Auguste Rodin: Das eherne Zeitalter - Beschreibung und Analyse

Inhalt

  Einleitung  3

  I Haltung und Ausdruck  4

  II Proportion  6

  III Form  

1.  Material und Beleuchtung  7

2.  Vorderansicht  8

3.  Seitenansicht (links)  10

4.  Rückansicht  10

5.  Seitenansicht (rechts)  11

  Schlussfolgerung und kunstgeschichtliche Einordnung  11

  Bildteil  14

  Bibliographie  22

  Bildnachweis  23

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Einleitung

Nach seiner Tätigkeit als Assistent für Auftragsarbeiten bei verschiedenen Bildhauern, arbeitete Auguste Rodin 1876 und 1877 an seiner ersten vollfigürlichen Plastik, einem männlichen Akt, der unter dem Titel L’âge d’arain (dt. Das eherne Zeitalter) bekannt wurde.

Zunächst trug der dargestellte Mann eine Lanze in der linken Hand und Rodin nannte die Skulptur Der Besiegte. Auf dem Pariser Salon von 1877 präsentierte Rodin sein Werk ohne Lanze und mit neuem Titel. Mittlerweile ist die Plastik in ca. 150 Bronzeabgüssen weltweit verbreitet.

Vor dem Hintergrund des ersten Titels und der Niederlage Frankreichs im französisch-preußischen Krieg (1871) sowie anhand der Lanze und der eingeritzten Stirnwunde, hätte der Betrachter Rodins Werk emphatisch-narrativ oder national-symbolisch auffassen können. Die Skulptur hätte einen Anstoß gegeben, um über den Krieg nachzu- denken oder Vermutungen über das Schicksal des dargestellten Soldaten anzustellen. Leicht hätte man Verbindungen ziehen können zu anderen antiken oder neuklassischen Darstellungen von Lanzen- oder Speerträgern.

Möglicherweise veranlasst durch erste Reaktionen oder aus eigenen Überlegungen heraus entschied sich Rodin aber, die leicht veränder- baren symbolischen und narrativem Teile, nämlich Titel und Lanze, zu entfernen, um den Blick des Betrachters auf die Gestalt und Form des Mannes zu lenken.

Ich möchte dieser Aufforderung konsequent folgen und werde nach meiner Betrachtung der Haltung und der Proportionen die Form der Skulptur unter verschiedenen Betrachtungswinkeln beschreiben, ohne mich dabei auf kunstgeschichtliche Vergleiche zu stützen. Für die Beschreibung und Analyse von Haltung und Proportion, ziehe ich der Anschaulichkeit halber den Doryphoros von Polykleitos als Vergleich heran – eine Skulptur, die Rodin, wie die griechische

Plastik überhaupt, von seinen Studien der Antikensammlung des Louvre sehr vertraut war.

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Bei allen Beschreibungen des Körpers gelten Links- Rechts- Angaben wie in der Medizin, also immer vom Körper aus gesehen. Für die Beschreibung der Form gilt der fotografische Blick, Links- Rechts- Bezeichnungen vom Betrachter aus.

I. Haltung und Ausdruck

Das Gewicht ruht auf dem linken Bein, die Hüfte ist konsequenter- weise nach links verschoben und nach rechts gekippt. Die Schulter- linie verläuft entgegengesetzt nach links unten, die Linie der beiden Knie wieder parallel zur Hüftlinie nach rechts unten (4).

Wie in der 90-Grad-Seitenansicht (6) sichtbar wird, ist der Körper in seiner gesamten senkrechten Achse von den Füßen aus leicht nach vorne gekippt. Der Torso ist dabei nicht über der Hüfte oder der Brust gebeugt, sondern wie ein sich spannender Bogen heraus gestreckt. Diesen Bogen weiterführend ist der Kopf angehoben.

Fast sämtliche Muskeln, besonders aber die des linken Standbeins (10) sowie die untere Bauch- und Rückenmuskulatur werden bei dieser kraftzehrenden Haltung beansprucht.

