fuhrmann, Manfred (Hrsg.): Römische Literatur (Neues Handbuch der

Literaturwissenschaft Band 3), Frankfurt 1974, S. 64

⁵¹ Der lateinische Text ist hier auffällig ganz im Passiv gehalten. Proserpina ist ausschließlich das leidende

Subjekt des Geschehens.

⁵² In ähnlicher Länge verarbeitet Ovid den Mythos in Fasti, 4, 393- 620 (12. April, Demeterfest.). Die

Verarbeitung bei Claudian, De raptu Proserpinae, bleibt hier unberücksichtigt.

⁵³ Vgl. Lexikon für Theologie und Kirche, 1962, 7. Band, Sp. 747.

20

miss als Ursache des Kreislaufs der Jahreszeiten mit dem „periodischen Wechsel des Blühens und Absterbens in der Natur“. 54

2.3.2 Gedanken zum Mythos

Vor allem dieser Kompromiss macht die der ganzen Erzählung innewohnende Paradoxie deutlich und wirft Fragen auf, für die wir nach Antworten ringen:

Die Tatsache, dass der Totengott vom Pfeil Cupidos durchbohrt wird (V. 384), berührt das Thema „Liebe und Tod“ und das seltsame Verhältnis zwischen Liebe und Tod.

Pluto verliebt sich zudem ausgerechnet in Proserpina, die Tochter des Zeus und der Ceres, von der alle Gaben der Erde stammen. Denn „Ceres wandte zuerst mit der Schar des Pfluges die Scholle, / gab ihre Früchte zuerst der Erde (…). Ja, alles ist Gabe der Ceres“ (V.341 ff.). Voller Zorn über die Entführung ihrer Tochter stoppt Ceres alles Werden und Gedeihen in der Natur (V. 477 ff.). Auf der Erde droht das Leben zu erlöschen.

Damit die Liebe zwischen dem Totengott und Proserpina vollzogen werden kann, muss er sie in sein Reich entführen: Proserpina muss die Ebene des Lebens verlassen. Da der aus der Liebe sich ergebende Gedanke der Geburt neuen Lebens in der Sphäre des Todes undenkbar ist, erhebt sich die Frage nach dem tieferen Sinn der Liebe zwischen dem Totengott und der Tochter der Fruchtbarkeitsgöttin. ⁵⁵ Der von Zeus angeregte Kompromiss (V. 565) scheint die angerissenen Fragen zu beantworten. Er schafft die nun gültige Einteilung der Natur in eine Phase des Absterbens und des Wachstums: Proserpina ist ab jetzt die „gemeinsame Gottheit der beiden Reiche“ (V.566: nunc dea, regnorum numen commune duorum). Sie symbolisiert also ein geheimnisvolles, durch die Liebe diktiertes Band zwischen den Sphären des Todes und des Lebens, des Vergehens und des neuen Wachstums. Die dem Totengott in Liebe verbundene Proserpina garantiert durch ihr periodisches Erscheinen auf der Oberwelt die ewige Wiederkehr des Lebens, das wieder stirbt, wenn sie in ihr Reich zurückkehrt. Wie aber kann diese Vorstellung in unser Denken eingebaut werden? Welche Beziehung ergibt sich zwischen Leben, Liebe und Tod?

Für die Beantwortung dieser Frage bieten Gedanken des schweizerischen Altphilologen Walter Burkert vielleicht ein Weiterkommen. ⁵⁶ In seiner Theorie vom Entstehen des Opfergedankens formuliert er: „Das Leben setzt den Tod voraus und erhebt sich gerade aus diesem.“ Daraus resultiere „das Erschrecken des Menschen, der einsehen muss, dass alles Leben vom Töten lebe“. Gerade der Mensch beziehe sein Leben aus anderem Leben, ganz elementar bereits bei der Nahrung. Die Ernährung erhalte das Leben, zerstöre aber stets zugleich anderes Leben. Daraus ergibt sich für Burkert „die zentrale und durchgehende Opferidee: (…) Leben um Leben“. Während Burkert/Angenendt den Gedanken

⁵⁴ Hunger (1953), S. 85

⁵⁵ Vgl. Ovid, met. 10, 29: Orpheus spricht das Götterpaar auf ihre Liebe an: „Vos quoque iunxit Amor.“

⁵⁶ Seine Veröffentlichung „Homo necans“ wurde von Arnold Angenendt, Professor für Kirchengeschichte in

Münster, am Karsamstag 2008 im Feuilleton der FAZ referiert. Vgl. Angenendt, Arnold: Das Selbstopfer, in

Frankfurter Allgemeine Zeitung, 22. März 2008, S. 44. Der Artikel enthält keine Hinweise auf den Proserpina-

Mythos.

21

in die christliche Karfreitags- und Ostertheologie weiterführen, bietet es sich als eine Deutungsmöglichkeit für unseren Mythos an, in Proserpina das mythische Erstopfer zu sehen, das den ewigen Kreislauf von Vergehen und Werden, die gegenseitige Abhängigkeit von Tod und Leben symbolisiert.

2.3.3. Das Kunstwerk Berninis

Weißer Marmor, 255 cm. Sockel: 109 cm. 57

Die Betrachtung geht von der Frontalansicht der Skulptur aus, wie sie als Fotografie auch in den meisten einschlägigen Werken geboten wird. 58

⁵⁷ Winner, Matthias: Ratto di Proserpina, in: Coliva, Anna - Schütze, Sebastian: Bernini Scultore. La Nascita del

Barocco in Casa Borghese. Catalogue Galleria Borghese, Roma, 15 maggio - 20 settembre 1998. Edizioni di

Luca, 1998, S. 180

⁵⁸ Preimesberger (1989), S. 116. Karsten (2006), S. 40

22

Über dem Marmorsockel erhebt sich die deutlich übermannsgroße nackte Gestalt Plutos, durch seine vielgezackte Krone kenntlich als Herrscher. Die bullig-muskulöse Gestalt ist in einem ausgeprägten Ausfallschritt seines linken Vorderbeins dargestellt, während das rechte Bein sich eben hinten abstößt und den Eindruck entschlossener Vorwärtsbewegung unterstützt. Zwischen seinen Beinen - mit den Spitzen zum Betrachter - liegt der Zweizack, ein weiterer Hinweis auf den Herrn der Unterwelt. Der Oberkörper ist deutlich nach links gedreht. Aus seiner rechten Hüfte drückt sich der Wulst überflüssigen Fleisches: neben dem wild wuchernden Haar- und Bartwuchs am Kopf des Gottes ein Hinweis

nachweis: http://www.thais.it/scultura/sch00002.htm). ⁵⁹ Die hektisch wirkenden Abwehrbewegungen des Mädchens stehen in deutlichem Kontrast zur unerschütterlich energischen Festigkeit, mit der Pluto sie festhält. Dabei scheint Proserpina sowohl mit ihren Beinen als auch mit ihrem Oberkörper jeden Körperkontakt mit ihm meiden zu wollen: Ihr Oberkörper, der etwas über die Kopfhöhe des Gottes hinausragt, biegt sich extrem von diesem weg. Während sie ihren rech-ten Arm in einer Abwehrgeste - die Handfläche ist nach außen gedreht - nach oben reckt, ⁶⁰ drückt sie nur eben mit dem Ballen der linken Hand, die auf Plutos linker Stirnseite liegt, seinen Kopf, der ein wenig zur Seite nachzugeben scheint, von sich weg. Die Abwehrbewegung ihres linken Arms an seinen Kopf und der entschlossene Griff seines rechten Arms an ihren Oberschenkel bilden eine auffällig gegenläufige Parallele. Ihren Kopf - mit wehenden langen Haaren - wendet sie so weit wie möglich von ihm weg. Der Mund des verzweifelten Mädchenantlitzes ist leicht geöffnet. Es ist der Moment ihres letzten Hilferufes: „Io, carissima mater, / auferor!“ ⁶¹ Über die rechte Schulter des Mädchens gleitet dabei der Rest ihres Gewands über ihren Rücken herab. Das eine Ende flattert unter ihrer Achsel nach hinten weg. Der größte Teil ist schon nach unten geglitten, hat sich vorne über den linken Oberschenkel Plutos gelegt, sodass das andere Ende zwischen den vorwärts schreitenden Beinen des Gottes nach hinten geweht wird.

⁵⁹ „Berninis Apotheose skulpturaler Tastbarkeit“ war vielleicht angeregt durch die Nachricht bei Plinius d. Ä.

(nat. hist. 36, 24): Praxitelis filius Cephisodotus et artis heres fuit. Cuius laudatum est Pergami symplegma

nobile digitis corpori verius quam marmori inpressis. Zitat und Hinweis bei Preimersberger (1989), S. 121,

Anm. 56. Vgl. dagegen das seltsam verkrampfte Urteil Jacob Burckhardts (1901), S. 560: „Die Art, wie Pluto’s

Finger in das Fleisch der Proserpina hineintauchen (…), ist auf jede andere Wirkung berechnet als auf die

künstlerische.“

⁶⁰ Insbesondere diese Geste erscheint angeregt durch die dreifigurige Marmorskulptur des Raubes der

Sabinerinnen von Giambologna (1524 - 1608) in der Loggia dei Lanzi in Florenz. Freundlicher Hinweis von

Herrn StR Seitz. Eine Abbildung findet man in: http://www.wga.hu/art/g/giovanni/bologna/rape.jpg

⁶¹ Fasti, 4, 447f. Vgl. met. 5, 396 ff.: Dea territa maesto / et matrem et comites, sed matrem saepius, ore/ clamat.

