Der Horrorfilm: Zwischen Angst, Lust und Komik
Jochen Baecker

Whenever you make a horror movie you have a great deal of fun. If you make a drama or comedy it′s a nightmare. It′s ugly, it′s horrible. Because of the subject matter everybody gets very serious, especially comedies [...]. But at a horror movie everybody starts loosening up and the more blood you bring out the more fun it is [...] - the crew is laughing and joking. It′s like a picnic.

John Carpenter

INHALT

Einleitung 22
I. Geschichtlicher Abriß 44

I.1 Das Festliche 44
I.2 Das Lustvolle 55
I.3 Vorläufer aus Literatur und bildender Kunst 66

II. Der Horrorfilm - Ein Definitionsversuch 77

II.1 Der Genremix 99

III. ,,Gross-out-Filme" 1010
IV. Komische Elemente des Horrorfilms 1212

IV.1 Figuren 1212
IV.2 Übertreibung 1313
IV.3 Sozialsatire 1515
IV.4 Struktur 1616

V. Intertextualität in Scream (USA 1996) 1717
VI. Zusammenfassung 2020
Bibliographie 2121
Filmographie 2222

Einleitung

Die vorangestellten Worte des Horrorregisseurs John Carpenter dürften zunächst verblüffen. Auf den ersten Blick scheinen sich Horror und Komödie vollkommen auszuschließen. Doch dieser Blick täuscht. Der Horrorfilm kann, und das nachzuweisen ist ein Hauptanliegen der Arbeit, ein durchaus humorvolles Genre sein.

Der Horrorfilm ist in der heutigen Zivilisation das umstrittenste Filmgenre. Nicht zuletzt wegen der regelmäßig erhobenen Vorwürfe gegenüber Gewaltdarstellungen in diesem Medium, steht der Horrorfilm öfter im Rampenlicht als andere Genres. Auf der anderen Seite erfreut sich diese Sorte Film, besonders beim jüngeren Publikum, großer Beliebtheit. Die Gründe hierfür sind vielfältig. Das größte Genrefestival Europas ist das Fantasy Filmfest, welches seit nunmehr 14 Jahren deutsche Großstädte besucht und sich auf Science Fiction, Horror und Thriller spezialisiert hat. Der Erfolg dieses Filmfestes ist zum Großteil auf das mangelnde Angebot in deutschen Kinos zurückzuführen.

Diese Arbeit soll jedoch keine Gesellschaftsstudie werden, sondern sich mit drei Eckpfeilern des Horrorfilms beschäftigen: der Angst, der Lust und der Komik. Natürlich wird es manchmal schwer sein, diese drei Urgefühle zu unterscheiden - manch einer empfindet Angst bei einer bestimmten Szene, während der nächste sie als äußerst humorvoll zu verstehen weiß. Wovon dies abhängt, soll in dieser Seminararbeit unter anderem geklärt werden.

Ein weiteres Ziel dieser Arbeit ist es, einen Überblick zu geben, über Tendenzen und Entwicklungen des Horrorfilms. Dabei soll das Augenmerk insbesondere auf Angst, Lust und Komik gerichtet werden.

Bei der Untersuchung der Komik im Horrorfilm ergibt sich eine Schwierigkeit. Sollen Horror und Komödie als autarke Genres verglichen werden oder sollen komische Elemente innerhalb des Horrorfilms nachgewiesen und analysiert werden?

Beide Ansätze sind vielversprechend. Deshalb soll hier der Versuch unternommen werden, beiden Möglichkeiten gerecht zu werden. Der Schwerpunkt im ersten Teil der Arbeit liegt auf einem eher theoretischen Ansatz. Die Geschichte des Grauens in den performativen Künsten soll kurz umrissen werden, denn schließlich bauen die Filme, um die es an dieser Stelle in erster Linie gehen soll, auf dieser Geschichte auf. Vorläufer in Literatur und bildender Kunst sollen nur namentlich genannt werden, ohne in die jeweiligen Details zu gehen.

Wie noch genauer festzustellen sein wird, ist der häufig unreflektiert benutzte Terminus ,,Horror" nicht einfach zu definieren. Ein kurzes Beispiel: Die King-Kong-Filme der 30er Jahre wurden damals eindeutig als Horrorfilme verstanden. Heutige nordamerikanische Filmstudenten können diese Kategorisierung bereits nicht mehr nachvollziehen.¹ Daraus kann man ableiten, daß der Begriff ,,Horror" klar an eine zeitliche und kulturelle Achse gebunden ist, denn die Kultur ändert sich im Laufe der Zeit. Ein Definitionsversuch soll an späterer Stelle unternommen werden. Darüberhinaus kommt es seit den 90er Jahren immer häufiger zu einem Genremix. So ,,borgen" sich dem Horrorfilm ursprünglich unverwandte Genres Versatzstücke, die vor etwa zwanzig Jahren noch eindeutig dem Horrorfilm zugeschrieben wurden. Auch das läßt eine klare Definition des ,,Horrorfilms" nicht einfacher werden.

In einem Vergleich zwischen Horrorfilm und Komödie soll anschließend Ambivalenz als entscheidendes (und verbindendes) Merkmal beider Genre herausgearbeitet werden. Folgend werden typisch komische Elemente des Horrorfilms skizziert, um sie an einigen Beispielen verdeutlichen zu können. Abschließend wird auf den Film Scream (USA 1996) und dessen Spiel mit der Intertextualität eingegangen.

Noch eine Bemerkung zur Verwendung von Filmtiteln. Aus Gründen der Kontinuität werden sämtliche Filme nur mit dem Originaltitel benannt. Dadurch soll vor allem möglichen Irreführungen vorgebeugt werden, die durch unlogische, schlechte deutsche Titelübersetzungen entstehen können.

I. Geschichtlicher Abriß

I.1 Das Festliche

Ein Kinobesucher, der sich einen Horrorfilm oder eine Komödie anschaut, der wird eines bemerken, wenn er dieses Erlebnis mit Kinogängen vergleicht, bei denen er Filme anderen Genres konsumiert hat. Sowohl Horrorfilme als auch Komödien regen die Zuschauer im Kinosaal zu akustischen Reaktionen an, die man beispielsweise bei einem Politdrama in der Regel nicht hören wird. In Horrorfilmen wird manchmal geschrien und auch gelacht, in der Komödie wird ebenfalls gelacht. Bei keinen anderen Filmen ist man sich deshalb so bewußt, in einem Kino zu sitzen, wie bei denen diesen Genres. Es ist ein gemeinschaftliches Erlebnis. Es hat einen festlichen Charakter.