Die Arme halten sich unabhängig von dieser Schräglage. Der rechte Oberarm steht fast senkrecht nach oben. Vom Ellebogen aus schlägt der Unterarm dann eine Brücke zum Kopf, wo die Hand locker zusammengeballt auf dem Kopf aufliegt. Der linke Arm ist nach schräg unten hin abgestreckt und ebenfalls in der Ellenbeuge geknickt, so dass der Unterarm fast senkrecht (parallel zum rechten Oberarm) nach oben zu der Hand führt, die ursprünglich mit lockerem Griff die Lanze hielt (12). Nach der Handhaltung zu urteilen, hat die Lanze wie eine Stütze in entgegengesetzter Richtung zur Schräge des Körpers gestanden.

Kinn und Gesicht sind angehoben und etwa 15 Grad nach rechts gedreht. Der rechte Fuß zeigt ebenfalls schräg nach rechts. Er ist etwas zurückgestellt und berührt nur mit dem Ballen den Boden, da das rechte Bein im Knie gebeugt ist. Im Gegensatz zu diesem

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Spielbein steht das linke Standbein senkrecht (jedoch im Knie nicht durchgedrückt) auf einem gerade nach vorne weisenden Fuß. Im Vergleich zum Doryphoros (15) steht Rodins Akt nicht im Kontrapost. Der Kontrapost ist eine in Richtung und Spannung ausgeglichene Haltung, in der jeder Spannung eine Entspannung entgegengesetzt wird. Dem lockeren, linken Spielbein wird der rechte, locker herabhängende Arm gegenübergestellt. Dem gespannten Standbein entspricht der angewinkelte speertragende Arm. Der linke Fuß zeigt im gleichen Winkel nach links wie der Kopf nach rechts.

Sieht man von der Drehung des Kopfes und von der Position der Arme ab, könnte die im Ehernen Zeitalter dargestellte Haltung die eines Werfenden sein. Und zwar im Moment kurz vor dem letzten Schritt nach vorne und der Streckung des werfenden, rechten Arms. Das rechte Bein tritt zurück und zieht den gesamten Körper zu einer Ausholbewegung nach hinten. Dann verlagert sich das Gewicht auf das linke Bein, während die rechte Hälfte des Körpers mitsamt Wurfarm sich an diesem neuen Standbein vorbei nach vorne schiebt. Der Moment, kurz bevor dieses Nachvorneschieben mit einem Ausfallschritt mit dem rechten Bein ruckartig beendet wird, schafft eine auf dem linken Bein gestützte Körperhaltung, die der dargestellten in den Spannungsverhältnissen ähnlich ist.

(7, 10, 13) Die Haltungen des Kopfes und die der Arme lassen sich jedoch nicht in dieses beschriebene Moment in der natürlichen Bewegung eines Werfenden eingliedern. Der Blick geht nicht in die Richtung der Bewegung und der Gesichtsausdruck zeigt wenig zielgerichtete Anspannung. Der Mund ist halb geöffnet, die Züge entspannt aber konzentriert. Die Modellierung der Augen lässt nicht erkennen, ob sie offen oder geschlossen sind (3, 5).

Die auf dem Kopf aufgestützte rechte Hand und der erhobene Kopf wirken sehr bewusst gesetzt und theatral. Das Berühren des eigenen Körpers vermittelt einen Moment der Selbstvergegenwärtigung –

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in träumerischer Eitelkeit, nagendem Selbstzweifel oder erzwungenem Erwachen.

Die Haltung des anderen Arms kann ich interessanterweise nur mit einer bewussten Anstrengung noch unvoreingenommen, das heißt, ohne die Lanze gedanklich zu ergänzen, interpretieren. (Noch schwieriger fällt mir dies, seit ich auf einer begleitenden Bildschirmpräsentation im Wallraf-Richartz Museum eine Fotomontage der Skulptur mit Lanze sah). Diese Ergänzungsleistung meines Gehirns zeigt, wie unerklärlich und unpassend zur übrigen Haltung der angehobene linke Arm wirkt. Lässt die Hand Sand auf den Boden rieseln, ist der Arm im Begriff resigniert herabzusinken oder sich erwachend nach oben zu strecken? So meine Assoziationen, von denen keine von einer genauen Betrachtung bestätigt wird. Zusammenfassend lässt sich nur sagen: Die gespannte Haltung von Beinen und Rumpf scheint durch die Gesten der Arme und der Haltung des Kopfes gebremst – eine Kraftumsetzung unmöglich.