23

In der Darstellung bleibt das Motiv der Blumen und die Flucht mit dem Wagen unberücksichtigt. Dafür gibt der Künstler durch den dreiköpfigen Höllenhund Cerberus ⁶² , der hinter Pluto sitzt, einen Hinweis auf den Ort des Geschehens: Der Gott überschreitet soeben die Schwelle zur Unterwelt. ⁶³ Proserpina verlässt den Bereich des Lebens.

2.3.4. Deutung der Skulptur

Bernini hat für seine Darstellung aus der langen Erzählung Ovids nur einen einzigen Vers ausgewählt (V. 395f.: paene simul visa est dilectaque raptaque Diti) und diesen ausschließlich auf die Aussage „est rapta Diti“ reduziert. Die Vorstellung einer Liebesbeziehung zwischen den dargestellten Personen ergibt sich für den Betrachter nicht. Zum einen sieht der Gott das Mädchen nicht einmal an, zum andern verhindert auch der starke Kontrast zwischen der gereiften Mannsgestalt Plutos und der sich verzweifelt wehrenden, jugendlichen Proserpina die Vorstellung einer Liebesbeziehung. Bernini hat wohl den „suggestivsten Moment“ ⁶⁴ des Mythos festgehalten und zugleich die Deutung seiner Skulptur festgelegt: Das Motiv des Mädchenraubes weist generell auf den menschlichen Tod hin, der auch zum Leben gehört. Pluto „ist ganz die Verkörperung des unerbittlich-rücksichtslosen Schicksals, das sich seines Opfers ohne Erbarmen bemächtigt“. ⁶⁵ Wenn dies einen jungen Menschen trifft, wird es als besonders schmerzlich empfunden. Die Darstellung kann also als eine mythologischbarocke Umsetzung des Themas „Der Tod und das Mädchen“ angesehen werden, dessen romantische Variante wir aus dem Gedicht von Matthias Claudius und der kongenialen Vertonung durch Franz Schubert kennen. Vergeblich bittet das Mädchen:

Das übergangene literarische Motiv der Blumen und des „locus amoenus“, in dem der Raub stattfindet, war in der ursprünglichen Aufstellung der Skulptur durch die von Kardinal Maffeo Barberini gedichtete Aufschrift im Sockel ergänzend dargestellt: „Quisquis humi pronus flores legis, inspice, saevi / me Ditis ad domum rapi“ (Wer immer Du gebückt die Blumen der Erde pflückst, sieh mich, die ich zum Haus des wilden Dis hinweggerafft werde). 66

Dieser Vers entstammt ebenso wie der auf dem Sockel der Daphne einer kleinen Gedichtsammlung Maffeos, die zwischen 1618 und 1620 entstanden sind, den „Dodici distichi per una Gallaria“, in de-

⁶² Vgl.Hunger (1953), S. 187

⁶³ Vgl. Preimesberger (1989), S. 118.

⁶⁴ Preimersberger (1989), S. 117

⁶⁵ Karsten (2006), S. 41

⁶⁶ Preimersberger (1989), S. 118. Fundstelle des Zitats: Anm. 39

24

nen er eine „imaginäre Galerie“ entwarf, Kunstwerke, die es (noch) nicht gab. Ein Geschenkexemplar dieser „Gallaria“ an Scipione könnte die Entstehung beider Skulpturen angeregt haben. ⁶⁷ Einen weiteren Hinweis auf den in der Skulptur übergangenen Ort des Geschehens gibt folgende Vermutung: Zwar weiß man nicht, wo die Skulptur in der Villa Borghese ursprünglich aufgestellt war, aber „eine dem Garten zugewandte Position aber [ist] nicht unwahrscheinlich“. ⁶⁸ Der Garten der Villa Borghese ergänzte also das Bildwerk um den von Ovid beschriebenen locus amoenus. Dies erhöhte die Wirkung der allegorischen Deutung: Der Tod kann den Menschen buchstäblich aus dem blühenden Leben reißen. Zum andern wird gerade durch die Aufschrift die dem Todesthema innewohnende moralisierende Komponente verstärkt. Der „sensus moralis“ des Kunstwerks warnte also in christlicher Besorgnis den Betrachter, sich allzu sehr den Reizen des irdischen Lebens (flores, humi pronus) hinzugeben und die Möglichkeit des plötzlichen Todes außer Acht zu lassen. 69

2.3.5. Das weitere Schicksal der Skulptur

Die Fertigstellung der Skulptur ist für den 23. September 1622 bezeugt. ⁷⁰ Kardinal Scipione Borghese konnte sich freilich nicht allzu lange an Berninis Meisterwerk erfreuen. Bereits Ende Oktober desselben Jahres schenkte er die Gruppe Ludovico Ludovisi, dem neuen Kardinalnepoten, und ließ sie in die nahegelegene Villas seines verhassten Widersachers an der Porta Pinciana bringen, der ihn nach dem Tode Pauls V. und der Wahl Gregors XV. Ludovisi doch ungewöhnlich rasch aus seiner bisherigen Machtposition verdrängt hatte. ⁷¹ Aber weder brachte dieses Geschenk ihm die gesteigerte Gunst Ludovisis ein noch erregte der Besitzerwechsel des herrlichen Kunstwerks das Interesse der Familie Ludovisi für Bernini. Dessen sehr hervorgehobene Tätigkeit für die Borghese war wohl der Grund, dass er seitens der Ludovisi, die sich auch dadurch von den Borghese distanzierten, nur „zweit-und drittrangige Aufträge“ erhielt. ⁷² Immerhin brachten ihm die wenigen Porträtbüsten, die er in den nächsten zwei Jahren für Gregor XV. fertigen durfte, durch die Vermittlung Kardinal Maffeo Barberinis den Titel eines „Cavaliere di Christo“ ein. 73

Erst 1908 erwarb der italienische Staat die Skulptur aus der Sammlung Ludovisi und vereinte sie wieder mit den anderen großen Skulpturen Berninis in der Villa Borghese. 74

⁶⁷ Preimesberger (1989), S. 118

⁶⁸ Preimersberger (1989), S. 117.

⁶⁹ Preimersberger (1989), S. 118 f.

⁷⁰ Preimesberger (1989), S. 117 f.

⁷¹ Preimesberger (1989), S. 117. Er bezeichnet es als ein „freiwillig-unfreiwilliges Geschenk“. Zur Rivalität

zwischen Scipione Borghese und Ludovico Ludovisi vgl. Karsten (2006), S. 36 ff.

⁷² Karsten (2006), S. 43

⁷³ Karsten (2006), S. 37.

⁷⁴ Winner, Matthias: Ratto di Proserpina, in: Coliva, Anna - Schütze, Sebastian: Bernini Scultore. La Nascita del

Barocco in Casa Borghese. Catalogue Galleria Borghese, Roma, 15 maggio - 20 settembre 1998. Edizioni di

Luca, 1998, S. 180

25

2.4. Apollo und Daphne, Galleria Borghese

Noch während Bernini in seiner Werkstatt bei S. Maria Maggiore an der Proserpina-Gruppe arbeitete, erhielt er von seinem Gönner, dem Scipione Borghese, den Auftrag, für ihn eine Daphne zu schaffen. Der dafür notwendige Marmorblock wurde am 8. August 1622 bezahlt. Erst nach drei Jahren war das Meisterwerk vollendet. 75

Der zugrunde liegende Mythos findet sich in den Metamorphosen Ovids und war seit langem ein beliebtes Motiv künstlerischer Darstellung. ⁷⁶ Wiederum macht zunächst ein Blick auf die Erzählung Ovids deutlich, welch schwierige Aufgabe der junge Bernini mit diesem Auftrag auf sich genommen hatte.