Eine Tradition des Horrorfilms vor Entwicklung des bewegten Bildes nachzuweisen, dürfte schwerfallen, da dieses Medium nicht ohne weiteres mit anderen Unterhaltungsformen zu vergleichen ist. Es steht allerdings in der Tradition der aufführenden Künste, für die es viele Beispiele mit ähnlich festlichem Charakter zu nennen gibt: Dem römischen Zirkus, Schauspielen auf Volksfesten, der elisabethanischen Rachetragödie und (dem vielleicht markantesten Beispiel) dem Grand Guignol.²

Das Grand Guignol war ein im Jahre 1897 eröffnetes Theater in Paris, das sich darin von anderen Theatern unterschied, daß es bestialisch anmutende Morde, Folter und ähnliches darbot. In der englischen Sprache ist der Begriff weiter verbreitet als im Deutschen und kann laut The Concise Oxford Dictionary auch generell auf jedwede Form ,,dramatischer Unterhaltung, bei der in kurzer Abfolge sensationslüsterne oder grauenhafte Stücke gespielt werden"³, angewandt werden. Das Théâtre du Grand Guignol (zu deutsch: Theater der großen Puppen), das etwa 300 Zuschauer fassen konnte, war ein Kind des Naturalismus und um 1910 eine der bestbesuchten Touristenattraktionen in Paris. Ab dem Zweiten Weltkrieg konnte es jedoch nicht mit dem realen Horror mithalten und wurde im Jahr 1962 geschlossen. Ohne das Grand Guignol würde der Horrorfilm heute wahrscheinlich nicht so aussehen, wie er es tut. In vielen Filmen wurde dieses Theater zitiert.⁴

I.2 Das Lustvolle

Ein gutes Beispiel für die Verknüpfung von Angst und Lust läßt sich bei Kindern beobachten, die von ihren Eltern mit einem plötzlichen ,,BUUH"-Ruf erschreckt werden. Der unerwartete Schreck fährt ihnen durch die Glieder, im gleichen Moment merken sie aber, daß keine wirkliche Gefahr besteht. Einem kurzen Augenblick der Überraschung folgt nun in der Regel ein befreiendes Lachen und der Wunsch, das alles gleich noch einmal erleben zu dürfen. Im Horrorfilm wirkt oft das gleiche Prinzip.

,,Die Faszination des Schrecklichen, der delightful horror (Edmund Burke) oder die Angstlust (Michael Balint), die Menschen bei der Rezeption entsprechender mehr oder weniger kunstvoller medialer Angebote empfinden können, ist ein Phänomen, das die Geschichte der Künste stark beeinflußt hat, wie es sich etwa in bildlichen Darstellungen von Martyrien später tröstlich Heiliggesprochener, in Schlachtengemälden, Horrorfilmen etc. spiegelt."⁵ Im Grand Guignol ließ sich unter anderem das beobachten, was Balint 1959 als thrill bezeichnet und was mit Angstlust im Deutschen nicht ganz angemessen wiedergegeben wird. Eine ,,Mischung von Furcht, Wonne und zuversichtlicher Hoffnung angesichts einer äußeren Gefahr ist das Grundelement aller Angstlust (thrill)."⁶ Auch Richard Alewyn betont das ambivalente Verhältnis von Lust und Angst in seinem Aufsatz Die Lust an der Angst: ,,Die Abstoßung schlägt um in Anziehung, die Angst in Lust. Man kann diese Entwicklung ablesen an dem zahlreichen Auftreten von Wendungen wie >schaurig-schön<, >angenehmes Schauern<, >lustvolles Grauen<, pleasing dread, agreeable kind of horror."⁷ Hans D. Baumann faßt diesen Zusammenhang in Anspielung auf Balints Aufsatz unter der Bezeichnung ,,Das Prinzip Geisterbahn"⁸ zusammen, differenziert dabei Reize, die unter Einschluß der eigenen Gefährdbarkeit gesucht werden. Die Sensationslust ist hierfür das treffendste Beispiel, so kann man in einem Hollywood Freizeitpark ein künstliches Erdbeben erleben, umgeben von zusammenfallenden Mauern und brennenden Häusern. Ferner wirft er

die Frage auf, ob die durch Horror-Werke freigesetzten Ängste schon zuvor im Betrachter
schlummerten oder erst durch sie hervorgerufen werden. Eine Antwort vermag er nicht zu geben, verweist allerdings auf Freud:

,,Man überschätzt die Wirkung aller Kinderschrecken und gruseligen Erzählungen der Kinderfrauen, wenn man diesen Schuld gibt, daß sie die Ängstlichkeit der Kinder erzeugen. Kinder, die zur Ängstlichkeit neigen, nehmen nur solche Erzählungen auf, die an anderen durchaus nicht haften wollen".⁹

I.3 Vorläufer aus Literatur und bildender Kunst

Grauen existierte zu jeder Zeit der Menschengeschichte. Da Kunst ein Spiegel der Gesellschaft ist, findet sich das Grauen auch in den verschiedenen Künsten zu fast jeder Zeit wieder. In den griechischen Tragödien wurde ebenso gemordet wie in denen Shakespeares. Die Märchen der Romantiker strotzen vor brutalen Details. Und selbst in der Bibel fehlt es nicht an blutigen und grauenvollen Ereignissen.

Die für die heutigen Horrorfilme entscheidenden Impulse kann man ins 19. Jahrhundert datieren. E.T.A. Hoffmann und E.A. Poe sind die zentralen Figuren, die die Formen des modernen Horrors begründeten. Zwar sind auch sie Teil der (Weiter-)Entwicklung der gothic novel, jedoch schufen sie neue Formen des Grauens, die es vorher so nicht gegeben hatte. Poe z. B. verlagerte das Grauen nach innen - es waren nicht mehr ,,die Monster vor der Tür", von denen die Bedrohung ausging, sondern die Abgründe der eigenen Seele.¹⁰ Der Verstand des Protagonisten kann die Situationen, in die er in Poes Kurzgeschichten gerät, häufig nicht kontrollieren, sondern lediglich auf sie reagieren. So z. B. in The Fall of the House of Usher (1839), in dieser Short Story versucht Poe den Weg von geistiger Gesundheit zum Wahnsinn zu beschreiben.

Im Bereich der bildenden Kunst lassen sich eigenständige Horror-Werke schwerlich finden. Baumann nennt Zeichner, die sich mit den immer wiederkehrenden Motiven des Grauens beschäftigten, so z. B. H. Bosch, P. Bruegel, F. Goya. Auch die Surrealisten S. Dali, R. Oelze oder R. Magritte haben, ohne daß es ihnen wahrscheinlich bewußt gewesen wäre, Einfluß auf das bewegte Bild genommen. Ein Schweizer Künstler des späten 20. Jahrhunderts, H.R. Giger, hat im Gegensatz hierzu sehr bewußt auf die Kreation von Monstern im Film Einfluß genommen.¹¹

II. Der Horrorfilm - Ein Definitionsversuch

Es ist nicht einfach den Begriff ,,Horrorfilm" zu definieren. Wie bereits oben festgestellt, hängt es stark von der Entstehungszeit eines Filmes ab, ob er heutzutage überhaupt noch als Horrorfilm klassifiziert würde, ob er also beim Zuschauer noch heute Ängste auszulösen vermag. Die Werke der 20er Jahre, wie F.W. Murnaus Nosferatu - Eine Symphonie des Grauens (Deutschland 1921) oder P. Wegeners Der Student von Prag (Deutschland 1913) würden heute wohl eher als ,,Klassiker" tituliert als mit der Bezeichnung ,,Horrorfilm" belegt. Der Grund hierfür liegt indirekt in der Zeit, die seit der Produktion der Filme vergangen ist. Natürlich ist die Zeit selbst nicht dafür verantwortlich, wohl aber die kulturelle und technische Entwicklung, die innerhalb dieser Zeitspanne stattgefunden hat. Selbst die Filme eines Alfred Hitchcock, wie Rebecca (USA 1940) und Psycho (USA 1960), die das Genre maßgeblich beeinflußt haben, können sich der ,,rezeptionsgeschichtlichen Momentanität"¹² nicht entziehen. Auch seine Filme wirken im Vergleich mit den schnellgeschnittenen Zelluloidgeschöpfen der 90er Jahre nicht mehr revolutionär, sondern eher bieder. Das heißt aber nicht, daß es sich nicht um Horrorfilme handelt. Denn ohne Psycho gäbe es kein Halloween (USA 1978) oder Scream.