II. Proportion und Körperbau

Der von Rodin modellierte Mann ist nach den Gesetzmäßigkeiten biologischen Wachstums bzw. nach den traditionell überlieferten Schönheitsidealen wohl proportioniert (2), aber nicht im Maße der Perfektion, die in den Proportionen des Doryphoros nachgewiesenen, wurde (1).

Der Bauchnabel liegt beim Doryphoros genau im goldenen Schnitt (0,618...) der Höhe von Sohle bis Scheitel. Beim Ehernen Zeitalter ist dies annähernd der Fall (0,68).

Der Abstand von den Brustwarzen zum Scheitel (Strecke d) und der vom oberen Knie (Mitte) zum Boden liegen zur Strecke e dazwischen beim Doryphoros im goldenen Schnitt. Bei Rodin betragen die Verhältnisse der gleichen Strecken (l zu k und Strecke j zu k) 0,57 und 0,66..., nähern sich also dem Verhältnis des goldenen Schnitts.

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Die Beine (Sohle bis zum Schritt – Strecke m) sind beim Ehernen

Zeitalter etwa 14 Prozent kürzer als der restliche Körper (Schritt bis Scheitel – Strecke n), beim Doryphoros nur vier Prozent (f zu g).

Das Gesicht von Rodins Akt weicht von der mathematisch berechneten Harmonie der Klassik deutlich ab. Die Augen liegen etwas zu hoch. Die Strecke Kinn – Nase ist länger als die Strecke

zwischen Nasenspitze und Augenbraue.

Die Ohren stehen ab.

Die Füße schließlich sind im Vergleich zur Körpergröße (168 Zentimeter) bei Rodin überdurchschnittlich lang, nämlich 29 Zentimeter – die europäische Schuhgröße 44 wäre hier angemessen.

Was den Körperumfang betrifft ist der Doryphoros beleibter, was durch die überdeutlich modellierten, überhängenden Kanten an Brust, Hüfte und Oberarmen noch unterstrichen wird.

Die schlanke Taille, die magere Brust und ein relativ kleiner Kopf tragen dagegen dazu bei, dass Rodins Akt trotz kräftiger Muskeln eher dünn aussieht.

III. Form

1. Material und Beleuchtung

Rodin schuf die meisten seiner Skulpturen aus Gips und ließ von dem Original Bronzeabgüsse herstellen. Bronze und Gips unterscheiden sich in Farbe, Art der Lichtreflexion und in ihren Alterserscheinungen. Eine Untersuchung dieser Unterschiede ist im Rahmen dieser Arbeit nicht möglich. Ebenso wenig kann ich auf die starken Wirkungs- unterschiede durch unterschiedliche Beleuchtung eingehen. Als Vorbemerkung der Formanalyse zu den unterschiedlichen Perspektiven der Abbildungen (3 bis 14) sei nur kurz angemerkt: Bronzeabgüsse in wenig akzentuierter Oberlicht-Beleuchtung, wie man sie auch im Museum finden würde, zeigen die Fotografien 5, 7 und 13. Die Vorderansicht des Gipsoriginals (14) ist in fast allseitigem

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Licht aufgenommen und scheint etwas überbelichtet. Stärkere Hell- Dunkel-Kontraste und Glanzlichter sieht man auf dem Foto von P. Hesmerg (3) und den seitlich aufgenommenen Fotos des Gipsoriginals (10, 12).

2. Vorderansicht

Von vorne gesehen (3, 4, 5, 14) lässt sich die Form der Skulptur durch ein auf der Spitze stehendes, lang gezogenes Dreieck einfassen. Hauptelemente des dreieckigen Gebildes sind ein vertikaler Zylinder und ein daran anschließendes nach diagonal rechts unten weisendes Parallelogramm, gebildet durch die beiden Arme.