2.4.1. Der Mythos (Ovid, Metamorphosen 1, 434 - 567)

Nach der Sintflut hatte die Erde unter anderen neuen und schrecklichen Wesen auch die Pythonschlange hervorgebracht (V. 434 - 447). Als Apollo diese mit seinen Pfeilen erlegt hat, weist er stolz den Liebesgott Cupido, den er gerade beim Versuch beobachtet hat, einen Bogen zu spannen, zurecht: Diese Waffe stehe nur ihm zu, dem Bezwinger des Python (V. 453 - 460). Um ihm jedoch seine Überlegenheit zu beweisen, schießt Cupido, der Sohn der Venus, einen spitzen Pfeil auf ihn ab, der ihn sogleich in Liebe entbrennen lässt, während er Daphne, die Tochter des Flussgottes Penēus, mit einem stumpfen Pfeil trifft, der jedes Aufkeimen von Liebesgefühlen verhindert (V. 463 - 473). Apollo ist zur Liebe bereit, während Daphne jeden Gedanken an Partnerschaft von sich weist (V. 474: Protinus alter amat, fugit altera nomen amantis), offenbar keinen Wert auf ihr Äußeres legt (V. 477), alle Freier meidet und sogar ihrem Vater, der sich einen Schwiegersohn und Enkelkinder wünscht, das Zugeständnis abringt, unverheiratet bleiben zu dürfen. Der Vater prophezeit ihr, dass dies angesichts ihrer Schönheit problematisch werde (V. 481 - 489). Apoll sieht sie und ist verliebt (V. 490: Phoebus amat, visaeque cupit conubia Daphnes). Sie aber flieht eilends vor dem verliebten Apoll. Dabei werden seine sinnlichen Begierden offenbar auch durch fürsorgliche Anteilnahme ergänzt: Sie solle doch, um sich nicht zu verletzen, langsamer laufen. Er werde die Situation nicht ausnutzen (V. 507 -511). ⁷⁷ Er versucht nun vergeblich, sie zur Liebe zu überreden: Er sehe nicht schlecht aus, sei der Sohn des Zeus’ und selber ein mächtiger Gott (V. 504 - 527). Als der Wind der Flüchtenden die Kleider fortreißt, steigert ihr reizvoller Anblick das Begehren Apolls. Es wird angedeutet, dass er seine Rücksichtnahme nun aufgeben und Daphne vergewaltigen will. ⁷⁸ Wie schon vorher (V. 492 - 496)

⁷⁵ Vgl. Preimesberger, Rudolf: Zu Berninis Borghese-Skultpuren, in: Beck, Herbert u. Schulze, Sabine (Hrsg.):

Antikenrezeption im Hochbarock, Berlin 1989, S. 122

⁷⁶ Vgl. auch Hunger (1953), S. 82f. Dort auch viele Hinweise auf die Beliebtheit des Motivs in Plastik und

Malerei.

⁷⁷ Holzberg (1997), S. 130 und 141, weist darauf hin, dass Apollo sich in diesem Abschnitt „wie ein elegisch

Liebender“, Daphne dagegen wie die „dura puella“ verhält.

⁷⁸ Holzberg (1997), S. 131, weist darauf hin, dass Ovid in seiner Ars amatoria (1, 669) ein solches Verhalten

durchaus empfiehlt.

26

fügt Ovid hier nochmals - epischem Brauch folgend ⁷⁹ - einen Vergleich ein (V. 533 - 539): Der Gott verfolgt Daphne wie ein gallischer Jagdhund einen Hasen. Gleichzeitig enthält der Vergleich einen Hinweis auf das Ende: Der Hase entkommt dem Hund. Apoll verfolgt Daphne noch rascher (V. 527 -532). In dem Augenblick, als diese die Kräfte verlassen und Apollo sie einholt, bittet sie ihren Vater, ihr durch Verwandlung die Schönheit zu nehmen, die ihr so großes Leid beschert. Der Vater verwandelt sie in einen Lorbeerbaum (V. 543 - 552). Es bleibt jedoch an der verwandelten Form die Schönheit, und Apollo hört nicht auf, sie auch in ihrer neuen Gestalt zu lieben (V. 552 f.). Der Lorbeer

wird künftig ihn schmücken und die siegreichen römischen Feldherren (V. 559 - 565). Der Mythos erklärt also, ausgehend von der gescheiterten Annäherung des Gottes an die Nymphe, die Entstehung des Lorbeerbaums mit seinen immergrünen Blättern (V. 565: tu quoque perpetuos semper gere frondis honores), die Apoll von nun an stets im Haar tragen will (V. 564f.: semper habebunt / te coma …), und ihre Verwendung als Zeichen des musischen und militärischen Triumphs. 80

2.4.2. Berninis Kunstwerk „Apollo und Daphne“ in der Galleria Borghese

Carrara-Marmor, 243 cm. Sockel: 115 cm. 81

Berninis Kunstwerk bietet die Lösung einer höchst schwierigen Aufgabe. Die „notwendig und ihrem Wesen nach sukzessiv(e)“ ⁸² epische Erzählung der Liebe Apolls zu Daphne, der Flucht Daphnes und ihrer Metamorphose „erfährt (…) paradoxerweise ihre Inszenierung in marmorn-unvergänglicher Form“. ⁸³ Die Schwierigkeit wird zusätzlich dadurch gesteigert, dass der Augenblick, den das Kunstwerk schließlich festhält, mehrere Wechsel beinhaltet: den Wechsel vom schnellen Lauf des Paares zum Stillstand, den Wechsel von hemmungsloser Triebhaftigkeit bei Apoll zu Enttäuschung und Staunen und schließlich den Wechsel der schönen Gestalt Daphnes in die Gestalt des Lorbeerbaums, die eigentliche Metamorphose. 84

Die folgende Beschreibung nutzt die Perspektive, die auf den meisten Fotografien geboten wird und die auch der Besucher der Galleria Borghese vorzugsweise wählt. Vergegenwärtigt man sich gleichzeitig noch einmal den Wortlaut von Ovids Erzählung, so wird deutlich, wie sehr sich Bernini bis ins Detail von Ovid inspirieren lässt: Apollo, selber noch im Lauf, den er aber gerade einzuhalten scheint, hat von links her Daphne eingeholt, in ihrem Nackenhaar muss sie seinen Atem spüren (V. 541f.: tergoque fugacis inminet et crinem sparsum cervicibus adflat).

⁷⁹ Schetter, Willy: Das römische Epos, in: Fuhrmann, Manfred (Hrsg.): Römische Literatur (Neues Handbuch

der Literaturwissenschaft Band 3), Frankfurt 1974, S. 64

⁸⁰ Vgl. Holzberg (1997), S. 131.

⁸¹ Coliva, Anna: Apollo e Dafne, in: Coliva, Anna - Schütze, Sebastian: Bernini Scultore. La Nascita del

Barocco in Casa Borghese. Catalogue Galleria Borghese, Roma, 15 maggio - 20 settembre 1998. Edizioni di

Luca, 1998, S. 252

⁸² Preimesberger (1989), S. 123

⁸³ Karsten, Arne: Bernini. Der Schöpfer des barocken Rom, München 2006, S. 62.

⁸⁴ Vgl. Preimesberger (1989), S.123. Dort auch der Hinweis die Aussage Galileo Galileis (1612): „Quanto piu i

mezzi, coi quali si imita, son lontani dalle cose da imitarsi, tanto più l’imitazione è maravigliosa …“ (Je mehr die

Mittel, mit denen man nachahmt, von den Dingen, die man nachahmt, verschieden sind, desto bewundernswerter

ist die Nachahmung).

Bildnachweis: http://neatorama.cachefly.net/images/2007-05/bernini-apollo-daphne.jpg

28

Apolls ganze Körperlichkeit ist völlig verschieden von der athletisch-energischen Erscheinung Plutos. Schon von jeher hat man bemerkt, dass Bernini für seinen eher jugendlich-weichen Apoll (V. 531: iuvenis deus), vor allem für den Kopf, Anleihen bei der Apolloskulptur im Statuenhof des vatikanischen Belvedere Anleihen gemacht hat

(Bildnachweis: http://de.wikipedia.org/wiki/Bild:Belvedere_Apollo_Pio-Clementino_Inv1015.jpg). 85

Auch die ju-gendliche Haarpracht des Gottes ist bei Ovid bezeugt (V. 564: … meum intonsis caput est iuvenale capillis). Noch bedecken ihn Reste seines Gewandes, das sich in mehreren Windungen von seinem linken Arm über die Schulter vorn über seine Hüf-ten gelegt hat und nach hinten wegflattert. Daphne ist völlig nackt. Der Wind hat die Körper entblößt (V. 527: nudabant corpora venti). In der Erzählung ist dies der Augenblick, da Daphnes reizvolle Schönheit aufs höchste gesteigert erscheint und der Gott im Begriffe ist, seine bis dahin eingehaltene Beherrschung aufzugeben (V. 530f.: auctaque forma fuga est. Sed enim non sustinet ultra / perdere blanditias iuvenis deus). Die Nymphe, dicht vor ihm, hat den höchsten Punkt einer angedeuteten kleinen Anhöhe, die Uferböschung des Peneus (V. 544: spectans Peneidas undas), erreicht. Auf den Fußspitzen stehend und mit hochgeworfenen Armen versucht sie, in äußerster Körperspannung, ihren Leib dem Zugriff Apolls zu entziehen, der mit seiner linken Hand bereits ihre Hüfte vorn umfasst. Je nach Perspektive wird die Disharmonie des Paares im höchsten Maße gesteigert empfunden. Dabei hat die Gestik Apolls überhaupt nichts Gewalttätiges. Die Haltung des rechtens Arms, der leicht zur Seite weggestreckt ist,

⁸⁵ Preimesberger (1989), S. 123. Abbildung: http://de.wikipedia.org/wiki/Bild:Belvedere_Apollo_Pio-

Clementino_Inv1015.jpg

29

lässt eher eine gewissen Behutsamkeit erkennen. Daphne dagegen, das Gesicht, leicht nach hinten rechts gebogen, zeigt mit geöffnetem Mund den Ausdruck verzweifelten Entsetzens. Es ist der Moment ihres Hilferufs an den Vater (V. 545: „Fer pater“ inquit „opem!“ (Detailbild, Bildnachweis: http://www.thais.it/scultura/ sch00343.htm). Gleichzeitig vollzieht sich an ihrem noch fast ganz

Vor allem umgibt schon die Rinde des nun entstehenden Baumes - ihre Beine allerdings bleiben unbedeckt - ihren schönen Körper von unten bis zur Körpermitte (549: mollia cinguntur tenui praecordia libro). Dort auf die Rinde hat Apollo seine Hand gelegt (554: sentit adhuc trepidare novo sub cortice pectus). Die Empfindung dieses Augenblicks hat der Künstler im Gesicht des Gottes festgehalten. Der zu erwartende lüsterne Ausdruck ist völlig dem der Überraschung über das vor seinen Augen sich abspielende Geschehen der Metamorphose gewichen. Hier ergibt sich ein weiterer Wechsel der Situation, den Bernini ebenso genial festhält. Während der „schwindelerregende

⁸⁶ Preimesberger (1989), S. 123

⁸⁷ Detailbild, Bildnachweis: Coliva, Anna - Schütze, Sebastian: Bernini Scultore. La Nascita del Barocco in

Casa Borghese. Catalogue Galleria Borghese, Roma, 15 maggio - 20 settembre 1998. Edizioni de Luca, 1998, S.