Beim Versuch einer Definition sollte deshalb nicht die gegenwärtige Wirkung auf den Rezipienten von Relevanz sein, da dieser durch zeitgenössische Produktionen anders auf Angsterzeugung im Film konditioniert ist, sondern vielmehr thematische, erzählerische und motivische Topoi, die der Film beinhaltet. Damit zählen bestimmte Klassiker zur Kategorie Horrorfilm und man ist vor zukünftigen Entwicklungen innerhalb des Genres ,,sicher", d. h., die Definition läuft nicht Gefahr, innerhalb einer Dekade an Gültigkeit verloren zu haben.

Natürlich klammert man bei einem solchen Definitionsversuch die individuelle Wirkung des jeweiligen Filmes zu einer bestimmten Zeit aus. Da Horrorfilme von unterschiedlichen Rezipienten auch sehr unterschiedlich wahrgenommen werden können, ist das aber
nicht unbedingt von Belang.

Bei der Aufstellung des für die Definition notwendigen Kriterienkatalogs richte ich mich größtenteils nach den im Seminar erarbeiteten Topoi.¹³ Folgende Punkte muß ein Film erfüllen, um als ,,Horrorfilm" bezeichnet werden zu können:¹⁴

1. Thematisch muß es um Leben und Tod gehen. Diese Lebensgefahr kann häufig von Unbekannt ausgehen.
2. Die Figurenkonstellation muß mindestens einen klaren Gegensatz aufweisen.
3. Es muß mindestens eine Identifikationsfigur geben.
4. Es muß ein Bruch in einer scheinbar stabilen Welt auftreten.
5. Es muß physiognomische Schrecken geben.
6. Es muß comic reliefs oder ähnliche Momente geben, in denen der Rezipient für kurze Zeit von den Schrecken entspannen kann.

Damit der Katalog nicht Gefahr läuft zu abstrakt zu wirken, möchte ich ihn beispielhaft auf W. Friedkins The Exorcist (USA 1973) anwenden:

Merkmal	Film: The Exorcist	Erfüllt / nicht erfüllt
Thematisch muß es um Leben und Tod gehen. Diese Lebensgefahr kann häufig von Unbekannt ausgehen.	Handelt vom Kampf zweier Geistlicher um das Leben einer Zwölfjährigen, die von einem unbekannten Dämon besessen ist.	Erfüllt
Die Figurenkonstellation muß mindestens einen klaren Gegensatz aufweisen.	Zwei Geistliche gegen einen Dämonen.	Erfüllt
Es muß mindestens eine Identifikationsfigur geben.	Sowohl die Geistlichen als auch die Mutter bieten sich hierfür an.	Erfüllt
Es muß ein Bruch in einer scheinbar stabilen Welt auftreten.	Der Dämon befällt ein gesundes Mädchen, das in der idyllisch wirkenden Universitätsstadt Georgetown wohnt, aus heiterem Himmel.	Erfüllt
Es muß physiognomische Schrecken geben.	Das Gesicht des Mädchens mutiert zu einer dämonischen Fratze, ihre Stimme verändert sich.	Erfüllt
Es muß comic reliefs oder ähnliche Momente geben, in denen der Rezipient für kurze Zeit von den Schrecken entspannen kann	Die Exorzisten legen während ihrer Arbeit eine Pause ein und sitzen schweigend für einige Augenblicke auf einer Treppe.	Erfüllt

Es wird deutlich, daß der Kriterienkatalog für das ausgewählte Beispiel The Exorcist brauchbar ist und daß der Film alle Kriterien eindeutig erfüllt. Dennoch ist auch dieser strukturalistische Ansatz nicht frei von Schwächen. So ließe sich dieser Kriterienkatalog auch auf einen Actionfilm wie Die Hard (USA 1987) anwenden. Da die Punkte sehr vage formuliert sind, um nicht durch zu strenge Spezifikationen eine Großzahl von Filmen auszuschließen, fallen Filme, die sicherlich nicht als ,,Horrorfilm" konzipiert wurden, ebenfalls in dieses Raster. Die eindeutige und allgemein gültige Definition für den Terminus ,,Horrorfilm" bleibt also offen.

Innerhalb des Horror-Genres muß man wiederum differenzieren. Ab Mitte der 70er Jahre hat sich der sogenannte Stalkerfilm oder auch Slasherfilm als eigenständiges Subgenre herauskristallisiert.¹⁵ Als Auslöser gelten zwei Filme: Brian De Palmas Carrie (USA 1976) und John Carpenters Halloween. Hiervon muß man den Monsterfilm klar unterscheiden. Bekannte Beispiele wären Steven Spielbergs Jaws (USA 1975) oder Francis Ford Coppolas Bram Stoker′s Dracula (USA 1992). Eine weitere Variante ist der Splatterfilm, der sich dadurch auszeichnet, daß er schockierende Gewaltdarstellungen en détail zeigt. N. Stresau grenzt den Splatterfilm folgendermaßen ein: ,,Dem feinen Gespinst aus Stimmung und Schock, das den klassischen Horrorfilm kennzeichnete, hält der Splatterfilm das totale Sehen entgegen. [...] Die Bilder sind, was sie sind: Momentaufnahmen der Auflösung in ihrer extremsten physischen Form."¹⁶ Als Beispielfilme lassen sich George A. Romeros Dawn of the Dead (USA 1978) und S. Gordons Re-Animator (USA 1985) anführen.

II.1 Der Genremix

Besonders ab Mitte der 80er Jahre wird es bei manchen Werken schwieriger, eindeutige Genrebestimmungen zu treffen. Horror-Stoffe werden nun beispielsweise zu komödienzwecken verwandt.¹⁷ Ende der 90er Jahre hat diese Tendenz Ausmaße angenommen, die man sich vorher nicht ausgemalt hätte. J. Carpenters Vampires (USA 1998) oder P. Verhoevens Starship Troopers (USA 1998) widersetzen sich jedwedem Kriterienkatalog. Hier zerfließen Splatter, Komödie, Seifenoper, Western, Science Fiction und Thriller zu einer Hybride, die man nicht betiteln kann.

,,Da Horror kein Merkmal ist, das ein Werk von der ersten bis zur letzten Szene durchgängig und in gleicher Ausprägung durchzieht, kann er auch in anderen Genres vereinzelt - wenn auch manchmal nur scheinbar - auftauchen. Die Vermutung, daß der Erfolg von Ecos Der Name der Rose auch mit der möglichen Zuordnung zum - klassisch-gothischen - Horror-Genre zu tun haben könnte, wurde bereits geäußert."¹⁸

III. ,,Gross-out-Filme"

W. Paul sieht viele Parallelen zwischen derben Komödien und Horrorfilmen. Er faßt diese beiden Genres unter dem Terminus ,,Gross-out"¹⁹ zusammen und definiert ihn folgendermaßen:

,,Gross-out films [...] embrace, as their grossness implies, explicitness as part of their aesthetic. [...] As these films are defined by their sense of license and their aggressiveness with which they seem to abandon all standards of decorum, they challenge the notion of >taste< as an indication of an art work′s quality. And taste is a standard well worth challenging.[...] Gross-out films are looking for a comparably strong response from their audience. A gleeful uninhibitedness is certainly the most striking feature of these films - of both the comedies and the horror films - and it also represents their greatest appeal.[...] [G]ross-out films present us with a distorting mirror vision of culture and society by moving into positive and negative idealizations."²⁰

Der Geschmack dient hier als verbindendes Glied zwischen Komödie und Horrorfilm. Die Grenzen des ,,guten Geschmacks" werden getestet und überschritten. Gross-out-Filme erklären den schlechten Geschmack zum erstrebenswerten Ziel. Und das ist gleichzeitig ihr größter Reiz.