Die Skulptur ist auf der linken Seite von einer geschwungenen Linie abgeschlossen. Zur rechten Seite hin wird die Form durch den, in die Diagonale abwärts weisenden, Oberarm geöffnet. Das heißt: Es ist möglich, zumindest den Teil des umgebenden Raums direkt unter dem linken Arm als Teil der Skulptur zu betrachten und die Diagonale des Arms gedanklich bis zum Boden zu verlängern.

Die Hauptkontraste in der Form der Skulptur sind der

Richtungskontrast zwischen dem Parallelogramm der Arme und dem senkrechten Körper und der Formkontrast zwischen den spitz angewinkelten Armen und den großen Schwüngen von rechtem Bein und linker Hüfte.

Diese beiden Schwünge sind vertikal versetzt.

Wenn man die Skulptur von unten nach oben betrachtet ergibt sich demnach folgender spiralförmiger Blickverlauf. Die Form schwingt nach einem kurzen Auftakt über den rechten Fuß zunächst nach links bis etwa zur Mitte des rechten Oberschenkels, dann nach rechts zur linken Hüfte, um über einen Schwung über die rechte Brust an der linken Schulter anzuhalten. Den sich daran anschließende Kopf könnte man als weiteren Schwung betrachten, vor allen Dingen führt er aber als Überleitung den Blick kreisförmig über den Bogen des rechten Unterarms in das abwärts weisende Parallelogramm.

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Die ovale Form des Kopfes findet sich in der linken Hand, im Hoden und in den beiden Knien wieder. Neben Brustbögen, Rippenschwüngen und Bauchansatz sind diese Ovale wichtige Elemente, um die vertikale Form zu strukturieren.

Außerdem tragen sie zum bereits erwähnten Kontrast zwischen Eckigem und Runden bei, der sich von den großen Linien bis ins kleinste Detail fortsetzt. So führen beispielsweise beide Hände das Eckige der Ellebogen in den angewinkelten Fingern und Knöcheln weiter aus, und stehen im Kontrast zu den kürzeren Schwüngen von Unter- und Oberarm.

Füße und Sockel sorgen für einen gewissen Ausgleich zur breiteren Krone der Skulptur. Der Sockel (Höhe: 9 Zentimeter) ist beim ehernen Zeitalter sowohl im Gipsoriginal als auch bei den Bronzeabgüssen Teil der Skulptur. Seine quadratische Form sorgt, egal wo die Skulptur steht, für ein kartesianisches Koordinatensystem. Besonders bei den Halb- Seitenansichten (7, 10, 12, 13) wird die richtungsgebende Funktion deutlich. Die gezeichneten Abbildungen (4, 6, 9, 11) vermitteln einen Eindruck von der Formveränderung bei fehlendem Sockel.

Die Vorderansicht ist, wie bei den meisten figürlichen Skulpturen, die Seite, die, dem durch den Umgang mit anderen Menschen und deren Betrachtung geschulten Betrachter, die meisten Informationen und Eindrücke liefert. Was die Körperhaltung, den Körperbau und vor allen Dingen die abstrahierte Form der Skulptur betrifft, bringt aber jede neue Ansicht (von denen es unendlich viele gibt) neue Informationen, und in Bezug auf Rhythmus und Form Verschiebungen und Variationen. Eine Umrundung der Skulptur ermöglicht Rückschlüsse auf ihre visuelle Ordnung.

Geht man im Uhrzeigersinn von der frontalen Vorderansicht einige Grad weiter (5), werden der Kopf und das Gesicht bereits fast zur Hälfte vom rechten Arm verdeckt. Dadurch bekommt die Skulptur

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zwei Tiefenebenen. Das Parallelogramm tritt noch klarer hervor und der Kopf ordnet sich übergangslos in die große vertikale Spirale des Körpers ein. Die linke Außenlinie des Halses wird zur direkten Verlängerung des Schwungs über den rechten Oberschenkel.