266

30

von hinten heraneilenden Apoll - (wichtig dabei der im Lauf nach hinten abge-winkelte linke Unterschenkel) - und des in seiner Biegung ursprünglich Ablehnung signalisierenden Körpers der Daph-ne ergeben letztlich eine harmonische Gesamtsilhouette.

2.4.3. Deutung der Skulptur

Zwar macht „Berninis virtuos bewegte Statuengruppe …deutlich, dass ein neuer Zeitgeist den ab 1560 über die Antike als Zeit ungehemmten Sinnlichkeitstaumels verhängten Bannspruch gemildert hat“. Aber „heidnische Nacktheit ist“ nach wie vor nur „dann erlaubt, wenn sich aus ihr Moral filtern lässt“. ⁸⁸ Die sozusagen offizielle zeitgenössische Deutung ist wie bei der Proserpina-Gruppe am Sockel angebracht. Das in lateinischer Sprache abgefasste Distichon stammt wiederum von Kardinal Maffeo Barberini, dem späteren Papst Urban VIII.

„Diese negative Sinngebung“ ⁹⁰ ist eine Parallele zur Interpretation der Proserpina-Gruppe (s. o.). Jedoch steht gerade bei der Daphne-Apollo-Gruppe die negative Sinngebung „in auffälligem Kontrast zu ihrer materiellen Substanz“ ⁹¹ und ist daher für einen unvoreingenommenen modernen Betrachter nicht mehr befriedigend. Der genaue Abgleich mit dem Text bei Ovid zeigt zudem, dass es dem Dichter gerade bei dieser Episode nicht darum geht, einen Liebenden darzustellen, der „den Freuden flüchtiger Form nachjagt“. Ja er betont ausdrücklich, dass Apolls Liebe in gleicher Weise auch der verwandelten und nun bleibenden neuen Gestalt des Lorbeerbaums gilt (V. 553: hanc quoque Phoebus amat). Versuchen wir zunächst aber, aus Ovids Erzählung und Berninis Skulptur eine zusammenfassende aktualisierende Interpretation zu gewinnen.

2.4.4. Interpretation des Mythos:

Die Erzählung von Apollo und Daphne ist eine der zahlreichen, meist hochkomplizierten Liebesgeschichten, die Ovid in seinen Metamorphosen verarbeitet. ⁹² Hier erzählt er die Geschichte eines jungen Mannes, der sich verliebt hat und vergeblich versucht, mit der geliebten Frau, die ihn offenkundig ebenso verzweifelt ablehnt, wie er sie liebevoll begehrt, eine Beziehung zu begründen. In der Skulptur wird genau der Augenblick festgehalten, da die Unmöglichkeit dieser Beziehung offenbar wird und der Mann das Scheitern dieser Bemühungen begreift. Da beide Personen einmal in der Erzählung sympathisch, vor allem aber in der Skulptur so außerordentlich ästhetisch dargestellt sind,

⁸⁸ Zitate: Reinhardt, Volker: Rom: ein illustrierter Führer durch die Geschichte. München 1999, S. 195/197

⁸⁹ Text und Übersetzung bei Preimesberger (1989), S. 124. Der Genauigkeit halber sei darauf verwiesen, dass

„seu“ damit nicht ganz korrekt übersetzt ist.

⁹⁰ Preimesberger (1989), S. 124

⁹¹ Karsten (2006), S. 62.

⁹² In Tristia, IV, 10,1 nennt Ovid sich selber „tenerorum lusor amorum“ (der mit den zarten Liebesgeschichten

spielt).

31

ist zunächst der Betrachter, der sich für das Zusammenkommen der beiden durchaus eine „glückliche Lösung“ vorstellen könnte, enttäuscht und fragt nach den Gründen des Scheiterns. Wie versucht der verliebte junge Mann Apollo Daphne für sich zu gewinnen? Wie entsteht überhaupt Liebe oder der Wunsch nach einer bestimmten Partnerin? Warum scheitert hier der Versuch? Folgen wir der Erzählung Ovids!

Für die Entstehung von Liebe ist möglicherweise der reizvolle Anblick einer Person ursächlich, hier bei Apoll, als er die schöne Daphne erblickt. ⁹³ Daphne ihrerseits ist durch den Anblick Apolls - sofern sie ihn überhaupt anschaut - in keiner Weise berührt. Der reizvolle Anblick kann also letztlich nicht der zwingende Auslöser von Liebe sein.

Weiter erfahren wir, dass Apoll versucht, Daphne durch Argumente zur Liebe zu bewegen. Genau betrachtet, können diese Argumente wohl kaum noch übertroffen werden: Er ist gutaussehend, der Sohn des höchsten Gottes, selber ein mächtiger Gott, dessen Einfluss weit reicht. Auf Daphne haben diese Argumente aber keine Wirkung.

Sie hatte sich ja zuvor schon dem sanften Druck väterlicher Autorität entzogen. Der Vater hatte seinen dringenden Wunsch nach Enkeln bekundet. Zumindest für Ovid und seine Zeit mochte auch dieser Wunsch eines Vaters oder einer Mutter ein mögliches Motiv sein, um eine Partnerschaft zu knüpfen. Sein Werben untermauert Apoll durch die offenkundige Fürsorglichkeit, die er bei der Verfolgung Daphnes an den Tag legt. Diese macht ihn im wörtlichen Sinne zwar durchaus „liebenswürdig“. Aber an Daphnes Verhalten ändert sie nichts. Sie spielt für sie gar keine Rolle. ⁹⁴ Die in der Erzählung angedeutete Möglichkeit, die bisherige Rücksichtnahme aufzugeben und sich Liebe gewaltsam zu erzwingen, muss in einer aktualisierenden Interpretation nicht weiter erörtert werden. ⁹⁵ Also legt die Interpretation uns nahe, dass weder äußere Schönheit noch die elterliche Autorität noch stärkste Argumente und auch nicht die nachgewiesene „Liebenswürdigkeit“ zwingend Liebe erzeugen. Wodurch entsteht aber Liebe? Dafür gibt uns Ovid einen ebenso konkreten wie rätselhaften Hinweis. Bereits am Anfang seiner Darstellung (V. 463 - 473) hatte er berichtet, dass Cupido, der Sohn der Venus, Apoll mit einem spitzen, liebeserzeugenden Pfeil getroffen habe, Daphne jedoch mit einem stumpfen Pfeil, der jede Liebe verhinderte. Ovid hat gewiss an diese uralte Vorstellung des Liebespfeils ⁹⁶ sicher ebenso wenig geglaubt wie an die Götter, die er in allen möglichen menschlichen Si-

⁹³ DerSichtkontakt ist bei Ovid mehrfach Auslöser spontanen Begehrens: z. B. Apollo: (met.1, 490) Phoebus

amat visaeque cupit conubia Daphnes; Pluto: (met. 5,395f.) paene simul visa est dilectaque raptaque Diti:

usque adeo est properatus amor; Mars: (fasti, 5, 2) Mars videt hanc visamque cupit potiturque cupita. Auch die

Nymphe Salmakis verliebt sich spontan in den Sohn des Hermes und der Aphrodite (Hermaphroditus, met. 4,

316) cum puerum vidit visumque optavit habere.

⁹⁴ Zum Verständnis ist die Redewendung hilfreich, die besagt, dass „Schönheit im Auge des Betrachters liegt“.

Also auch wenn Daphne Apollo anschauen, ihm zuhören würde, nähme sie seine Vorzüge nicht wahr.

⁹⁵ Vgl. allerdings Holzberg (1997), S. 133, der darauf hinweist, dass Ovid in der Ars amatoria (1, 669 ff.) „als

Mittel der Eroberung einer puella auch Gewalt“ empfiehlt. Überhaupt stellt er mehrfach die Möglichkeit dar,

dass Liebe auch aus gewaltsamer Entführung (Pluto-Proserpina, met. 5, 359 - 400, met. 10, 27ff.) oder gar

Vergewaltigung entstehen kann: z. B. Achilles und Deidamia, ars amatoria. 1, 699 -704, Vertumnus - Pomona,

met. 11, 770f., Peleus - Thetis, met. 11, 221 - 265 und Mars - Rhea Silvia, fasti 3, 9 - 22. Holzberg (1997), S.

