‚Ich liebe Edgar Poe nicht, er hat mir niemals plastische Phantasien vermittelt’ (Odilon Redon)

0 H I N F Ü H R U N G

Odilon Redons graphische Blätter, ein Großteil im Zeitraum zwischen 1870 und 1890 entstanden, implizieren undurchsichtige und surreal erscheinende Welten, die im Verbund mit ihren Titelangaben selbigen Eindruck vervielfachen ¹ - eine Implosion im Auge des Betrachters! Da nun die Betrachtung der Titel-Werk-Beziehung im Falle des Künstlers durch die Verneinung der bloßen Wiedergabe der Realität als Deutungsakt schlechthin angesehen werden kann, soll die vorliegende Ausarbeitung dazu dienen, grundsätzliche Manifestationen Odilon Redons im Kontext der Beziehungen zwischen ‚Realität’ und Kunst, Sprache und Phantasie zu verdeutlichen, dabei im Auge behaltend, welche wesentlichen Einflüsse Redon in seinen jungen Jahren erfahren hat. Aus den Ansprüchen, die Redon hierbei an seine eigene Kunst stellt, erwächst ebenso das Verständnis der Beziehung zwischen Bildmotivik und Bildsprache, die Konzeption der Redonschen Bildtitel und deren Wichtigkeit, wobei man stets im Hinterkopf behalten muss, das jener in unmittelbarer Kenntnis von zeitgenössischen Schriften eines u.a. Charles Baudelaires und Gustave Flauberts direkt mit einer Verbalisierung unbewusster Visionen in Kontakt kam. Aus welchen Motivationen heraus hat Redon seine Werke betitelt? Welches Betitelungssystem hat er entwickelt? Und wie haben sich seine Motivationen zur Titelgebung und die Titel in ihrer Wirkung selbst in die Rezeption derer niedergeschlagen? Da das Oeuvre seiner graphischen Arbeiten, der in meiner Ausführung behandelten Noirs 2 , circa 500 Blätter umfasst, habe ich mich dazu entschlossen, jene so eben gezeichneten Fragestellungen an Hand ausgewählter Arbeiten zu beleuchten, nämlich der graphischen Blätter, die in Verbindung mit dem literarischen Werk des Amerikaners Edgar Allan Poe stehen. Diese Auseinandersetzung ist Stoff für eine der womöglich kontroversesten Rezeptionen des graphischen Oeuvres Redons, da es nicht möglich ist, Titel so wie Werk formal eigenständig und folgernd in Beziehung zu betrachten, da „[...] the specific discourse of artists’ own words, and the structures of criticality that stitch the work of art into systems of meanings.“ ³ den Umgang mit genau diesem Gleichnis in Frage stellen. Redon wird 1909, mehr als zwanzig Jahre nach der Veröffentlichung des Albums A Edgar Poe, seine Affinitäten zu jenem Schriftsteller negieren, in dem er ohne

¹ siehe Anhang, Abbildung 7

² Noirs lautet die Bezeichnung seiner Kohlezeichnungen und Lithographien, die, wie der Begriff impliziert, in ihrer ‚Farbdigkeit’ mit dem Helldunkel wirken. Es gibt z. T. kontroverse Definitionen des Begriffes Noirs: Huysmanns zitiert Redon mit der gegebenen Definition, Redon schreibt in seinen Tagebüchern selbiges, Gamboni, Dario beschreibt die Noirs lediglich als jene Kohlezeichnungen Redons, Oktavia, Christ gibt den Noirs sowohl die Definition Redons als auch derer ausschließlich der Bezeichnung der Kohlezeichnungen. Ich werde mich auf Redons Definition, die man bei Huysmanns nachlesen kann, beziehen.