Sowohl Horrorfilme als auch Komödien streben nach starken Zuschauerreaktionen, nämlich Spannung und Angst bzw. Gelächter. Eine negativ klingende Definition könnte argumentieren, daß es diesen beiden niederen Genres im Vergleich mit Filmen höheren Genres an Subtilität mangele. Eine positiv klingende Definition könnte darauf verweisen, daß sich diese Genres gerade durch ihre Direktheit auszeichnen. Das ist das Kriterium, welches oft für viele künstlerische Wertungen herangezogen wird: Indirektheit und Metaphorik sind Methoden der höheren Künste, direkte Formen die der niederen. Das ist für W. Paul jedoch keineswegs ein Kennzeichen dafür, daß diese niederen Künste weniger interpretierbar seien. Metaphorische Signifikanz sei lediglich von sekundärem Interesse, das Objekt selbst stehe im Zentrum. Das Primärobjekt könne vom Massenpublikum als das, was es tatsächlich ist, genossen werden.

Wie komplex die Ästhetik des jeweiligen Werks auch sein mag, das Ziel des Gross-out-Films ist immer klar gesteckt: Das Publikum zum Lachen oder zum Schreien bzw. es zum Schreien vor Lachen oder zum Lachen vor Schreien zu animieren. Hier wären wir wieder beim bereits erläuterten Punkt der Festlichkeit. Wie bei griechischen Theaterfesten soll das Publikum auch beim Gross-out-Film eine stadionähnliche, sehr festliche Atmosphäre genießen, die bis zu einem Gefühl ähnlich der Trunkenheit führen kann.

Im Zentrum des Gross-out-Films steht die Ambivalenz. Um diese Ambivalenz zu erzeugen, bedarf es des Grotesken. Der Horrorfilm folge laut W. Paul hierbei der Tradition der ,,post-Renaissance"²¹ und stelle das Groteske als übernatürlich und dämonisch dar. Die Komödie hingegen gehe auf ältere Traditionen der Volkskultur zurück und stelle es als natürlich und animalisch dar. In beiden Fällen sei jedoch die Ambivalenz des Dargestellten der Schlüssel zur Funktion, denn der Zuschauer werde gleichzeitig sowohl abgestoßen als auch davon angezogen.

Horrorfilme und Komödien reflektieren selbstverständlich die Kultur und Gesellschaft, in der sie entstehen. Sie spiegeln also in gewisser Weise die Realität verzerrt wider. Diese Verzerrungen sind das eigentlich Wertvolle an diesen Filmen, denn sie kommentieren die Realität in stilisierter Form. Die Art und Weise wie der Film Realität verzerrt, definiert also den Diskurs, weil sie die Bedingungen festsetzt, wie wir Realität verstehen.²²

Das fundamentale Anliegen des Gross-out-Films ist die Attackierung von Grenzen. Es ist eine Kunst der Umkehrung, weil sie den ästhetischen Werten des Schönen zuwider läuft. Trotzdem basiert sie auf traditionellen Werten, nur sind sie verkehrt. Das Abstoßende wird zum Anziehenden. Zu weit zu gehen, das ist der Ansatz des Gross-out-Films. ,,One of the things

these films must do is inscribe boundaries to challenge, then set new boundaries. As this ever-shifting concept keeps redefining itself, a rambunctious discourse emerges that is not univocal. Rather, it is a discourse of inversion, one that constantly changes its terms and parameters."²³

IV. Komische Elemente des Horrorfilms

Betrachtet W. Paul Komödien und Horrorfilme vorwiegend als parallel existierende Genres, die man aufgrund ihrer vielen Gemeinsamkeiten unter dem Begriff des Gross-out-Films zusammenfassen kann, lassen sich auch einige Elemente innerhalb des Horrorgenres finden, die von komischer Natur sind.

IV.1 Figuren

Horrorfilme werden oft von Wesen bevölkert, die man im Alltag sicherlich nicht antreffen wird. Schon dieser Bruch zwischen Realität und Fiktion auf der Ebene der Figuren wird zur Gratwanderung. Schnell wirkt ein Monster ungewollt komisch, wenn die Effekte schlecht sind. Das hängt meist mit dem mangelnden Budget zusammen. Diese Filme werden aufgrund dessen als B-Movies bezeichnet.²⁴ Oft werden Figuren aber auch absichtlich übertrieben gezeichnet, um einen komischen Effekt zu erzielen. Der neuseeländische Filmemacher Peter Jackson hat mit seinem B-Movie Bad Taste (Neuseeland 1987) nicht nur die außerirdischen Monster, sondern gleich sämtliche Figuren karikiert. Das gilt auch für seinen in Fankreisen zum Kult erchorenen ,,Splatterspaß" Braindead (Neuseeland 1992), der aufgrund des zur Verfügung stehenden Produktionsbudgets per definitionem gar kein B-Movie ist. Es finden sich hier keine durch das Genre traditionell vorgeprägte Figurenstereotypen, sondern scherzhaft überzeichnete Figuren. So gibt es einen Pfarrer, der im Namen Gottes auch mit Kung-Fu-Tritten für die Kirche kämpft oder ein Muttersöhnchen, dessen Liebe zur Mama so weit geht, daß er sie auch noch als bereits beerdigten, tötungswütigen Zombie beherbergen will.

Das Karikieren des Monsters ist jedoch die auffälligste Variante, was die Komik der Figuren anbetrifft. Die Stalkerfilm-Serie Nightmare on Elm Street (USA 1984-1994) ist hierfür ein gutes Beispiel.²⁵ Während im ersten Teil das Monster mit dem Namen Freddy Krueger, der die Teenager in ihren Träumen heimsucht, um sie zu töten, als furchtbar böses Wesen eingeführt wird, entwickelt sich die Figur in den Fortsetzungen sukzessive zu einem comicartigen Geschöpf. So äußert er beispielsweise den im Hollywood-Kino der 80er und Anfang 90er Jahre obligatorischen ,,One-liner", bevor er sein nächstes Opfer mit seinem Messerhandschuh aufschlitzt.²⁶ Das komische und das schreckliche Moment halten sich in dieser Figur, spätestens ab Teil 4, die Waage. Freddys Humor wird ebenfalls mit jeder weiteren Fortsetzung zunehmend sardonischer.

IV.2 Übertreibung

Ich möchte zwei Arten der Übertreibung unterscheiden. Die eine ist quantitativer Natur. Das beste Beispiel ist in diesem Fall Braindead, denn nicht nur die Figuren sind, wie eben geschildert, überzeichnet, die gesamte Handlung und vor allem die schiere Masse an blutigen Special Effects wirkt vollkommen überzogen und regt deshalb den Rezipienten eher zum Lachen als zum Schreien an, auch wenn, oder präziser: gerade weil die Gedärme der Zombies en détail gezeigt werden. Das Finale des Films schildert die Emanzipation des Muttersöhnchens auf eine sehr plastische Art und Weise: Er meuchelt unzählige Zombies unter Zuhilfenahme eines Rasenmähers und schließlich seine mittlerweile zu gigantischer Größe gewachsene Mutter. Diese Sequenz hat in der ungekürzten Fassung eine Länge von etwa 25 Minuten. Die Kunst des Regisseurs besteht bei der Übertreibungs-Strategie darin, innerhalb dieser Zeit, trotz der unglaublich übertriebenen Menge von ,,guts and gore" kein Gefühl der Langeweile beim Zuschauer aufkommen zu lassen, sondern durch witzige Einfälle das Schlachtfest übertrieben lang andauern zu lassen. Die Rechnung geht im Fall Braindead klar auf.