18, 145, 168. Im Index, S. 216, eine Auflistung der Ovid-Stellen zum „Thema Vergewaltigung“.

⁹⁶ Vgl. Hunger (1953), S. 108 (Stichwort ‚Eros’)

32

tuationen darstellt. ⁹⁷ Der Liebespfeil ist entweder ein verschlüsseltes Symbol für das Unerklärbare, oder wir behalten uns vor (Ovid würde es uns vermutlich gestatten), Liebe als ein göttliches - und damit ebenso unerklärbares - Geschenk zu deuten. 98

Da in unserer Erzählung aber nur Apoll vom echten Liebespfeil getroffen wird und er zwar Daphne liebt, diese aber ihn ganz einfach nicht liebt, ist es nur einseitige Liebe, für die es den „normalen“ Vollzug einer ganzheitlichen Liebe nicht geben kann. Als Lösung dieser tragischen Zerrissenheit bietet der Mythos die Metamorphose an. Die Verwandlung in den Lorbeerbaum deutet für Daphne eine andere Existenzform an, die ihrem Wesen und ihren Wünschen entspricht und andererseits Apoll den Vollzug seiner bleibenden Liebe ermöglicht. Ihr bleiben Schönheit und die von ihr gewünschte keusche Beziehungslosigkeit. Apollo akzeptiert dies und sieht sie nun anders: Sie ist „sein Baum“, sie wird ihm immer nahe sein, denn ihre Blätter wird er sich ins Haar flechten. 99

2.4.5. Der Lorbeer als christliches Symbol

Das schönste Zitat seines Meisterwerks verarbeitete Bernini an der denkbar exponiertesten Stelle. Gerade die zeitliche Nähe erlaubt diesen Hinweis. Seit 1624 arbeitete er - nun im Auftrag und Dienst des Papstes Urban VIII. und der Barberini-Familie - am Baldachin von St. Peter. ¹⁰⁰ Die gewaltigen Bronzesäulen sind in ihren oberen 2 Dritteln mit Lorbeerzweigen umrankt: eine Kehrtwendung gegenüber

⁹⁷ Zur Doppelrolle des Erzählers der Metamorphosen als „sittlich und religiös stark engagierten Beobachter des

von ihm dargestellten Geschehens“ und der Rolle „des naturwissenschaftlich aufgeklärten Lehrdichters“ vgl.

Holzberg (1997), S. 126.

⁹⁸ Das Motiv des göttlichen Liebespfeils, das ja in der Apollo-Daphne-Gruppe weggelassen ist, hat Bernini an

einer anderen, mindestens ebenso berühmten Skulptur verarbeitet, als er 1647 - 1651 für Kardinal Cornaro die

nach ihm benannte Seitenkapelle in der Kirche Santa Maria della Vittoria mit der Darstellung der Vision der hl.

Teresa von Avila schuf. Hier sehen wir den „vieldeutig lächelnden Putto“ - einen Engel als christliche Umdeu-tung des heidnischen Cupido -, „der im Begriffe steht, sie mit dem Pfeil der göttlichen Liebe zu treffen“. Karsten

(2006), S. 133. Zur Vision der hl. Teresa vgl. Läpple, Alfred: Ketzer und Mystiker. Extremisten des Glaubens.

Versuch einer Deutung. München 1988, s. 185 - 192. Das Dokument des Visionsberichts S. 192.

⁹⁹ Den Versuch, diese symbolische und allegorische Lösung auf Fälle des praktischen Lebens zu übertragen,

habe ich aus guten Gründen unterlassen.

¹⁰⁰ Karsten (2006), S. 68.

(Bildnachweis: http://mv.vatican.va/2_IT/pages/x-Schede/SDRs/SDRs_01_05_007. html). Im Scheitelpunkt des Deckengewölbes sehen wir den gekreuzigten Christus aufgerichtet auf einem altarähnlichen Sockel, der durch mehrere Stufen erhöht ist. Der Gekreuzigte triumphiert über Heidentum und Antike, dargestellt durch das Götterbild, das zerbrochen vor eben dem Sockel liegt, von dem es herabgestürzt wurde. ¹⁰¹ Welch ein Wandel! Ein halbes Jahrhundert später fügt der geniale Bernini ¹⁰² im Zentrum der katholischen Christenheit, am Altar der neuen Peterskirche, ein urheidnisches Symbol ein, dessen Herkunft aus dem griechischen Mythos er kurz zuvor in seinem damals wohl berühmtesten Bildwerk verherrlicht hatte, den Lorbeerzweig als ein nun christlich gedeutetes Symbol des Triumphs der Kirche.

2.5. Der Tritonbrunnen

Der heutige Besucher Roms, der vielleicht in der Gegend um Termini und Piazza Essedra sein Quartier hat und auf direktem Wege die Sehenswürdigkeiten des Campo Marzio, Fontana di Trevi, Pantheon und Piazza Navona, aufsuchen will, wird auf dieser Wanderung vorbei am Mosesbrunnen, an Santa Maria della Vittoria bergab durch die Via Barberini bald auf die gleichnamige Piazza stoßen. Zu seiner Linken erhebt sich die Fassade des Palazzo Barberini, in der Mitte des Platzes aber - im Zentrum einer Verkehrsinsel und vor dem Hintergrund des lärmenden Verkehrsgeschehens - erblickt er die mächtige Skulptur des Tritonbrunnens.

¹⁰¹ Vgl. Daltrop, Georg: Antikensammlungen und Mäzenatentum, in: Beck, Herbert u. Schulze, Sabine (Hrsg.):

Antikenrezeption im Hochbarock, Berlin 1989, S. 39.

¹⁰² Die technische Ausführung überließ er wohl weitgehend dem bescheidenen Francesco Borromini. Vgl.

Karsten (2006), S. 70.

2.5.1. Das Kunstwerk Berninis

Der Tritonbrunnen war der erste von Bernini geschaffene Brunnen und zugleich seine letzte große Auftragsarbeit (1643) für Papst Urban VIII. Die Anlage des Brunnens schloss die Umgestaltung des Platzes, der ehemaligen Wiese, die den privaten Hof der Villa der Adelsfamilie darstellte, ab. Der Brunnen diente nun naturgemäß der Wasserversorgung der Bevölkerung, die dort übrigens bis ins 19. Jahrhundert in ländlicher Abgeschiedenheit lebte. ¹⁰³ Er wurde dabei vom Aquädukt Acqua Felice gespeist, den Urban VIII. restaurieren ließ. 104

Die Basis der weit übermannsgroßen Skulptur bilden vier auf dem Kopf stehende Delphine. Auf ihren auseinanderstrebenden Schwänzen ruht die Doppelschale einer riesigen, flach aufgefalteten und in ei-

¹⁰³ Vgl.Reinhard (1999), S. 264

¹⁰⁴ Die Acqua felice wurde unter Sixtus V. angelegt. Ihr Endpunkt war der Mosesbrunnen an der Kreuzung der

späteren Via XX settembre und der Via Barberini. Vgl. Reinhardt, Volker: Rom: ein illustrierter Führer durch

die Geschichte. München 1999, S. 178 f.

35

gentümlicher Weise gerippten Muschel. In der Mitte dieser Schale, auf der Verbindung der beiden Einzelschalen, sitzt rittlings die machtvolle Gestalt des Meergottes Triton. ¹⁰⁵ Seine als geschuppte Fischschwänze gestalteten Beine sind nach hinten angewinkelt und verlieren sich seitlich jeweils in der rechten und linken Schale. Der athletische Oberkörper ist nackt. Mit seinen muskulösen Armen hält er über seinen deutlich zurück geneigten bärtig-haarreichen Kopf eine riesige Schneckenmuschel, in deren spitzes Ende er von unten hineinbläst. Der lange Wasserstrahl, der sich aus ihr nach oben erhebt, materialisiert gleichsam den gewaltigen Signalton, den der Gott über die Meere aussendet. Das sich in der Muschelschale sammelnde Wasser fließt in das Brunnenbecken über, in deren Mitte die Gesamtskulptur steht.

Ausgerechnet Jacob Burckhardt, der sonst nichts Gutes an Berninis Skulpturen entdecken konnte, spendete dem Triton, „bei dem jene üble Prätension auf Eleganz ohnedies wegfiel“, ein hohes Lob. „Er hat vielleicht überhaupt nichts Besseres geschaffen als diese halbburleske Decora-tionsfigur, die mit Schale und Untersatz ein so prächtig belebtes Ganzes bildet.“ 106

Auf der Vorderseite der Basis sehen wir unter der Tiara das Wappen seines Auftraggebers Papst Urban VIII. (1623 - 1644), für den Bernini (gemeinsam mit Borromini) ab 1628 auch den erwähnten Palast gebaut hatte.

2.5.2. Der Mythos (Ovid, Metamorphosen 1, 240 - 342)

Aus Zorn über die Verderbnis des Menschengeschlechts hatte Zeus beschlossen, die Menschen zu vernichten und sie durch ein neues Menschengeschlecht zu ersetzen (V. 240 - V. 252). Damit nicht auch der Himmel durch seine Blitze zu Schaden komme, beschließt er, die Menschen durch eine Überschwemmung zu vernichten. Die Regenmassen genügen ihm aber nicht. Neptun schickt ihm die Flüsse zu Hilfe (V. 274 ff.). Die dann folgende Flut vernichtet alle Menschen außer Deucalion und Pyrrha (V. 311 ff.). Beide sind frei von Schuld und zudem gottesfürchtig (V. 327: cultores numinis ambo). Der Himmel zeigt sich wieder (V. 329).