³ Welchman, John C. zit. n. WELCHMAN, John C.: Invisible Colors. A Visual History of Titles, Yale University Press, New Haven 1997, S. 10

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Scherz behauptet: „Ich liebe Edgar Poe nicht. Er hat mir niemals plastische Phantasien

vermittelt.“ 1

¹ Redon, Odilon zit. n. CHRIST, Oktavia: Odilon Redon, Visionen eines Künstlerpoeten, Dietrich Reimer Verlag,

Berlin 1994, S. 77

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1 W E S E N T L I C H E E I N F L Ü S S E A U F U N D I N T E N T I O N E N V O N O ^{D I L O N} R E D O N S K Ü N S T L E R I S C H E M A U S D R U C K I N F O R M D E R N O I R S

Odilon Redon, ¹ der 1840 in Bordeaux geboren wurde, wuchs auf Grund seiner problematischen Gesundheit gezeichnet durch epileptische Anfälle, fern von seiner Familie auf dem Weingut Peyrelebade bei seinem Onkel auf. Schon als Kind beschäftigte sich Redon mit Naturphänomenen, wobei er im Austausch mit dem Botaniker Armand Clavaud, den er 1860 kennen lernt, dieses Interesse vertiefen kann (mikroskopische Beobachtungen zählten u.a. zu seinen Erfahrungen). Jene Isolation, die Redon bereits im Kindes- und Jugendalter erfährt, wird ihn auch später in seiner Figur als Künstler begleiten. ² Er hat sich überwiegend in (von anerkannten und quasi populären Künstlerszenen des Akademiestils und der Impressionisten) unabhängigen Vereinigungen und Salons bewegt, ³ somit galt ihm in gewisser Weise ein autonomer Freiraum wie eine Distanzierung - ebenso, was sein Kunstverständnis anbelangt. Weiterhin besaß Redon Kenntnis der wissenschaftlichen Korrespondenzen und Forschungen in Hinblick auf Geisteskrankheiten, dem Nicht-Bewussten ⁴ und der Formen von Traumzuständen u.ä., die seit circa 1840 in Europa eine erste Intensität des Interesses annahmen und wissenschaftlich untersucht wurden. ⁵ 1873 entdeckt Redon die Kohle als das Medium zur Übertragung seiner Phantasie. Dies bedeutet für ihn, eine „[...] schlichte Substanz ohne jede Schönheit an sich, erleichtert meine Studien des Helldunkel und des Unsichtbaren erheblich.“ ⁶ Als Noirs wird er jene Blätter ⁷ bezeichnen, ebenso seine Lithographien, wobei er die Anwendung des lithographischen Verfahrens zu Beginn als reines Reproduktionsmittel angesehen hat, in denen die Noirs jedoch „ihre ungebrochene Macht, ihren reinsten Ausdruck finden [...]“ 8

¹ Dessen Geburtsname Betrand-Jean Redon lautet

² Es ist bekannt, dass Redon in den 1860er und 1870er Jahren an Depressionen litt

³ z.B. Vereinigungen/Salons/u.ä. der frühen Jahre:: Mitglied der Société de Sainte Cécile, Bordeaux, 1860, eine Vereinigung, in der Kunst und Poesie gepflegt wurden; Besuch im Salon der Berthe de Rayssac, Paris, 1875, in jenem Salon wurden Naturalismus und Realismus abgelehnt; Mitbegründer, Präsident, späterer Vizepräsident der Société des Artistes Indépendants, weiterhin Organisator des ersten Salon des Indépendants, Paris, 1884; in den folgenden Jahren Teilnahme an verschiedenen Salons, Messen bis zu Redons Tod 1916

⁴ Der Begriff Unterbewusstsein wird erst um 1900 durch die Schriften Sigmund Freuds wissenschaftlich auf eine nächste Ebene der Bedeutung gehoben

⁵ Selbiges gilt für technische Innovationen wie beispielsweise den Heißluftballon, der kurz vor der französischen Revolution 1789 entwickelt wurde

⁶ Redon, Odilon zit. n. HOLLEIN, Max; STUFFMANN, Margret (Hrsg.): Wie im Traum. Odilon Redon, Hatje Cantz Verlag, Ostfildern 2007, anlässlich der Ausstellung Odilon Redon in der Schirn Kunsthalle Frankfurt 28. Januar bis 29. April 2007, S. 46

⁷ Redon verwendet für die Kohlezeichnungen farbiges Papier (rosa, blau, gelb, etc.)

⁸ Redon, Odilon zit. n. HERAEUS, Stefanie: Traumvorstellung und Bildidee, Surreale Strategien in der französischen Graphik des 19. Jahrhunderts, Dietrich Reimer Verlag, Berlin 1998, S. 100

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konnten und die lithographische Reproduktion seiner Kohlezeichnungen grundlegender Bestandteil seines Schaffens werden sollte.