3. Seitenansicht (links)

In der 90-Grad-Seitenansicht (6) verändert sich die Form der Skulptur stark. Nicht mehr ein auf der Spitze stehendes Dreieck ist die Grundform, sondern ein nach rechts geneigter Stamm mit Schwüngen und Knicken. Oben abgeschlossen durch ein auf der Spitze stehendes Dreieck (Schulter – Ellebogen – Hand) unten ruhend auf einem lang gestreckten Dreieck (Ferse – linke Fußspitze – rechtes Knie).

Zwischen den Rundungen der Schulter und des Pos die fast symmetrische Form einer schräg-senkrecht stehenden Hängebrücke (Auffahrrampen wären Oberarm und Oberschenkel). Insgesamt ist die Profilansicht im Rhythmus wesentlich übersichtlicher.

In der 135-Grad-Halb-Rückansicht (7) wird die Gesamtform der Skulptur nach oben hin wieder etwas breiter, nähert sich also wieder dem auf der Spitze stehendem Dreieck an. Es wird auch eine neue Form erkennbar, die in allen Halbprofilansichten wiederkehrt. Verbindet man die äußeren Eckpunkte der Skulptur ergibt sich von oben nach unten die Linie eines einschlagenden Blitzes. Rechte Hand – Ellebogen – linker Ellebogen – rechtes Knie – rechte Ferse.

4. Rückansicht

Die Rückansicht (8, 9) ist in der Grundform ein Spiegelbild der Vorderansicht. Eine Variation ergibt sich jedoch aus dem über der Wirbelsäule verlaufenden Graben und der Poritze, die den Körper, die Beine verlängernd, in zwei Hälften teilen. Der Kopf fällt da, von leicht modellierten Locken bedeckt, als ovale Form mehr ins Auge als von vorne aus gesehen. Das Oval wiederholt sich in den Pobacken und in der rechten Ferse.

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5. Seitenansicht (rechts)

Wie in den übrigen Profilansichten auch, ist die Skulptur in der 260-Grad-Ansicht (10) ein schlanker leicht zu Seite gelehnter Stamm. Im Vergleich zu der vollen Profilansicht (11) verdeckt das linke das rechte Knie vollständig und daher bildet sich an der Stelle eine Verjüngung, die auch in Taille und Hals erscheint. Darüber hinaus ergibt sich, da Kopf und rechter Arm mehr in Blickrichtung verlaufen eine gesteigerte Tiefenwirkung und Staffelung. Das vielfältige Formspiel der Arme zeigt sich hier in einer radialen Versetzung. Man könnte meinen, dass beide Arme wie dreieckige Flügel eines Windrads um den gleichen Mittelpunkt drehen.

Die 315-Grad Ansicht (12, 13) zeigt wie ihr spiegelbildliches Pendant (7) die Blitzform über die Eckpunkte der Gliedmaßen (rechte Hand – rechter Ellebogen – linker Ellebogen – rechtes Knie – Ferse). Diese

Eckpunkte kontrastieren auch hier mit den Bögen von Wade, Oberschenkel, Gesäß und Oberarm.

Schlussfolgerung und kunstgeschichtliche Einordnung

Die Formanalyse ließe sich insbesondere, was die Modellierung der Oberfläche und die räumliche Wirkung betrifft, noch vertiefen. Eindeutige Schlussfolgerungen für die Bedeutung des Werkes wären jedoch auch von einer intensiveren Analyse nicht zu erwarten. Die sinnlichen Qualitäten der Skulptur sind, meiner Meinung zufolge, bereits ein Stück offenkundiger geworden.

Die Wegnahme der Lanze und die Umbenennung des Werkes waren mehr als ein Trick, um oberflächliche Betrachter zu irritieren. Rodin vollendete auf die Weise sein Werk und öffnete es zugleich – sowohl

formal wie symbolisch.

Gleichzeitig beschränkt er sich auf ein künstlerisches Instrument, dem er Zeit seines Schaffens treu geblieben ist – den menschlichen Körper.