Auch der Zorn des Meeresgottes ist geschwunden, er legt seinen Dreizack nieder und besänftigt die Flut (V.330 f.). Er ruft „den Gott, der, mit einge- / wachsenen Muscheln die Schultern bedeckt, der Tiefe entragt, den / Triton … und heißt in die tönende Muschel ihn stoßen, / heißt mit diesem Zeichen zurück ihn rufen die Fluten / all und die Flüsse (V. 331 - 335). Triton gehorcht. Sein Zeichen wird befolgt. Die Flüsse fallen. „Es wächst das Land, es schwinden die Wasser“ (V. 345).

¹⁰⁵ Vgl. Hunger, Herbert: Lexikon der griechischen und römischen Mythologie. Wien ⁴ 1955, S. 359

¹⁰⁶ Burckardt, Jacob: Der Cicerone. Eine Anleitung zum Genuss der Kunstwerke Italiens. Zweiter Theil. I. und

II. Abschnitt. Leipzig u. Berlin ⁸ 1901, S. 560.

36

2.5.3. Die Deutung der Skulptur

Natürlich werden die Zeitgenossen in der Darstellung des Wassergottes Triton ein Symbol für das unverzichtbare Element Wasser gesehen haben, für dessen Bereitstellung nach Errichtung des Palazzo Bernini auch in der damals noch abgeschiedenen und ländlichen Umgebung gesorgt werden musste. Ein genauerer Abgleich zwischen der mythologischen Erzählung und Berninis Kunstwerk zeigt aber, dass der Künstler aus Ovids Darstellung mit gutem Gespür - wie auch bei seinen anderen berühmten erzählenden Skulpturen - den „suggestivsten Moment“ ¹⁰⁷ ausgewählt hat und sich durch diesen inspirieren ließ: „Cava bucina sumitur illi, / tortilis, in latum quae turbine crescit ab imo, / bucina, quae medio concepit ubi aera ponto, / litora voce replet sub utroque iacentia Phoebo“ (V. 335 - 338: Und Triton ergreift das hohle, gedrehte / Haus der Muschel, das, von der untersten Windung sich weitend, / wächst, das Horn, des Klang, in des Meeres Mitte erweckt, den / Strand ihm füllt, wie er liegt unter Aufgang und Sinken der Sonne.). Es ist der Moment, da augenblicklich die Flüsse fallen und die Hügel sich heben (V. 343). Es ist zugleich der Moment, da nach der großen Flut die Natur wieder mit den Menschen versöhnt ist.

Das Thema der Tiberüberschwemmungen war in Rom bis ins späte 19. Jahrhundert immer aktuell. Wer sich heute einen Eindruck von der Höhe des Wasserstandes bei den zahllosen historischen Tiberüberschwemmungen machen will, mag sich zur Kirche Santa Maria sopra Minerva begeben, an deren Fassade sechs marmorne Markierungen an die schlimmsten Tiberüberschwemmungen erinnern. Zuoberst findet sich jene, die auf die Wassernot von 1598 verweist. Weitere gewaltige Überschwemmungen hatte es 1606 und 1637 gegeben. Die Bilanz dieser Naturkatastrophen mit zahllosen Toten und Zerstörungen war regelmäßig verheerend. ¹⁰⁸ Berninis Skulptur symbolisiert sicher auch die damals ungestillte Sehnsucht der Menschen nach Frieden mit der unberechenbaren Natur.

2.6. Die Büste der Medusa

Die Büste der Medusa scheint zu den problematischsten Werken Berninis zu gehören. ¹⁰⁹ Sie wird weder in der Biographie seines Sohnes Domenico noch der Baldinuccis erwähnt, auch gibt es über sie gibt es keine archivalischen Hinweise, wann oder in wessen Auftrag sie entstand. Die erste Erwähnung erfolgte überhaupt erst im Jahre 1731, als der Marchese Francesco Bichi die Büste dem Museum des Konservatorenpalastes auf dem Kapitol schenkte.

¹⁰⁷ Vgl. Preimesberger (1989), S. 117

¹⁰⁸ Erst die modernen Tiberbefestigungen (1870 - 1926) beseitigten diese Probleme. Vgl.

http://it.wikipedia.org/wiki/Piene_del_Tevere_a_Roma

¹⁰⁹ Dieser Abschnitt referiert lediglich Internet-Informationen von Dario Iacolina, der sich auf folgende

Publikationen stützt: Fagiolo Dell’Arco M. & M., “Bernini: una introduzione al gran teatro del barocco”,

Bulzoni, Roma, 1967; Wittkower R., “Bernini: lo scultore del barocco romano” , Electa, Milano, 1990, pag. 260;

Lavin I., “Bernini's bust of the Medusa : an awful pun” in “Docere delectare movere: Affetti, devozione e

retorica nel linguaggio artistico del primo barocco romano”, Roma, De Luca, 1998 (Quelle:

http://www.iconos.it/index.php?id=2912) und die Website der Musei Capitolini:

http://en.museicapitolini.org/museo/restauri/restauro_del_busto_di_medusa_di_gian_lorenzo_bernini

37

Die heute unbestrittene Zuweisung an Bernini beruht auf stilistischen Merkmalen, vor allem aber auch auf einem Passus in der lateinischen Inschrift, die damals am Sockel der Büste angebracht wurde:

Mit dem Geschenk des Konservators Graf Bichi „leuchtet nun der Ruhm des berühmtesten Bildhauers auf dem Kapitol“.

Gianlorenzo Bernini, Büste der Medusa, Museo del Palazzo dei Conservatori, Rom Bildnachweis:

http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/e/ef/Medusa_Bernini_Musei_Capitolini.jpg

38

Unter den stilistischen Merkmalen, die auf Bernini als Schöpfer der Büste hinweisen, wird vor allem auf die glänzende Behandlung der Marmoroberfläche hingewiesen (il brillante trattamento della superficie). Vor allem sieht man aber auch in der Medusabüste Berninis oft bewiesene Fähigkeit, den sog. transitorischen Moment einer Begebenheit festzuhalten, den Augenblick, in dem eine entscheidende Wendung in der dargestellten Handlung eintritt. 110

Fasst man die verschiedenen Hypothesen über Anlass und Entstehungsjahr zusammen, so wird man annehmen müssen, dass das Werk zwischen 1644-48 entstand. Nach dem Tode Urbans VIII. Barberini (1644) bekam Bernini von dessen Nachfolger Innozenz X. Pamphili (1644- 1655) wegen seiner engen Bindung an die Barberini-Familie zunächst keine Aufträge, ja seine Widersacher konnten ihm damals die größte und peinlichste Niederlage seines Lebens zufügen, als sie durchsetzten, dass der unter Leitung Berninis bereits errichtete südliche Glockenturm an der Fassade von St. Peter wieder eingerissen werden musste. ¹¹¹ Bernini habe die Medusa in einer Zeit relativer Beschäftigungslosigkeit nur zu eigenen Studienzwecken und zu seinem Vergnügen gefertigt. ¹¹² In der Folge und auch nach seinem Tode sei das Kunstwerk zunächst im Hause Berninis verblieben.

2.6.1. Der Mythos (Ovid, Metamorphosen 4, 765 - 801)

Medusa ist eine der drei Gorgonen ¹¹³ , der Töchter des Phorkys. Perseus ¹¹⁴ , der Sohn des Zeus und der Danae, schlägt ihr das von Schlangenhaaren umringelte Haupt ab, das jeden, der es anblickt zu Stein erstarren lässt. Nachdem er damit viele Heldentaten begangen und Verwandlungen bewirkt hat, schenkt er das Haupt der Athene, die es von da an in ihrer Aegis (ihrem Schild) trägt. Unter den zahlreichen Stellen, an denen Medusa bzw. das Medusenhaupt in Ovids 4. und 5. Metamorphosenbuch erwähnt werden, ist die für das Verständnis der Skulptur entscheidende Kernstelle die Erzählung des Perseus, der nach der Befreiung der Andromeda beim Hochzeitsmahl von deren Vater Cepheus auf-gefordert wird, zu erzählen, wie er „das mit Schlangen behaarte Haupt“ (V. 771: crinīta draconibus ora) entführt habe. Dieser berichtet, er habe zuerst den Phorkiden, den Zwillingstöchtern des Phorcys, die den Zugang zum Atlasgebirge bewachten, das e i n e Auge, dessen sich beide bedienten geraubt. Auf dem weiteren Weg zu Medusa habe er bereits viele von ihr zu Stein verwandelte Wesen gesehen (V. 779 ff.). Dennoch habe er im „spiegelnden Erz seines Schildes, den er am linken Arm trug, die Gestalt der schaurigen Medusa angesehen“ (V. 782 f.: se tamen horrendae clipei, quod laeva gerebat, / aere repercusso formam adspexisse Medusae), „und während schwerer Schlaf die Schlangen und sie

¹¹⁰ “It is another proof of Bernini's ability to capture the climax of a transitory action and the contradictory

complexity of human emotions in his sculpture.”