Noirs wird als übergreifende Bezeichnung für alle Blätter und Alben stehen, die Redon mittels dieser Bezeichnung kategorisiert. Dadurch wird, unabhängig davon, dass jedes Einzelblatt einen Titel trägt und jene Titel den unterschiedlichsten Intentionen ihrer sprachlichen Findungen obliegen, der Leitbegriff Noirs als Grundaussage auf jede autonome Arbeit zu übertragen ist, ebenso wie auf die Titel der lithographischen Alben. Die Bedeutung des Wortes Noirs, in einer Pluralität existierend, impliziert das Gefühl eines umhüllenden Unbekannten in einer ebenso schleierhaften Vielzahl, in dem der Betrachter sicherlich nichts Positivem begegnen wird. Und richtet man den Blick auf die „Visionen“, 1 wie es u.a. Welchman und Huysmans beschreiben, die sich hinter der Bezeichnung Noirs verbergen, ist einem die Welt eines unsagbar grausamen Figurenkabinetts von Wesen, die menschliche Züge tragen und zugleich einen anderen Ursprung besitzen als den des homo sapiens, eröffnet, die in absurden und undenkbar surrealen Landschaften, Sphären, Universen Qualen der Einsamkeit, Momente der Rückbesinnung auf den Ursprung, den Tod oder bloße zur Schau Stellung einer Existenz von Chimären, Augäpfeln, Sirenen, Zyklopen, Einäugigen, vermenschlichten Spinnen, Geköpften, Verlassenen, Gnomen, keimenden Monaden, Mollusken, schauenden Blumen, die sich alle zugleich in einem Kosmos bewegen, der unserem nicht greifbar ist, doch zugleich eine fatale Ernsthaftigkeit und Ohnmacht darstellt. Referenzen, die sich hieraus im Grunde nur zum vollsten Verständnis für Redon selbst erschließen, lassen sich auf Bereiche der Philosophie, der Kenntnisnahme mythologischer Figuren und Fabelwesen, Religion, den Einfluss bestimmter literarischer Quellen und womöglich sogar auf Naturphänomene ausweiten, wobei Redon vehement verneint, dass mikroskopische Beobachtungen als Quelle für seine Noirs dienten. ² „[...] [t]he very name he eventually gave to his drawings and lithographs - the noirsindicates the frequent bitterness and the irony of Redon´s vision.“ 3

1 Siehe Anhang, Abbildungen 13 - 15

² Vgl. HOLLEIN, Max; STUFFMANN, Margret (Hrsg.): Wie im Traum. Odilon Redon, Hatje Cantz Verlag, Ostfildern 2007, anlässlich der Ausstellung Odilon Redon in der Schirn Kunsthalle Frankfurt 28. Januar bis 29. April 2007, S. 119

³ Eisenman zit. n. WELCHMAN, John C.: Invisible Colors. A Visual History of Titles, Yale University Press, New Haven 1997, S. 88

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1.1 S Y M B O L I S T I S C H E S ^{P R A C H B I L D E R E I N E S} C H A R L E S B A U D E L A I R E U N D E D G A R A L L A N P O E

Wie aus Redons Selbsterkenntnissen ersichtlich ist, hat Armand Clavaud ihn dazu veranlasst, Baudelaires, Poes und Flauberts Bücher zu lesen - „schon zum Zeitpunkt ihres Erscheinens“. ¹ Bereits als junger Mann hatte sich Redon demnach mit eben jenen Schriftsstellern auseinandergesetzt, zu denen später seine lithographischen Zyklen entstehen sollten. Inspirationsquelle in den literarischen Vorlagen zu finden war für Redon anscheinend kein Widerspruch, solange der literarische Gedanke nicht die einzige Bedingung eines Bildes darstellte und er „sich immer der bildnerischen Eingebung unterordnete.“ ² Redons Lithographien zur literarischen Vorlagen sind laut dem Künstler selbst nicht als Illustration zu verstehen, sondern als Interpretation.