Rodin verfiel angesichts dieser Beschränkung nicht in einen simplen

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Naturalismus. In formaler Hinsicht schulte er sich an Michelangelo und der klassischen Antike (insbesondere Phidias war ihm ein Vorbild) und schaffte es, die beiden sehr unterschiedlichen »Harmonielehren« zu verbinden und zu erweitern. Auf den ersten Blick mutet das Eherne Zeitalter wie ein klassischer Kontrapost an. Nicht ohne Ausdruck eines erotischen Interesses an dem wohlgeformten, jungen Körper. Die lähmende und schmerzvolle Spannung der Muskeln scheint Michelangelo entlehnt. In der Geste der Arme schließlich offenbart sich Rodins symbolischer oder literarischer Ausdruck, der in dieser frühen Skulptur unerklärlich bleibt. Andere Werke wie die Meditation oder der Denker sind in ihrer Haltung und Symbolik eindeutiger.

Im Allgemeinen hinterlässt Rodin in seinen späteren Werken mehr Spuren seines Schaffens (Unebenheiten, Brocken und Meiselspuren). Diese Thematisierung des künstlerischen Arbeitsprozesses fehlt dem Ehernen Zeitalter. Die Geschichte der entfernten Lanze wurde erst nach und nach bekannt, Rodin selber bemühte sich nicht um ihre Verbreitung.

Auch in seinen »rohen« und fragmentarischen Arbeiten bezog sich Rodin jedoch weiterhin auf den menschlichen Körper.

Anhand meiner Formanalyse könnte man meinen, der Körper wäre Rodin ein Werkzeug gewesen, eine Art Puzzle, das er mit dem Ziel, bestimmte Formkontraste und räumlicher Wirkungen zu erzielen, immer wieder neu zusammensetzte. Nach Darstellungen seiner Zeitgenossen und nach seinen eigenen Berichten zufolge arrangierte Rodin seine Modelle jedoch nicht nach einem zuvor ausgearbeiteten geometrischen Plan. Vielmehr beobachtete er lange Zeit die Bewegungen, Haltungen und verschiedenen Ansichten der oder des Modells in seinem Atelier, skizzierte, ließ die Modelle etwas Interessantes wiederholen und festigte so erst ganz allmählich die endgültige Pose. Deshalb wirken sogar die Darstellungen von entfernten mythologischen Themen bei Rodin individuell und lebendig. Der Körper und die Nacktheit werden nicht zum ästhetischen Selbstzweck dargestellt. Durch Rodins Körper sehen wir

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die sie umgebende Welt und werden uns ihrer Einwirkungen auf die individuelle menschliche Existenz in schonungsloser Offenheit bewusst. Die Betrachtung ist dabei immer auch ein Nachempfinden der Haltung, also eine körperliche Erfahrung. In dieser Hinsicht war Rodin meiner Meinung nicht nur für die Skulptur des 20. Jahrhunderts ein entscheidender Wegbereiter, sondern auch für den modernen Tanz, das Theater und die Performancekunst.

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Bibliographie

Rainer Crone und Siegfried Salzmann (Hrsg.), Rodin – Eros und Kreativität, 1991, Prestel Verlag, München (Ausstellungskatal og zur gl eichnamigen Ausstellung in der Kunsthalle Bremen vom 3.11.1991 bis zum 21.1. 1992)

Skulpturenmuseum Glaskasten Marl (Hrsg.), Auguste Rodin – Die Bürger von Calais – Werk und Wirkung, 1997, Verlag Gerd Hatje ( A u s s t e l l u n g s k a t a l o g z u r g l e i c h n a m i g e n A u s s t e l l u n g i m Skulpturenmuseum Glaskasten Marl vom 31.11.1997 bis zum 27.3.1998)

Casa Buonarroti (Hrsg.), Rodin and Michelangelo – A Study in Artistic Inspiration, Michelangelo nell’Ottocento Rodin e Michelangelo, Edizioni Charta, Milan, Florence English Translation, 1997, Philadelphia Museum of Art (Ausstellungskatalog zur gleichnamigen Ausstellung in der Casa Buonarroti, Florenz, vom 11.6. bis zum 30.9.1996)