Eine andere Form der Übertreibung ist die übertriebene Darstellung von Mythen und Motiven, mit denen der Zuschauer bereits vertraut ist. Dies ist häufig der Fall bei den Vampir-

Filmen, aus dem einfachen Grund, weil es sich bei Dracula und Vampiren um die bekanntesten Monster der Filmgeschichte handelt und somit die größtmögliche Anzahl von Zuschauern das Spiel mit den Motiven erkennt und versteht. Der Biß des zeitgenössischen Grafen Dracula in den weißen Hals der holden Jungfer mutet in Fright Night (USA 1985) komisch und nicht mehr schreckenerregend an. Auch The Lost Boys (USA 1987), Revenant (USA 1998) und Vampires machen sich Motivkenntnisse zunutze, wenn der Zuschauer den Debatten der Protagonisten über die jeweils geltenden ,,wie kann man einen Vampir töten"-Regeln folgen darf und sich innerlich darüber amüsieren kann, daß dieser Film wieder scheinbar neue Regeln aufstellt. Aber nicht nur der Vampir-, sondern auch der Werwolf- und der Frankenstein-Mythos werden gerne für Komödienzwecke herangezogen. John Landis` An American Werewolf in London (USA 1981) macht sich gekonnt den Stoff des Werwolffilms zunutze und verbindet ihn gleichzeitig mit schwarzem Humor und drastischen Effekten. Stuart Gordon verwendet den Frankenstein-Mythos in Re-Animator, in dem ein genialer Medizinstudent durch ein Mittel, das er Leichen injiziert, die zerstörerischen Mächte der Toten heraufbeschwört. Nicht immer wird die Benutzung dieser Stoffe von der Kritik gewürdigt:

,,Das Neue an DIE RABENSCHWARZE NACHT [Fright Night] ist gerade sein Umgang mit der Vergangenheit. Während Filme wie AMERICAN WEREWOLF oder auch RE-ANIMATOR mit der Vergangenheit der von ihnen reaktivierten Mythen entweder ganz gebrochen haben oder aber gar nichts anderes in ihr sehen als ein Potenzial für böse Gags und drastische Witze, um so dem in die Jahre gekommenen Mythos Schwung zu verleihen, besinnt sich Holland einfach auf das, was er selbst einmal an dem Genre und dem Vampir-Mythos geliebt hat, und beweist im selben Zug, dass die klassischen Elemente des Horrors nichts von ihrem Reiz und ihrer Macht über uns verloren haben."²⁷

Diese Bewertung ist nicht unproblematisch. So arbeiteten die Regisseure in den drei genannten Filmen mit sehr unterschiedlichen ästhetischen Konzepten. Während An American Werewolf in London mit der wohl unübertroffenen Verwandlungsszene eines Menschen in einen Werwolf aufwartet und ansonsten den Schwerpunkt auf dem englischen Humor zu setzen versucht, ist Re-Animator eine einzige Horror-Farce, die wie Braindead durch schräge Figuren und Unmengen an Blut und Gedärmen zum Lachen animieren will. Fright Night hingegen legt sehr viel mehr Wert auf die Rahmenhandlung und Anspielungen auf den Vampir-Film der 50er und 60er Jahre und bezieht größtenteils daraus seine Komik, einen abgehalfterten Fernseh-Vampir-Jäger auf echte Vampire anzusetzen.²⁸

IV.3 Sozialsatire

Monster sind Metaphern. Das nennenswerteste Beispiel in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts ist Godzilla. Dieses Wesen, das durch seine enorme Größe in der Lage ist, Städte zu zerstören, wurde in Japan kurz nach dem Zweiten Weltkrieg kreiert. Der Grund liegt auf der Hand: Godzilla ist die personifizierte Atombombe. Der japanische Filmkritiker Ken Okubo erklärt:

,,Our land has been destroyed many times [...] because of the H-bomb, because of the earthquakes and big fires. We have a tendency to like to watch this destruction because we don′t believe in our prosperity. Godzilla destroyed the big cities and we enjoy watching that. The first movie came out after the Second World War, after the experiment with the H-bomb in the South Pacific by the United States, and Godzilla reflects those memories."²⁹

Als Godzilla King of the Monsters (Japan 1954) damals in die japanischen Kinos kam, erkannte das Publikum diese Metapher und war so beeindruckt, daß zahllose Fortsetzungen die Folge waren.

Horrorfilme kommentieren die gesellschaftlichen Zustände, in denen sie entstehen. Viele amerikanische Produktionen der späten 70er und frühen 80er Jahre reflektieren Mißstände. In Dawn of the Dead fliehen ein paar Menschen vor der sich ausbreitenden Masse an Zombies in ein verlassenes Einkaufszentrum. Sie reinigen die Shopping Mall von den ansässigen Menschenfressern, leben dort eine ganze Weile glücklich, bis sie von Plünderern aus diesem Paradies vertrieben werden. Der Film spielt in einer offenbar gesetzlosen Welt, in einer Gesellschaft ohne Regierung. Die lebenden Toten werden fast ausschließlich als gesellschaftliche Minoritäten deutlich gekennzeichnet. Es benötigt keiner großen Wahrnehmungskraft, diese Ebene des Films zu entdecken und sie als schlichten Kommentar auf ein am moralischen Tiefpunkt angelangten Amerika der 70er Jahre zu transferieren. Die Regierung schien sowohl unter Gerald Ford als auch unter Jimmy Carter ziel- und erfolglos, man hatte Watergate noch nicht verkraftet. Minderheiten und sozial Bedürftige wurde durch das Scheitern von Reformprogrammen aufgrund mangelnder Förderung enttäuscht. All das wird metaphorisch in Dawn of the Dead aufgegriffen.

In den frühen 30er Jahren war dieses Phänomen schon einmal zu beobachten. Zu dieser Zeit, also kurz nach der Great Depression, hatten Monsterfilme Hochkonjunktur. Frankenstein (USA 1931), The Bride of Frankenstein (USA 1935) oder King Kong (USA 1933) sind nur die bekanntesten Beispiele. In beiden Fällen hatte die USA mit ökonomischen Problemen zu kämpfen. Diese Probleme wirkten sich auf das alltägliche Leben und auf die Kunst aus. Der Horrorfilm griff die kollektiven Ängste, die in dieser Zeit sehr viel klarer erkennbar waren, auf und verbildlichte sie in Monstern oder Endzeitwelten.

Ein Horrorfilm, der kein Hehl daraus macht, Gesellschaftsstrukturen zu kritisieren, trägt den verräterischen Titel Society (USA 1989). Dieser Film ist eine Hyperbel für Klassenunterschiede: Hier saugen die Mitglieder der gehobenen Gesellschaft das ,,Fußvolk" bei Orgien im wahrsten Sinne des Wortes aus.