Der Amerikaner Edgar Allan Poe, ³ der Schriftsteller und Lyriker in sich vereinte, gilt als wichtigstes Vorbild einer phantastischen Literatur, die sich aus Fiktion, Kriminalität und Horror speist, ebenso aus seinen privaten Ängsten und Visionen. ⁴ Dessen literarisches Werk diente als Identifikation für die literarische Entwicklung in Frankreich, die Mitte des 19. Jahrhunderts einsetzte, als weiterführende Idee der Romantik zum Symbolismus hin. Zwischen 1856 und 1865 hat Charles Baudelaire ⁵ Poes Geschichten in fünf Bänden übersetzt und veröffentlicht.

Poe ist das wichtigste Vorbild Baudelaires, der selbst in seiner lyrischen Ausdruckswelt, wie der Gedichtband Fleurs Du Mal zeigt, eine stark expressive und zugleich symbolträchtige Bilderwelt entwickelt, die ebenso mit den Grenzen des Verfalls von Existenzen und Systemen spielt und grausame Szenarien modriger Dunkelheit entwickelt wie sein Vorbild Poe. Denkt man an Baudelaire, so denkt man gleichzeitig an eine Poetik des Bösen. ⁶ „Ebenso wie Baudelaire verdient Odilon Redon - “, der durch eben diese auch die poetische Charakteristika in Form und Inhalt Poescher Werke mit auf den Weg gegeben bekommen hat, „das großartige Lob, einen neuen Schauder erfunden zu haben!“ 7

¹ Redon, Odiln zit. n. CHRIST, Oktavia: Odilon Redon, Visionen eines Künstlerpoeten, Dietrich Reimer Verlag, Berlin 1994, S. 24

² Redon, Odilon zit. n. CHRIST, Oktavia: Odilon Redon, Visionen eines Künstlerpoeten, Dietrich Reimer Verlag, Berlin 1994, S. 83

³ Geboren 1809, als Edgar Poe (übernahm den Zunamen Allan erst später von seinen Pflegeeltern), gestorben

1849

⁴ Siehe Anhang, Abbildungen 16 und 17

⁵ Geboren 1821, gestorben 1867

⁶ Siehe Anhang, Abbildung 18

⁷ Hennequin, Emile zit. n. CHRIST, Oktavia: Odilon Redon, Visionen eines Künstlerpoeten, Dietrich Reimer Verlag, Berlin 1994, S. 22

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1.2 D E R P R I N Z D E S T R A U M E S E R Ö F F N E T D E M B ^{E T R A C H T E R D E N} ‚ R Ê V E D ´ U N R Ê V E ’

Die damalige Forschung zum Traum unterteilte diesen in songe (nächtliche Träume) und rêve (neben den nächtlichen Traum Träumereien, der Wunschtraum, die Vision, Halluzination, Wahnsinn, Somnambulismus, Wahnvorstellungn im Opium- oder Haschischrausch). Die Diskussionen um den Traum boten Grundlage für den Ursprung künstlerischer Verfahren:

„Meine ganze Neuschöpfung besteht darin, dass ich die unwahrscheinlichsten Wesen nach den Gesetzen der Wahrscheinlichkeit zum Leben erweckt habe, indem ich, soweit es mir möglich war, die Logik des Sichtbaren in den Dienst des Unsichtbaren stellte.“ 1 Laut Redon ist die Phantasie die Botin des Unbewussten. ² Redon selbst hat die „gefühlte“ und „gesehene Wirklichkeit“ zu zwei gegensätzlichen Prinzipien erklärt. Der Traum als solcher, im Sinne des songe oder rêve (wobei Redon sich nicht, im Gegensatz zu Baudelaire, auf künstlich herbeigeführte Traumzustände - wie bspws. den Drogenrausch - eingelassen hat), ist der Ursprung und die Quelle der Phantasie. Die Phantasie lässt sich demnach im Traum finden. Für Redon bedeutete dies ein kontrolliertes Verfahren, eine Art künstlerische Kontrolle durch einen Reflexionsprozess. In seinen Bildern findet demnach nicht der Traum selbst einkehr, sondern der Traum des Traums (rêve d´un rêve), durch den Reflexionsprozess impliziert. Hinweis darauf gibt Charles Morice in seiner Aussage über das Blatt Ein seltsamer Gaukler aus dem lithographischen Zyklus Hommage à Goya: 3 „Es ist dieses und jenes, der Wachzustand und der Schlaf, es ist genau genommen der Traum eines Traums [rêve d´un rêve], die gewollte Organisation unausweichlicher Visionen“ 4 Eben das von Morice angesprochene „gewollte“ impliziert eine Bewusstheit der logischen Reflexion eines unabdingbaren Bildes, welches sich formt, sobald ein Traum in die eigene Realität eindringtzwangsläufig muss sich daraus ja ein neues Bild, eine inspirierte Metapher, ein Gefühl entwickeln. Viele Kritiker Redons jedoch sprachen mehrheitlich von „Halluzinationen“ und „Delirium“ angesichts seiner Noirs. ⁵ Redon „habe die Pforte zu den Träumen geöffnet, seine Lithographien zögen am Betrachter vorüber, wie die aufeinanderfolgenden Phasen des