Antoinette Le Normand-Romain u.a., Skulptur – Die Moderne – 19. Und 20. Jahrhundert, 1996, Benedikt Taschen Verlag, Köln

Auguste Rodin, L’Art – Entretiens réunis par Paul Gsell, 1911, Éditions Bernard Grasset, Paris

Rolf H. Johannsen, 50 Klassiker Skulpturen, 2005, Gerstenberg Verlag, Hildesheim

John Boardman (Hrsg.), Reclams Geschichte der Antiken Kunst, 1997, Philipp Reclam jun., Stuttgart

Johannes Itten, Rainer Wick (Hrsg.), Bildanalysen, 1988, Otto Maier Ravensburg

György Doczi, Die Kraft der Grenzen – Harmonische Proportionen in Natur, Kunst und Architektur, 6. Auflage 2005, Engel & Co., Stuttgart

Norbert Borrmann, Kunst und Physiognomik, 1994, DuMont Buchverlag, Köln

Rainer Maria Rilke, Auguste Rodin, 1902 und 1907, abgedr. in: Rainer Maria Rilke – Sämtliche Werke, Fünfter Band, 1965, Insel-Verlag, Frankfurt

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Bildnachweis

1 Aus: György Doczi, Die Kraft der Grenzen – Harmonische Proportionen in Natur, Kunst und

Architektur, 6. Auflage 2005, Engel & Co., Stuttgart, S.?

2 Eigene Zeichnung, Messungen am Bronze Abguss des Wallraf-Richartz Museum, Köln

3 Fotografie von P. Hesmerg, Abgedruckt als Postkarte des Musée Rodin, Paris

4 Eigene Zeichnung anhand des Bronze Abguss im Wallraf-Richartz Museum, Köln

5 Fotografie von Bruno Jarret im Musée Rodin, Abgedr. in:

Rainer Crone und Siegfried Salzmann (Hrsg.), Rodin – Eros und Kreativität, 1991, Prestel Verlag, München, Bildteil Nr. 15

6 Eigene Zeichnung anhand des Bronze Abguss im Wallraf-Richartz Museum, Köln

7 Fotografie von Bruno Jarret im Musée Rodin, Abgedr. in:

Rainer Crone und Siegfried Salzmann (Hrsg.), Rodin – Eros und Kreativität, 1991, Prestel Verlag, München, Bildteil Nr. 15

8 Fotografie, Philadelphia Museum of Modern Art, Abgedr. in:

Casa Buonarroti (Hrsg.), Rodin and Michelangelo – A Study in Artistic Inspiration, Michelangelo nell’Ottocento Rodin e Michelangelo, Edizioni Charta, Milan, Florence English Translation, 1997, Philadelphia Museum of Art Umschlag

9 Eigene Zeichnung anhand des Bronze Abguss im Wallraf-Richartz Museum, Köln

10 Fotografie des Musée Rodin, Paris, Abgedr. in:

Antoinette Le Normand-Romain u.a., Skulptur – Die Moderne – 19. Und 20. Jahrhundert, 1996, Benedikt Taschen Verlag, Köln

11 Eigene Zeichnung anhand des Bronze Abguss im Wallraf-Richartz Museum, Köln

12 Fotografie des Musée Rodin, Paris, Abgedr. in:

Antoinette Le Normand-Romain u.a., Skulptur – Die Moderne – 19. Und 20. Jahrhundert, 1996, Benedikt Taschen Verlag, Köln

13 Fotografie von Bruno Jarret im Musée Rodin, Abgedr. in:

Rainer Crone und Siegfried Salzmann (Hrsg.), Rodin – Eros und Kreativität, 1991, Prestel Verlag, München, Bildteil Nr. 15

14 Fotografie des Musée Rodin, Paris, Abgedr. in:

Antoinette Le Normand-Romain u.a., Skulptur – Die Moderne – 19. Und 20. Jahrhundert, 1996, Benedikt Taschen Verlag, Köln

15 bis 22 Fotografien des archäologischen Instituts der Universität Göttingen

Viamus – Virtuelles Antikenmuseum, Internet: http://viamus.uni-goettingen.de

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