IV.4 Struktur

W. Paul merkt in bezug auf die Struktur von Horrorfilmen an, daß sie ein bestimmtes Merkmal, das ursprünglich ein typisches Kennzeichen der Komödie war, verinnerlicht haben. Es handelt sich um das Ende. Seit Brian De Palmas Carrie gehört es in Horrorfilmen zum guten Ton, ein - mehr oder weniger - schlechtes Ende zu haben. Das Böse ist für den Augenblick besiegt aber nicht vernichtet. Nach Carrie wurde diese Art Ende zur Konvention, heute ist es bereits Klischee. Bis Mitte der 70er Jahre jedoch konnte sich das Publikum sicher sein, in Hollywoodfilmen ein Happy Ending geboten zu bekommen. Carrie endet anders: Nachdem Carrie mit Hilfe ihrer telekinetischen Kräfte auf dem Abschlußball ihren gesamten High School Jahrgang gemeuchelt hat, anschließend ihre Mutter, eine religiöse Wahnsinnige, in Notwehr tötet und vom daraufhin einstürzenden Haus lebendig begraben wird, geht Sue, die einzig Überlebende des Massakers, zu dem Platz, an dem einmal Carries Haus stand. Mitten auf dem Grundstück befindet sich ein großes, kreuzförmiges >Zu Verkaufen<-Schild, auf das jemand in blutroter Farbe >CARRIE WHITE BURNS IN HELL< geschrieben hat. Als Sue an diesem pervertierten, ein Grab signalisierendes Kreuz Blumen niederlegt, fährt eine blutige Hand aus dem Boden hervor und umklammert ihren Arm. Sue versucht sich aus diesem Griff zu befreien, als ein plötzlicher Schnitt das gerade Geschehene als Traum offenbart. Sue wälzt sich in ihrem Bett. Ihre Mutter weckt sie auf und versucht sie zu beruhigen, dabei hält sie Sues Arm genauso fest wie die aus dem Grab herausreichende Carrie.³⁰

W. Paul erklärt die strukturelle Bedeutung dieses ambivalenten (das Monster ist tot, das Trauma bleibt) Endes folgendermaßen:

,,Where horror films once sought a definitive sense of closure, there grew a need in this period for a final thrill that effectively undermined this. In its search for the final thrill, the horror film began to take on a kind of comic rhythm, moving toward a last scream that parallels the last laugh of comedy. [...]
[T]he only experience I′ve had in a movie theater that was at all like the ending of Carrie was the ending of Billy Wilder′s Some Like It Hot (1959). Much as with Carrie, the audience at Some Like It Hot was still reacting to Joe E. Brown′s last line even after the house lights came up. That the Carrie experience should recall a comedy points to how I would like to think about the move away from closure. [...] The conflation of screaming and laughing at the conclusion is the satisfying culmination of a film that had occasionally seemed stranded between horror and comedy. Like the final laugh in comedy, the final scream is something we take pleasure in because it brings the work alive again just at the moment it seems to be ending."³¹

Zwei Merkmale scheinen von besonderer Bedeutung und sollten deshalb unterstrichen werden: Der ,,final scream" ist ein Element, das der Form der Komödie entliehen ist, und dient - wie bei der Komödie - dazu, die Handlung in einer weiteren Klimax enden zu lassen. Im Fall von Carrie hat diese Strategie funktioniert. In vielen Horrorfilmen, die die eigentliche Handlung zu einem zufriedenstellenden Ende gebracht haben, wirkt es jedoch aufgesetzt und läßt oft die Vermutung aufkommen, der Produzent wolle sich bei einem etwaigen Erfolg des Films die Möglichkeit einer Fortsetzung offenhalten.³²

V. Intertextualität in Scream (USA 1996) ³³

Intertextualität ist keine Neuerung, die Scream in den Horrorfilm eingeführt hat.³⁴ So sieht man in Halloween III - Season of the Witch (USA 1982) in einer Barszene einen TV-Trailer zu John Carpenters Halloween laufen oder bei einer Straßenszene in David Cronenbergs Rabid (Kanada 1977) ein riesiges Carrie-Filmplakat den Hintergrund schmücken. Oft kann man so etwas als Wertschätzungsbekundung der Regisseure an filmische Vorbilder einstufen. Scream geht über diese indirekte Ebene des Filmzitierens weit hinaus, hier ist Intertextualität ein Hauptthema des Films.

Bereits der Prolog von Scream wimmelt von direkten Anspielungen auf Filme des eigenen Genres: Ein junges Mädchen, Casey, wird von einem unbekannten Anrufer, der sich schnell als Psychopath entpuppt, in ein Frage-und-Antwort-Spiel auf Leben und Tod verwickelt. Der Psychopath fragt sie: ,,Wie hieß der Mörder in Halloween?" Casey kennt die Antwort: ,,Michael Myers." Unter Androhung der Ermordung ihres auf der Terrasse gefesselt sitzenden Freundes, Steve, fragt der Anrufer: ,,Wer beging die Morde in Freitag, der 13.?" Casey hastig: ,,Jason." Falsche Antwort. Im ersten Teil war es nämlich seine Mutter. Steves Bauch platzt auf. Er ist tot. Die letze Frage: ,,Vor welcher Tür stehe ich?" Der Killer springt durch die Hintertür. Nach einer rasanten Verfolgung im und um das Haus finden ihre Eltern sie fünf Minuten später aufgeschlitzt an einem Baum hängend.

Nachdem der Stalkerfilm Ende der 80er Jahre wegen zu vieler uninspirierter Fortsetzungen unrentabel geworden war, belebte Scream dieses Horrorgenre 1996 neu. Die Stalkerfilme der spätsiebziger und achtziger Jahre wurden in die Handlung eingebaut. Die eben kurz umrissene Anfangssequenz basiert z. B. auf Fred Waltons When a Stranger Calls (USA 1978), in der eine Babysitterin von einem unbekannten Anrufer bedroht wird. Halloween, Friday the 13^th und Nightmare on Elm Street waren die drei großen Stalker-Filmserien der 80er.³⁵ Was soll diese Vielzahl an Anspielungen und Zitaten? Eine Funktion der Intertextualität ist das Parodieren. Scream dichtet die Stalkermythen um, indem der Film sie liebevoll in Handlung, Dialoge, Figuren, Musik etc. integriert. So schafft Craven eine Art ,,Meta-Ebene des Grauens".³⁶

Obgleich die Intertextualität dem komischen Parodieren dient, verliert der Film dadurch in keiner Sekunde an Spannung. Er wandelt den Stoff der original Stalkerfilme um, hält sich aber gleichzeitig an die Regeln dieses Genres. Das geht sogar so weit, daß das Horrorfilm-Genie Randy die Regeln dieser Filme erklärt: ,,Nummer eins: Enthalte dich jeder Form von Sex. [...] Sex ist gleich Tod! Nummer zwei: Nicht trinken und keine Drogen. Das alles fällt unter Sünde. Sünde ist eine Erweiterung von Nummer 1. Und Nummer drei, Du darfst nie, niemals, unter keinen Umständen sagen, ich komm gleich wieder. Denn du kommst nicht wieder. [...] Jeden, der gegen die Gesetze verstößt, erwartet der Tod." Randy behält auch im Fall von Scream recht, denn alle, die sterben, haben gegen das eine oder andere Gesetz verstoßen.

Man versteht Scream auch, wenn man keine der unzähligen Anspielungen erkennt, ein vollständiges Verständnis setzt jedoch die Kenntnis einer Vielzahl anderer Filme voraus. Auch das ist ein typisches Kennzeichen der Intertextualität. Man muß nicht wissen, daß der Name Billy Loomis einerseits eine Anspielung auf den Psychiater in Halloween ist und schon dort eine Anspielung auf eine Figur in Hitchcocks Psycho war. Man muß auch nicht den Regisseur Wes Craven als Hausmeister mit dem Namen Fred in Freddy Kruegers Kostüm erkennen - es bleibt dem Rezipienten dann allerdings die wohl komischste und intellektuell stimulierendste Ebene des Films verschlossen.

Scream arbeitet mit linearer Intertextualität, d. h., Bezüge auf eigene und fremde Texte dienen dem Zweck der Einordnung und Positionsbestimmung. Der Film ist ein Meilenstein in der etwa 20jährigen Geschichte des Stalkerfilms, weil er das Genre weiterentwickelt hat. Eine derartige Mischung aus Selbstreflexion und Selbstironie gab es vor (und auch nach) Scream in diesem Genre nicht.