(http://en.museicapitolini.org/museo/restauri/restauro_del_busto_di_medusa_di_gian_lorenzo_bernini).

Einzelheiten dazu unten im Abschnitt “Deutung”.

¹¹¹ Zur Umbruchszeit nach dem Tode Urbans VIII. vgl. Karsten (2006), S. 111 ff., zu den Folgen für Bernini S.

117 ff., zur „Niederlage seines Lebens“, S. 118 ff. 1646 fand er „mit einem Mal Zeit, eine Skulptur für sich

selbst, sozusagen zum Zeitvertreib zu schaffen. So entstand die ‚Wahrheit’“, die Skulptur der Veritas in der

Galleria Borghese (S. 122).

¹¹² Dario Iacolina, http://www.iconos.it/index.php?id=2912: “per suo studio e gusto”

¹¹³ Hunger (1955), S. 121 f.

¹¹⁴ Hunger (1955), S. 278 f.

39

selbst festhielt, habe er ihr das Haupt vom Halse gerissen“ (V. 784 f.: dumque gravis somnus colubras-que ipsamque tenebat, eripuisse caput collo). Aus dem Blut der Mutter seien der geflügelte Pegasus und sein Bruder geboren worden (V. 785 f.).

Als einer der Anwesenden nachfragt, warum Medusa allein von ihren Schwestern die Schlangenhaare getragen habe (V. 791 f.: cur sola sororum / gesserit alternis inmixtos crinibus angues), erzählt Perseus: Medusa war eine strahlende Schönheit und die neiderregende Hoffnung vieler Freier (V. 794 ff.: clarissima forma / multorumque fuit spes invidiosa procorum / illa). Aber das Schönste an ihr sei ihr Haar gewesen (V. 796 f.: nec in tota conspectior ulla capillis / pars fuit). Als der Meeresherrscher Medusa im Tempel der Minerva vergewaltigte, habe Minerva sich abgewandt und ihr keusches Antlitz mit der Aegis geschützt (V.798 ff.: hanc pelagi rector templo vitiasse Minervae / dicitur. Aversa est et castos aegide vultus / nata Iovis texit). Damit die Tat aber nicht straflos bleibe, verwandelte die Tochter des Zeus das Haar der Gorgo in scheußliche Schlangen (V.800 f.: neve hoc impune fuisset, / Gorgo-neum crinem turpes mutavit in hydros). Um ihre Feinde zu erschrecken, trage sie noch jetzt vorn an der Brust die Schlangen, die sie geschaffen hat (V. 802 f.).

Dem Mythos zufolge bestraft also Athene die schöne Medusa dafür, dass Poseidon sie in ihrem Heiligtum vergewaltigt hat. Dieser merkwürdige Vollzug göttlicher Gerechtigkeit, der hier nur das Opfer einer Untat trifft, kann nicht nach heutigen Maßstäben erklärt werden. ¹¹⁵ Ovid hat an anderer Stelle durchaus die leidvolle Erfahrung einer Vergewaltigung aus der Sicht des Opfers dargestellt, hier müssen wir uns damit begnügen, dass er auch in dieser Erzählung demonstrieren will, „welches Chaos Eros verursachen kann“. ¹¹⁶ Ihre herrlichen Haare, ihr auffälligstes Schönheitsmerkmal, werden in Schlangen verwandelt. Gerade dadurch wird sie zum schaurigen Monstrum: jeder, der Medusa zu sehen bekommt, wird in Stein verwandelt. Obwohl der Mythos es nirgends ausdrücklich sagt, ist diese Eigenschaft sicher erst eine Folge ihres schaurigen Anblicks.

2.6.2. Die Büste der Medusa im Museo del Palazzo dei Conservatori, Rom Weißer Marmor, ca. 50 x 41 x 38 cm 117

Unschwer erkennen wir in Berninis Frauenkopf „das mit Schlangen behaarte Antlitz der schaurigen Medusa“ (Vgl. V. 771 und V. 782/3: crinīta draconibus ora … „horrendae … Medusae). Die Büste zeigt im Unterschied zu den sonst üblichen Darstellungen aber nicht die enthauptete Medusa, sondern das Abbild einer offenbar lebenden Person. Bei der weiteren Betrachtung treten zwei auffällige Merkmale, die der Künstler ebenfalls dem Mythos entnommen hat, miteinander in Widerstreit: einmal die in chaotischer Unordnung sich um den Kopf ringelnden Schlangen, zum andern aber das durchaus schöne, jugendliche Frauenantlitz, das aber sichtbar durch den Ausdruck leidvollsten Entset- ¹¹⁵ AuchHermaphrodit (vgl. oben) wird als Opfer einer Untat bestraft, die er nicht verschuldet hat.

¹¹⁶ Holzberg (1997), S. 134

¹¹⁷ http://en.museicapitolini.org/museo/restauri/restauro_del_busto_di_medusa_di_gian_lorenzo_bernini. Soweit

ich die Website des Museo Capitolino richtig verstehe, wird die Skulptur derzeit restauriert.

40

zens verzerrt ist. Die Schönheit des Gesichts ist ausdrücklich durch die Angaben in Ovids Erzählung gerechtfertigt (V. 794: clarissima forma).

2.6.3. Eine Deutung

An Berninis Jugendwerken, seiner Proserpina und seiner Daphne, aber auch am Triton hatten wir beobachtet, dass der Künstler jeweils den suggestivsten Moment der mythischen Erzählung festhält, den Augenblick, da in der erzählten Handlung eine entscheidende Veränderung eintritt, den sog. trans-itorischen Moment ¹¹⁸ : Proserpina an der Schwelle zum Totenreich, Daphne im Moment ihrer Meta-morphose in den Lorbeer, Triton, der die Muschel an den Mund hebt und so das Ende der großen Sintflut signalisiert. Auf das in leidvoller Emotion verzerrte Antlitz der Medusa finden wir jedoch im Mythos keinen Hinweis.

2.6.3.1. Die „Galleria“ des Giambattista Marino

Die Deutung der Skulptur Berninis findet sich in einem Epigramm des italienischen Barockdichters Giambattista Marino (1569 - 1625). Er hatte 1619/20 eine Gedichtsammlung: „La Galleria“ veröffentlicht, in der er in epigrammatischer Form vorhandene Kunstwerke beschreibt. ¹¹⁹ In völliger Umdichtung des ovidischen Mythos lässt der Dichter in Gedicht I, 272 eine herrliche Medusastatue sprechen:

Es ist unbekannt, welches Bild der Medusa hier beschrieben wird. Marinos Epigramm sollte jedenfalls die glänzenden Fähigkeiten seines Schöpfers hervorheben, als ob nicht sein Meißel dieses Bild ge-schaffen habe, sondern eben Medusa selbst, die sich beim Blick in einen imaginären Spiegel unmittelbar ihres augenblicklich bevorstehenden Schicksals bewusst wird. Das zu Stein gewordene Antlitz hält den entsetzten Schrecken ihres letzten Lebensaugenblicks fest. Ob nun dieses von Marino beschriebene Bild existierte oder nicht, Bernini erkannte in diesem Epigramm einmal mehr die Darstellung des transitorischen Moments. Er ist jetzt der Künstler, der mit dem in Marmor festgehaltenen Schreckensaugenblick seine unnachahmliche Meisterschaft zeigt.

¹¹⁸ http://en.museicapitolini.org/museo/restauri/restauro_del_busto_di_medusa_di_gian_lorenzo_bernini: „It is

another proof of Bernini’s ability to capture the climax of a transitory action and the contradictory complexity of

human emotions in his sculpture.”

¹¹⁹ Vgl. Preimesberger (1989), S. 118. Hier auch genaue Angaben zur Edition.

¹²⁰ http://en.museicapitolini.org/museo/restauri/restauro_del_busto_di_medusa_di_gian_lorenzo_bernini. Dort

auch die englische Übersetzung: :"(…) Non so se mi scolpì scarpel mortale, / o specchiando me stessa in chiaro

vetro / la propria vista mia mi fece tale".