¹ Redon, Odilon zit. n. ebenda, S. 51

² Vgl. ebenda

³ Das Album Hommage à Goya wurde 1885 in einer Auflage von 50 Exmplaren á 6 Lithographien veröffentlicht

⁴ Morice, Charles zit. n. HOLLEIN, Max; STUFFMANN, Margret (Hrsg.): Wie im Traum. Odilon Redon, Hatje Cantz Verlag, Ostfildern 2007, anlässlich der Ausstellung Odilon Redon in der Schirn Kunsthalle Frankfurt 28. Januar bis 29. April 2007, S. 77

⁵ Vgl. ebenda, S. 74

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Traums.“ ¹ Huysmans, Freund und Kritiker Redons, lieferte zwei Deutungen zu Redons Noirs, gegen beide verwehrte sich der Künstler jedoch - seine Noirs seien nicht aus den Tiefen des Unbewussten aufgetauchte Bilder, befördert durch ein Delirium, sie seien keine „monstres“; ihn verärgerte die Annahme, dass das Unbewusste Antrieb seiner Kunst sei. ² Odilon Redon wurde von seinen Zeitgenossen zum „Prinzen des Traumes“ stilisiert. ³ Oft verwendete Redon in seinen Bildtiteln direkt den Begriff Traum, wie u.a. für die Zyklen Im Traum, Träume -Meinem Freund Armand Clavaud zum Gedenken, die Blätter Die Vision des Traums, Traumpolyp, Der Traum vollendet sich im Tod usw. Weiterhin lassen sich Anspielungen auf den antiken Schlafgott Hypnosis in seinen Blättern finden, in Form der mit Flügel versehenen, schwirrenden Kopfkreaturen wie etwa in Figur einen geflügelten Kopf haltend, Schwarzer Engel undGenius über den Wassern.

1894 äußerte er sich in einem offenen Brief an Edmond Picard über die Grundlage seines Arbeitens: „Ein wenig Vergleichsarbeit in Museen erweckte in mir die Idee der ähnlichen, aber je nach Art etwas anderen Struktur aller Lebewesen. Der Gedanke, Wesen meiner Fantasie folgend zu entwickeln, kam mir bald. Es ging nur darum, willkürlich Teile von Lebewesen verschwinden zu lassen oder sie zu reduzieren oder zu entwickeln. Ich will den Ausdruck Monster nicht gebrauchen, sondern den menschlicher Fantasie auf der Tastatur der Osteologie mit einer fast christlichen Bedeutung im Hintergrund.“ ⁴ Redon erschafft innerhalb der Welten seiner graphischen Blätter eine zweite Natur, indem er sich der Möglichkeit einer ersten bedient und diese ausschöpft.

¹ Geoffrey und Hennequin zit. n. ebenda , S. 77

² Vgl. ebenda, S. 114

³ Vgl. HOLLEIN, Max; STUFFMANN, Margret (Hrsg.): Wie im Traum. Odilon Redon, Hatje Cantz Verlag, Ostfildern 2007, anlässlich der Ausstellung Odilon Redon in der Schirn Kunsthalle Frankfurt 28. Januar bis 29. April 2007, s. 71

⁴ Redon, Odilon zit. n. ebenda

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