Scream ist auch konsequent, indem das in Kapitel IV.4 besprochene Ende anders aussieht: Der Killer liegt scheinbar tot am Boden. Randy, als Jungfrau vor dem Tode sicher, warnt die Heldin Sidney vor dem in den 80er Jahren zur Konvention gewordenem doppelten Ende - eine letzte Auferstehung sei zu erwarten. Als das tatsächlich passiert, wird Billy sofort von Sidney eine Kugel in den Kopf geschossen. Es folgt ein crane shot, der das im Morgenlicht scheinende Haus in einer Totale zeigt. Abblende. In einem kurzen Flash erscheint die Maske des Killers. Abspann. Die letzte Einstellung vor der Abblende signalisiert eindeutig, daß das Böse besiegt ist und die aus den Fugen geratene Ordnung wenigstens vorübergehend wiederhergestellt ist. Der kurze Masken-Flash kündigt das Sequel an. Der Unterschied zu den Filmen der 80er Jahre besteht in der Tatsache, daß die Helden die Regeln des doppelten Endes durchschaut und ihm vorgebeugt haben. Eine weitere Ironisierung des eigenen Genres.

Es ließen sich weitere Elemente des Films bearbeiten. Das Thema Gewaltdarstellungen im Horrorfilm wird ebenfalls von den Figuren thematisiert. Billys Kommentar ist einprägsam: ,,Movies don′t create psychos, they make psychos more creative!" Eine Betrachtung dieses Themenkomplexes würde jedoch den Rahmen dieser Seminararbeit sprengen.

VI. Zusammenfassung

Ein Ziel dieser Arbeit war es, einen Überblick über das Genre Horrorfilm zu geben. Dafür wurden relevante Entwicklungen im Bereich der performativen Künste aufgezählt und beispielhaft erläutert (Grand Guignol). Der Versuch einer Definition des Horrorfilms wurde auf strukturalistischer Basis unternommen, führte jedoch leider zu keinem universell-anwendbaren Ergebnis. Das Hauptproblem hierbei ist die rezeptionsgeschichtliche Momentanität, die einem Horrorfilm zueigen ist. Nichtsdestotrotz läßt sich der aufgestellte Kriterienkatalog an allen dem Autor bekannten Horrorfilmen anwenden, dies wurde exemplarisch nachgewiesen. Durch das gegenwärtig verstärkt auftretende Mixen verschiedener Genres, wird es in Zukunft sicherlich nicht einfacher, eine treffende Definition zu erstellen.

Der zweite Teil der Arbeit konzentrierte sich primär auf das Komische in Verbindung mit dem Horrorfilm. Parallelen zwischen dem Horrorgenre und der Komödie wurden ebenso herausgearbeitet wie komische Elemente innerhalb des Horrorfilms. Stets flossen zahlreiche Beispiele in die theoretischen Ausführungen ein. Abschließend wurde am Beispiel von Scream die Weiterentwicklung des Stalkergenres demonstriert.

Horrorfilme lösen Angst und Lust beim Rezipienten aus. Niemanden dürfte das überraschen. Daß aber auch Komik durchaus eines der Charakteristika sein kann, wurde gezeigt. Manchmal ist diese Komik allerdings nicht ohne Hintergrundinformationen erkennbar.

Bibliographie

Alewyn, Richard. Die Lust an der Angst. In: Ders. Probleme und Gestalten. Frankfurt 1974,
S. 307-330.

Anz, Thomas. Literatur und Lust - Glück und Unglück beim Lesen. München 1998.

Balint, Michael. Angstlust und Regression. Stuttgart ⁴1994.

Barker, Clive. Clive Barker′s A-Z of Horror. New York 1997.

Baumann, Hans D. Horror - Die Lust am Grauen. München 1993.

Fabian, Bernhard (Hrsg.). Ein anglistischer Grundkurs. Berlin 1993.

King, Stephen. Danse Macabre. New York 1981.

Paul, William. Laughing Screaming - Modern Hollywood Horror and Comedy. New York
1994.

Pfister, Manfred. Das Drama. München ⁹1997.

Stresau, Norbert. Der Horror-Film - Von Dracula zum Zombie-Schocker. München 1987.

Todorov, Tzvetan. The Fantastic: A structural approach to a literary genre. London 1973.

Westphal, Sascha und Christian Lukas. Die Scream Trilogie ... und die Geschichte des Teen-
Horrorfilms. München 2000.

Außerdem:

Programmhefte zum Fantasy Filmfest der Jahre 1995-2000. Rosebud Entertainment GmbH.
Nachlesbar unter: www.fantasyfilmfest.com

Internet:

www.imdb.com (The Internet Movie Data Base)

Filmographie
ALIEN, Ridley Scott, USA 1979
ANGEL HEART, Alan Parker, USA 1986
ARMY OF DARKNESS, Sam Raimi, USA 1993
BAD TASTE, Peter Jackson, Neuseeland 1987
BLAIR WITCH PROJECT, D. Myrich & E. Sanchez, USA 1999
BRAINDEAD, Peter Jackson, Neuseeland 1992
THE BRIDE OF FRANKENSTEIN, James Whale, USA 1935
BRIDE OF RE-ANIMATOR, Brian Yuzna, USA 1990
CARRIE, Brian De Palma, USA 1976
CROCODILE, Tobe Hooper, USA 2000
DAWN OF THE DEAD, George A. Romero, USA 1978
DIE HARD, John McTiernan, USA 1987
BRAM STOKER′S DRACULA, Francis Ford Coppola, USA 1992
THE EXORCIST, William Friedkin, USA 1973
THE FEARLESS VAMPIRE KILLERS, Roman Polanski, USA 1966
FRANKENHOOKER, Frank Henenlotter, USA 1990
FRANKENSTEIN, James Whale, USA 1931
FRIDAY THE 13^TH, Sean S. Cunningham, USA 1980
FRIGHT NIGHT, Tom Holland, USA 1985
FRIGHT NIGHT PART 2, Tommy Lee Wallace, USA 1989
GHOSTBUSTERS, Ivan Reitman, USA 1984
GODZILLA KING OF THE MOSTERS, Terry Morse & I. Honda, Japan 1954
HALLOWEEN, John Carpenter, USA 1978
HALLOWEEN III - SEASON OF THE WITCH, Tommy Lee Wallace, USA 1982
HALLOWEEN UNMASKED 2000, Mark Cerulli, USA 1999 (Dokumentation)
INTERVIEW WITH THE VAMPIRE, Neil Jordan, USA 1994
JACOB′S LADDER, Adrian Lyne, USA 1990
JAWS, Steven Spielberg, USA 1975
KING KONG, M.C. Cooper & E.B. Schoedsack, USA 1933
THE LOST BOYS, Joel Schumacher, USA 1987
DER NAME DER ROSE, Jean-Jacques Annaud, Italien, Frankreich, BR-Deutschland 1986
NOSFERATU - EINE SYMPHONIE DES GRAUENS, F.W. Murnau, Deutschland 1921
OCTOPUS, John Eyres, USA 2000
PSYCHO, Alfred Hitchcock, USA 1960
RABID, David Cronenberg, Kanada 1977
RE-ANIMATOR, Stuart Gordon, USA 1986
REBECCA, Alfred Hitchcock, USA 1940
REVENANT, Richard Elfman, USA 1998
SCREAM, Wes Craven, USA 1996
SOCIETY, Brian Yuzna, USA 1989
SOME LIKE IT HOT, Billy Wilder, USA 1959
SPECIES, Roger Donaldson, USA 1995
SPIDERS, Gary Jones, USA 2000
STARSHIP TROOPERS, Paul Verhoeven, USA 1997
DER STUDENT VON PRAG, Paul Wegener, Deutschland 1913
TEEN WOLF, Rod Daniel, USA 1985
TEXAS CHAIN SAW MASSACRE, Tobe Hooper, USA 1974
THEY NEST, Ellory Elkayem, Kanada 2000
VAMPIRES, John Carpenter, USA 1998
WHEN A STRANGER CALLS, Fred Walton, USA 1978