41

Die geistreichen Kenner in seiner Umgebung, sofern sie das Bild zu sehen bekamen, erkannten gleichzeitig den verborgenen, raffinierten Vergleich, den seine Medusa zum Ausdruck brachte: Wie Perseus seinen Gegnern das Haupt der Medusa entgegenstreckte und sie vernichtete, so „ließ Berninis Medusa seine Feinde und Widersacher ebenso ‚versteinert’ im Erstaunen zurück. Dazu gebrauchte er seine schärfste Waffe, seine virtuose Fähigkeit, mit dem Bildhauermeißel umzugehen.“ 121

3. Der Mythos, Ovids Metamorphosen, Berninis Skulpturen: Bausteine der europäischen Kultur

Diese Facharbeit versuchte in den wunderbaren Dreiklang hineinzuhören, der sich durch das Zusammenspiel der antiken Mythologie mit der Erzählkunst Ovids und der Genialität Berninis ergab. Die letzten Rätsel des Mythos wird wohl nie jemand entschlüsseln können. Schon im vergangenen Jahrhundert war es vor allem die Tiefenpsychologie, die ihn mit neuen Fragestellungen entdeckte. ¹²² Seine literarische Verarbeitung durch Ovid und die dadurch angeregten Darstellungen Berninis sind als Bausteine der abendländischen Kultur nicht mehr wegzudenken. Die Metamorphosen Ovids sind mehr denn je auch für heutige Leser durch „die Zeitlosigkeit seiner Personenschilderung besonders interessant“ ¹²³ , für Maler und Bildhauer nach wie vor eine Schatzkammer und ein Steinbruch, aus dem sie sich unerschöpfliche Anregungen holen. ¹²⁴ Ovid selbst „ist der Protagonist“ in zahlreichen modernen Romanen und Erzählungen“, sodass man geradezu „wieder von einem Ovidzeitalter sprechen darf“. ¹²⁵ Seine stolze Selbstprophezeiung hat sich wahrhaft erfüllt, dass sein Name und sein Werk als „der bessere Teil von ihm“ seine leibliche Existenz überdauern und er ewig leben werde. ¹²⁶ Berninis Bild schwankt etwas in der Kunstgeschichte. Zwar erreichte er sehr bald die höchste Anerkennung seiner Zeitgenossen, die ihn bereits 1633 als „il Michelangelo del nostro secolo“ feierten. ¹²⁷ Als er infolge einer Liebesaffäre geradezu straffällig geworden war, wurde er auf Geheiß Urbans VIII. in jeder Hinsicht amnestiert: Er sei „ein seltener Mensch, von sublimer Begabung, durch göttliches Wirken geboren, um zum Ruhme Roms Licht in dieses Jahrhundert zu tragen.“ ¹²⁸ Ein Bruch in dieser Einschätzung trat ein, als um die Mitte des 19. Jahrhunderts ausgerechnet der namhafte Basler Kunsthistoriker Jacob Burckhardt an Bernini kaum ein gutes Haar ließ. Sein Urteil galt wohl noch bis

¹²¹ http://en.museicapitolini.org/museo/restauri/restauro_del_busto_di_medusa_di_gian_lorenzo_bernini:

„Bernini's Medusa leaves his enemies and detractors literally “petrified” in astonishment by using his sharpest

weapon: the virtue of his chisel.”

¹²² Vgl. Der Große Brockhaus (1955), 8. Bd., S. 237.

¹²³ Holzberg (1997), S. 7

¹²⁴ Eine Fülle von Anregungen bietet im Internet die „Lateinpagina“ des Goethe-Gymnasiums Emmendingen mit

einer illustrierten Ausgabe der Metamorphosen, die der Lateinlehrer Hans-Jürgen Günther zusammengestellt hat:

http://www.latein-pagina.de/index.html?http://www.latein-pagina.de/iexplorer/ovids_metas.htm

¹²⁵ Holzberg (1997), S. 11

¹²⁶ Ovid, met. 15, 871 - 876

¹²⁷ Zitat bei Karsten, Arne: Bernini. Der Schöpfer des barocken Rom, München 2006, S. 230, Anm. 3

¹²⁸ Vgl. Karsten (2006), S. 96 f. In einem Eifersuchtsdrama mit seinem Bruder, der ihn mit seiner Geliebten

Costanza Bonarelli betrogen hatte, ließ er sich in blinder Wut sogar dazu hinreißen, diesen mit gezücktem Degen

in die Kirche Santa Maria Maggiore zu verfolgen.

42

in die ersten Jahre des 20. Jahrhunderts. ¹²⁹ Wie sehr sich die Einschätzung seither gewandelt hat, kann man schon aus der Tatsache ersehen, dass Rom Berninis vierhundertsten Geburtstag mit einer wunderbaren Ausstellung in der Galleria Borghese feierte, deren Titel „Bernini Scultore. La nascita del barocco in casa Borghese“ den Künstler endgültig in die ihm gebührende Position rückte. In Würdigung seiner Gesamtleistung für Rom, die vor allem auch seine architektonischen Arbeiten berücksichtigt, nennt ihn der deutsche Kunsthistoriker Arne Karsten den „Schöpfer des barocken Rom“. Bernini starb am 28. November 1680 in Rom. Seine Grabstätte fand er unweit seiner Werkstatt in der Familiengruft in der Kirche Santa Maria Maggiore. Er, der für so viele Heilige und Päpste prachtvolle Skulpturen und Grabmäler schuf, liegt unter einer denkbar schlichten Grabplatte. Die meisten Besucher der Kirche, auch die Bewunderer Berninis, achten vielleicht nicht einmal darauf. Denn die Grabplatte liegt vor den Stufen rechts vor den Chorschranken des großen Papstaltars, dessen Baldachin vermutlich auch nach dem Vorbild von Berninis Baldachin in St. Peter errichtet wurde.

Grablege der Familie Bernini in Santa Maria Maggiore (Foto: privat)

¹²⁹ Burckhardt (1901), S. 560: „Seine Behandlung der menschlichen Gestalt im allgemeinen ist mit Recht

verrufen, schon abgesehen von der Stellung. Jugendlichen und idealen Körpern gab er ein weiches Fett, das allen

wahren Bau unsichtbar macht und durch glänzende Politur vollends widerlich wird. … Den heroischen

Charakterfiguren gab Bernini eine prahlerische Musculatur, die … aufgedunsenen Bälgen gleichsieht. … Die

Gewandung ist vollends eine wahrhaft traurige Seite dieses Stiles.“ Vgl. auch Karsten (2006), S. 15

43

4. Literaturverzeichnis

4.1. Textausgaben, Übersetzungen

Publius Ovidius Naso: Fasti. Festkalender Roms. Lateinisch-deutsch ed. Wolfgang Gerlach. München

1960

Ovid; Werke in zwei Bänden, übersetzt von Reinhart Suchier, in der Bearbeitung von Liselot Huchthausen, Berlin/Weimar ³ 1982

Publius Ovidius Naso: Metamorphosen. In deutsche Hexameter übertragen und hg. von Erich Rösch. Mit einer Einführung von Niklas Holzberg. 11., überarbeitete Auflage. München, Zürich 1988

4.2. Literatur zu Ovid

Holzberg, Niklas: Ovid. Dichter und Werk. München 1997

Mellein, Richard: [Publius Ovidius Naso,] Metamorphoseon libri, in: Schmalzriedt, Egidius (Hrsg.): Hauptwerke der antiken Literaturen, München 1976, S. 339f.

Römisch, Egon: Metamorphosen Ovids im Unterricht, Heidelberg 1976

Schetter, Willy: Das römische Epos, in: Fuhrmann, Manfred (Hrsg.): Römische Literatur (Neues Handbuch der Literaturwissenschaft Band 3), Frankfurt 1974, S. 63 - 98. Vor allem die Seiten 79 -83

4.3. Literatur zu Bernini

Coliva, Anna - Schütze, Sebastian: Bernini Scultore. La Nascita del Barocco in Casa Borghese. Catalogue Galleria Borghese, Roma, 15 maggio - 20 settembre 1998. Edizioni de Luca, 1998

Karsten, Arne: Bernini. Der Schöpfer des barocken Rom, München 2006

Lavin, Irvin: Bernini and Antiquity - The Baroque Paradox. A Poetical View, in: Beck, Herbert u. Schulze, Sabine (Hrsg.): Antikenrezeption im Hochbarock, Berlin 1989, S. 9 - 36

Preimesberger, Rudolf: Capra Amaltea, in: Coliva, Anna - Schütze, Sebastian: Bernini Scultore. La Nascita del Barocco in Casa Borghese. Catalogue Galleria Borghese, Roma, 15 maggio - 20 settembre 1998. Edizioni di Luca, 1998, S. 38 - 51

44

Preimesberger, Rudolf: Zu Berninis Borghese-Skultpuren, in: Beck, Herbert u. Schulze, Sabine (Hrsg.): Antikenrezeption im Hochbarock, Berlin 1989, 109 - 128

Schütze, Sebastian: Nettuno, in: Coliva, Anna - Schütze, Sebastian: Bernini Scultore. La Nascita del Barocco in Casa Borghese. Catalogue Galleria Borghese, Roma, 15 maggio - 20 settembre 1998. Edizioni di Luca, 1998, S. 170 - 179.

4.4. Sonstige Literatur

Breidecker, Volker: Rom. Ein kulturgeschichtlicher Reiseführer. Stuttgart 2000

Burckhardt, Jacob: Der Cicerone. Eine Anleitung zum Genuss der Kunstwerke Italiens. Zweiter Theil, Leipzig und Berlin ⁸ 1901

Hunger, Herbert: Lexikon der griechischen und römischen Mythologie. Wien ⁴ 1955

Karsten, Arne (Hrg.): Jagd nach dem roten Hut. Kardinalskarrieren im barocken Rom. Göttingen 2004

Lexikon für Theologie und Kirche, begründet von Dr. Michael Buchberger, herausgegeben von Josef Höfer und Karl Rahner, Freiburg 1962, 7. Band, Sp. 746 ff.

Loy, Albert u. Friederike u. a.: Farbe bekennen. Unterrichtswerk für katholische Religionslehre in der gymnasialen Oberstufe. Jahrgangsstufe 12 - Grundkurs. München 1995

Reinhardt, Volker: Rom: ein illustrierter Führer durch die Geschichte. München 1999