1 Vgl. William Paul. Laughing Screaming. A.a.O. S. 474

2 Es läßt sich auch ein Beispiel für Komödien mit derbem Einschlag anführen. Drei Stücke des Aristophanes haben Tierbezeichnungen im Titel, um wohl auf das Animalische innerhalb der Komödien hinzuweisen. Auch W. Paul bemerkt, daß bei Aristophanes die übermäßige Anzahl obszöner, fäkalsprachlich formulierter Witze auf die untere Körperregion abzielen und essentiell zum Erlebnis der Aufführung beigetragen hätten. Ferner ist auf Zirkusse hinzuweisen, die mit derben Clownshows große Publikumsreaktionen auszulösen vermochten. Für weitere Beispiele vgl. W. Paul, Laughing Screaming. A.a.O. S. 23

3 frei übersetzt aus: Clive Barker. Clive Barker′s A-Z of Horror. A.a.O. S. 109

4 das wohl bekannteste Beispiel, weil es am aktuellsten ist: Interview with the Vampire (USA 1994)

5 Uta Schaffers. Internetauszug aus: Thomas Anz. Lust auf Literatur. A.a.O. (aufgerufen am 16.09.2000)

6 Michael Balint. Angstlust und Regression. A.a.O. S. 20f.

7 Richard Alewyn. Die Lust an der Angst. A.a.O. S. 313

8 Hans D. Baumann. Horror - Die Lust am Grauen. A.a.O. S. 32ff.

9 Übernommen aus: Hans D. Baumann. Horror - Die Lust am Grauen. A.a.O. S. 161

10 Betrachtet man den Psychothriller zu Beginn der 1990er, kann man eine ähnliche Tendenz feststellen. Auch hier lauert die Bedrohung oft im Ich. Vgl. z.B. Angel Heart (USA 1987) oder Jacob′s Ladder (USA 1990)

11 Giger schuf unter anderem die außerirdischen Wesen und Artifakte in Ridley Scotts Alien (USA 1979) und Roger Donaldsons Species (USA 1995).

12 Reinhart Meyer-Kalkus. Anstelle eines Resumés: Topoi des Phantastisch-Unheimlichen in Literatur und Film. Erstellt für das HS ,,Das Unheimliche in Literatur und Film [...]". Potsdam 2000.

13 Ebenda.

14 Der Gedanke Tzvetan Todorovs Unterteilung zwischen >unvermischt unheimlich<, >fantastisch-unheimlich<, >fantastisch-wunderbar< und >unvermischt wunderbar< auf den Horrorfilm anzuwenden, erschien erst sinnvoll, stellte sich jedoch bei genauerer Betrachtung als unbrauchbar heraus. So wäre The Exorcist nach Todorovs Definition ein fantastisch-wunderbarer Film, weil das Übernatürliche in Form eines Dämonen in die Realität Einzug hält. Friday the 13^th (USA 1980), Scream, Blair Witch Project (USA 1999) hingegen würden zwischen unvermischt unheimlich und fantastisch-unheimlich anzusiedeln sein, während Army of Darkness (USA 1993) nach Todorov gar unvermischt wunderbar wäre. Der Großteil an Horrorfilmen, das sei an dieser Stelle betont, fällt wie The Exorcist in den Bereich des Fantastisch-Wunderbaren.

15 Von ,,stalk" verfolgen und ,,slash" zerschneiden, stehen bei dieser Art Horrorfilm grundsätzlich Teenager im Mittelpunkt, die sich einem - meist maskierten - Killer stellen müssen.

16 Norbert Stresau. Der Horror-Film. A.a.O. S. 157

¹⁷ Vgl. z. B. I. Reitmans Ghostbusters (USA 1984) oder R. Daniels Teen Wolf (USA 1985)

18 Hans D. Baumann. Horror - Die Lust am Grauen. A.a.O. S. 154

19 W. Paul spielt bei der Benutzung dieses Begriffs bewußt mit der Ambiguität des Wortes ,,gross": Im Amerikanischen heißt es sowohl ,,derb", ,,roh", ,,krass" als auch ,,brutto verdienen". Der Aspekt der Kommerzialität dieser Sorte Film ist folglich impliziert.

20 William Paul. Laughing Screaming. A.a.O. S. 9ff

21 Ebenda S. 68 - Paul bezieht sich hier auf Mikhail Bakhtin.

²² Vgl. ebenda S. 79

23 Ebenda S. 420

24 Eine Art Film, die zu jeder Zeit über eine solide Fangemeinde verfügt. Auf dem diesjährigen Fantasy Filmfest, hat das B-Movie sogar in der Sparte ,,Revenge of the B-Movies" ein Revival gefeiert. Einige Beispiele: Crocodile (USA 2000), Octopus (USA 2000), Spiders (USA 2000) oder They Nest (Kanada 2000)

25 Bislang existieren sieben Filme dieser Reihe.

²⁶ Als One-liner werden zynische Bemerkungen bezeichnet, die meist der Held äußert, bevor er seinen Gegenspieler ins Jenseits befördert. Der wohl bekannteste One-liner ist Arnold Schwarzeneggers ,,I′ll be back" zu einem Polizisten in The Terminator (USA 1984) kurz bevor er ihn mit einem Auto überfährt.

27 Sascha Westphal und C. Lukas. Die Scream Trilogie. A.a.O. S.388.

28 Weitere Beispiele für Filme, die die drei großen Horrormythen (Vampir, Werwolf und Frankenstein) für humoristische Zwecke verwenden: The Fearless Vampire Killers (USA 1966), Frankenhooker (USA 1990), Bride of Re-Animator (USA 1990), Fright Night Part 2 (USA 1989).

29 Clive Barker. Clive Barker′s A-Z of Horror. A.a.O. S. 105

30 Westphal/Lukas weisen darauf hin, daß The Texas Chain Saw Massacre (USA 1974) in der letzten Einstellung dieselbe Botschaft habe, es sich bei De Palma jedoch durch die Verschränkung von Traum und Realität auf unerwartete und wirklich erschreckende Weise präsentiere.

31 W. Paul. Laughing Screaming. A.a.O. S. 405ff

32 Sämtliche Stalker-Filmserien bedienen sich dieses Mittels.

33 Ich beschränke mich auf die Besprechung vom ersten Teil, weil Teil 2 und 3 in meinen Augen die innovativen Ideen des ersten Teils zwar gut kopiert aber nicht weiterentwickelt haben.

34 Nach Julia Kristevas Erstdefinition kann sich ohnehin kein Text der Intertextualität entziehen: ,,Jeder Text baut sich als Mosaik von Zitaten auf, jeder Text ist Absorption und Transformation eines anderen Textes." (übernommen aus: Bernhard Fabian. Ein anglistischer Grundkurs. A.a.O. S.112)

35 Nightmare on Elm Street wird ebenfalls im Prolog genannt. Es ist der Lieblingsfilm des Anrufers und - wie Scream - ein Film von Wes Craven.

36 Autor unbekannt. Programmheft: 11. Internationales Festival für Science Fiction, Horror und Thriller vom 20.-27. August 1997 in Berlin, S. 9